IV. — Du symbole et de son rôle dans les arts

ïl y a toujours, dans ce qui nous apparaît, deux parties ; l'une

que nous ne voyons pas, l'autre que nous voyons et qui ré?eille en nous l'idée de celle que nous ne voyons pas.

Tout ce que nous apercevons esl^donc symbolique, puisque tmit ce que nous apercevons excite en nous l'idée de quelque antn chose que nous n'apercevons pas.

Aussi rhomme ne voit-il rien, qu'il ne veuille comprendre k sens de ce qu'il voit, c'estrà-dire qu'il cherche dans tout ce qaH voit l'invisible, la partie fondamentale que le visible exige pooi son intelligence ; il aspire à déterminer tous les symboles qall rencontre.

Or, il y a dans la détermination du symbole plusieurs degzéi.

Le premier consiste à concevoir, si nous percevons un phé* nomène, que ce phénomène possède un principe, un but, ce qui se passe dans un lieu, dans un temps ; si nous percevons uik quahté, que cette qualité possède une substance, existe dans tu lieu, dans un temps.

Jusqu'ici tout ce que nous savons sur l'invisible, c'est qu'il bA, rien de plus. Nous ne connaissons pas du reste sa nature, oi nous ne la connaissons que très-vaguement ; le peu que nous es savons, c'est qu'il faut distinguer la substance d'avec le principe^ le principe d'avec le but, et le but d'avec le temps et heu. Noa avons ridée de quelque chose d'invisible caché sous le visible^ et nous séparons les différentes faces de ce quelque chose ç[Q*(i ne perçoit pas et qui se trouve derrière ce qu'on perçoit. Nous» connaissons pas toutefois la nature spéciale de ces différentes iiacei

Or, c'est là ce que l'esprit veut connaître ; nous ne do» arrêtons donc pas, et l'esprit va plus loin dans la conceplioo i^ l'invisible, dans l'interprétation du symbole. Quand nous voy(i*|: une forme ovale, nous concevons que la forme ovale possède itf principe, une substance, existe dans un lieu, dans un temps* voilà le premier degré. Nous identifions alors l'invisible de i forme ovale à l'invisible de la forme carrée. Nous prononçons î* ces deux formes représentent également l'invisible. Mais flotf en demandons seulement le sens. Qu'a de particulier l'inTisiA quand la forme ovale ou carrée l'exprime ? Quel état de T* peut révéler le son doux ou perçant, la couleur verte ou roup' Sous les quaUtés, sous les événements, il y a de l'invisible; ^ posons donc la question : quel invisible y a-t-il sous les évéfl^ ments, sous les qualités ? Nous savons qu'il est, et nous chercbi^ ce qu'il est ; nous en demandons la nature. C'est le second deg' dans la détermination du symbole.

jouffroy/ 513

. Ainsi nous découvrons, sous ce que nous voyons, les qualités morales de la substance que ce que nous voyons trahit. Quand nous apercevons .certaines lignes se. produire sur la physionomie de Thomme, nous reconnaissons que l'homme est irrité, mécontent ou joyeux. Et ces symboles, ces figures naturelles, ne se trouvent pas seulement dans les gestes de l'homme, dans ses intonations de voix, dans ses mouvements de physionomie ; la figure des animaux exprime aussi la colère, le mécontentement, la joie. Les uns paraissent essentiellement ridicules, les autres essentiellement imposants, d'autres essentiellement féroces. Même il y a des arbres dont la forme indique la ' tristesse ; il y en a qui nous semblent doués d'élégance et de grandeur. Même encore dans certaines lignes, comme dans la physionomie des hommes, des animaux, des végétaux, nous remarquons qu'il y a de l'expression ; la ligne ovale ou spirale nous paraît plus élégapte que la ligne interrompue ou brisée. Nous attachons à la ligne serpentine un autre sens qu'à la ligne brisée. Ce que nous disons ici des formes s'applique également aux phénomènes, aux événements, à tout ce par quoi les choses peuvent se manifester, en sorte qu'il y a, dans tout ce qui nous E^pparalt, de l'invisible, et tel invisible.

Seulement, à ce second degré de détermination tous les symboles Ile sont pas également clairs. L'on comprend bien les gestes, les intonations de voix, les mouvements de la physionomie chez 'homme ; mais quand il faut déterminer l'analogie morale entre la ligne serpentine et telle qualité de l'âme, le symbole s'obscurdt. De la ligne serpentine si l'on passe à la pierre informe et mal taillée, la clarté du signe disparaît encore davantage, et Cependant le signe signifie toujours quelque chose.

Ainsi nous croyons, a priori, que tout est symbole ; seulement U y a des symboles qui sont clairs à la première vue ; les autres l'éclair cissent par l'examen ; il y en a que l'examen voudrait i^ainement éclaircir.

Et quand on a distingué des symboles qui sont, les uns clairs, les autres moins clairs, les autres inintelligibles, il en faut distinguer encore de précis et de vagues : vagues, ce n'est pas à dire obscurs, mais n'exprimant que des qualités générales, comme les sons qui ne déterminent pas, s'ils expriment la tristesse, Quelle modification particulière de la tristesse ; s'ils expriment le plaisir, quel état particulier du plaisir. Dans les formes, au Contraire, il y a de la précision : les formes font sentir un état

Ext. gr. Philos. 33

général de Tàme, et font en outre sentir sur cet état quelque chose de spécial.

Dans ce que nous voyons, dans ce qui nous tombe sous les sens, nous remarquons donc des signes ou symboles clairs, plus ou moins clairs ; et, parmi les symboles clairs, au sens desquels on ne se méprend pas, nous en remarquons qui représentent quelque chose de vague, et d'autres quelque chose de précis.

Arrivons tout dé suite aux applications pour qu'on nous entende mieux.

La mythologie du Nord diffère de la mythologie du Sud : c'est que l'une parle en symboles vagues, et l'autre en symboles précis. La mythologie du Sud, pour exprimer l'invisible, prend les formes et tout ce qu'il y a de plus précis dans les symboles naturels ; la mythologie du Nord choisit ce qu'il y a de plus vague.

Par la même raison, la poésie grecque diffère de la poésie ossianique. La poésie n'est qu'une suite de symboles présents à l'esprit pour lui faire concevoir l'invisible. Celle du Midi s'adresse aux symboles précis, celle du Nord aux symboles vagues, qui ne déterminent pas précisément la nature de l'invisible. Ainsi Ton connaît tout ce qu'il y a dans l'Elysée des Grecs, on en sait tous les détails ; le génie des Grecs emploie les plus expressifs des symboles que fournit la nature. Au contraire, on ne comprend rien à l'enfer d'Ossian ; tout y est nuage et brouillard.

Voilà comment il y a des arts vagues ou précis, selon les symboles qu'ils emploient. Le son n'est qu'un symbole vague : la musique est donc un art vague. La forme est un symbole précis : la peinture, qui se sert des formes, est donc un art précis. L'on ne peut pas plus faire de la précision avec la musique, que du vague avec la peinture.

La poésie peut à volonté devenir vague ou précise : les signes du langage en efiet sont convenus ; ils reproduisent à Tespril les symboles naturels ; et, comme il y a dans la nature des symboles précis ou vagues, le poëte peut les évoquer à son gré. La poésie peut se faire aussi vague que la musique, aussi précise que la peinture.

Dans le style, dans le discours, ce qu'on nomme image, c'est la représentation de l'invisible par les choses visibles, par les symboles naturels. L'image est juste quand le symbole qu'ofl emploie pour peindre l'invisible en est le vrai symbole ; dans le cas contraire, l'image est fausse. Les images sont incohérentes

JODPFROY. 515

quand nous allons, pour exprimer Tin visible, du symbole qui l'exprime, à un autre symbole qui ne l'exprime pas ; cohérentes quand nous réunissons plusieurs symboles qui tous Texpriment. Tantôt l'on matérialise le spirituel, tantôt l'on spiritualise le matériel. D'abord on représente Tinvisible par des symboles matériels ; puis on exprime plus tard la nature matérielle par des images tirées de la nature spirituelle; c'est là le caractère, Tundes caractères de la poésie de nos jours. Ainsi M. de Chateaubriand compare une colonne qui se montre seule debout dans un désert à une grande pensée qui s'élève dans une âme que le malheur et le temps ont dévastée. Une différence de couleur entre le romantique et le classique, c'est que le romantique préfère les symboles vagues aux symboles précis, et le classique les symboles précis aux symboles vagues. Le romantique est fils de la poésie du Nord ; le classique est fils de la poésie ancienne ^ Une autre différence générale du classique et du romantique, c'est que le romantique tend à spiritualiser la nature matérielle, et le classique à matérialiser la nature spirituelle.

Revenons maintenant à l'interprétation des symboles. Nous en avons signalé deux degrés. Au premier, la chose qui nous apparaît révèle à l'esprit la chose qui ne nous apparaît pas. Au second, nous cherchons dans la chose qui nous apparaît la nature de la chose qui ne nous apparaît pas.

Or, tantôt il y a dans la chose qui nous apparaît assez d'expression pour que tout le monde s'accorde à y trouver la nature de celle qui ne nous apparaît pas. Le symbole est clair alors ; et, quand le symbole est clair, on lui laisse sa signification naturelle; on est content ; on n'imagine rien à son égard.

Mais, quand le symbole n'est pas aussi clair, quand on n'en saisit pas la signification du premier coup d'œil, l'imagination lui donne un sens de son autorité, le force à signifier quelque chose de son invention ; non pas que l'imagination ne garde autant que possible la vraisemblance et l'analogie, non pas qu'elle fasse d'un symbole triste le symbole d'un sentiment gai ; l'imagination ne fait qu'achever le sens du symbole, donner au symbole précis une précision plus grande, ou donner au symbole qui ne s'explique pas une explication qui Téclaire, voilà tout son travail ; et, dans cette interprétation assez arbitraire du symbole, on trouve de la vérité, si le sens qu'on lui impose s'accorde avec ce qu'on en peut comprendre.

Outre le sens que le visible a naturellement, et celui qu'il

51 è LÀ PHILOSOPHIE FRANÇAISE.

acquiert par Timagination, le visible reçoit encore un autre sens de l'association des idées. Un objet se manifeste à nous sous tell'' ou telle forme ; sa forme nous révèle d'abord telle qualité de l'invisible, c'est-à-dire l'existence de quelque chose que le visible suppose ; puis, à l'aspect de cette forme, il vient s'associer à ridée que nous en avons une certaine autre idée que nous sentons se réveiller en nous à son aspect. Ainsi la fumée, qui sort le soir d'une chaumière, nous remet à Pesprit les idées de repas et de famille : c'est un symbole par association d'idées.

Enfin ou convient dans la religion d'un pays, dans les mœurs d'un peuple, que telles choses visibles exprimeront certaines choses invisibles ; il y a des symboles par convention, comme il y a des symboles par association d'idées et par imagination.

Ainsi donc, pour nous résumer, toutes les choses visibles sont des symboles ; toutes les choses visibles révèlent à l'esprit l'existence de l'invisible ; toutes les choses visibles aussi déterminent la nature de l'invisible, la déterminent plus ou moins ; enfin, parmi les choses visibles qui déterminent le moins la nature de l'invisible, il y en a dont le sens est déterminé par l'imagination; il y en a qui réveillent certaines idées par association ; il y en a qui les réveillent par convention.

Telle est une première vue jetée sur les symboles, sur la nature symboliquement considérée.

L'émotion esthétique exige d'abord que l'esprit apparaisse à l'esprit, puis aussi que l'esprit apparaisse à l'esprit au travers d'un symbole.

Fournissons-en la preuve.

L'âme peut être pour nous exprimée de deux façons : parles symboles naturels et par le langage.

Si nous avons devant les yeux un homme qu'agite une passion, la colère, par exemple, la figure de cet homme exprimera naturellement l'état de son âme, son état passionné, et la vue de sa figure nous affectera nécessairement.

Supposons qu'au lieu d'apercevoir ainsi la colère d'un homme dans sa figure, on s'en vienne avec le langage décrire les divers phénomènes intérieurs qui constituent la situation d'un homme irrité, la description de sa colère par le langage ne nous frappera pas, quand sa traduction par les symboles naturels nous a vivement frappés.

La différence vient des moyens d'expression : d'abord on saisie

JOUFPROT. 517

la colère dans les signes qui la rendent naturellement ; ensuite on la comprend dans le langage qui la décrit, sans la voir dans ^es signes naturels.

Cette différence ressemble à celle des figures allégoriques et des figures vraies. Entendons-nous sur ces mots.

A l'origine de l'art, la sculpture, pour exprimer les forces naturelles ou morales qui la frappaient dans ce monde, employait des figures d'homme ou de femme, qu'elle entourait de différents symboles, indications de ces forces. La justice, par exemple, c'était une femme, la balance à la main ; le printemps, c'était encore une femme, couronnée de verdure et de fleurs ; telles sont les figures allégoriques. L'esprit à leur aspect comprenait aussitôt ce qu'on voulait lui dire ; toutefois la sensibilité ne s'en émouvait pas esthétiquement. L'art se perfectionnant de plus en plus, la sculpture a définitivement débarrassé les figures de tous ces attributs factices ; elle a remplacé les symboles artificiels parles symboles naturels ; on a cessé de mettre la balance à la main de la justice ; on a mis sur son visage les différents traits qui se marquent sur la physionomie d'un homme juste ; on a rendu les qualités des forces naturelles et morales par les signes qui naturellement les rendent.

Or, entre décrire tel ou tel état de l'âme, et l'exprimer par son expression réelle, il y a la même différence qu'entre l'usage de ces deux moyens dont se sert la sculpture pour manifester là force au dehors. Privée de son expression réelle, mise à nu, dépouillée, la force ne touche plus esthétiquement. La condition sine quâ non de son effet, c'est qu'il se produise par la voie de ses symboles naturels.

Là se trouve aussi la diflérence entre analyser et peindre le cœur humain. •

Nous pouvons exprimer le cœur humain par le langage, et nous le faisons parfaitement connaître ; nous l'analysons alors, et voilà tout. Nous pouvons en outre, dans le langage, évoquerions les symboles par lesquels il s'exprime naturellement, et noufs le peignons ; nous provoquons alors l'expression esthétique. Qu'un naturaliste nous explique comment la force végétative produit un arbre, nous comprenons très-bien la force qu'il découvre à nos yeux ; nous en comprenons les attributs, les effets, mais nous ne sommes pas émus. Nous le sommes, au contraire, quand un artiste nous représente la force cachée dans l'arbre par les symboles naturels, par Tabondance du feuillage, par l'éclat

518 LA PHILOSOPHIB FRANÇAISE.

des fleurs, par l'élégance de la forme. Jadis ds^ns les tableaux on plaçait à la bouche des différents personnages qu'on y représentait des banderoles sur lesquelles on inscrivait leurs passions ou leurs intentions. La lecture de ces banderoles, sans jamais toucher, apprenait positivement ce qui pouvait occuper l'esprit de tous ces personnages. Je veux tuer cet homme qui dort, disait Tun; et l'autre: Je dors innocemment, tandis que cet homme qui s'avance veut me tuer. Aujourd'hui l'on fait dormir Tun innocemment, et l'on imprime sur la physionomie de l'autre la pensée d'un assassinat. Mais il en est de ces banderoles, de ces inscriptions, comme il en est de l'analyse. Ce qui se passe au fond du cœur humain ne nous affecte guère, quand, au lieu d'exposer sur la figure de l'homme les agitations de son âme, on les décrit philosophiquement, on les détaille nettement et précisément.

Par là diffèrent la peinture et l'analyse, le poète et le philosophe. Par là diffèrent Mohère et Vauvenargues, Molière et Marivaux. Molière est artiste, il évoque les symboles naturels qui manifestent les passions. Vauvenargues et Marivaux sont philosophes et ne touchent pas comme Molière ; ils analysent tous deux le cœur humain ; Marivaux est seulement un peu plus artiste que Vauvenargues, en ce qu'il a mis les hommes en action.

Pour qu'il y ait émotion esthétique, il ne sufBlt donc pas que la force comprenne la force, que Tâme s'offre à l'âme ; il faut de plus, absolument, que Tâme s'offre à l'âme par ses signes naturels ; qu'à travers les symboles naturels, la force comprenne la force. Il ne faut pas uniquement expliquer l'homme ; il fautl'exprimer.

Là se trouve encore le germe de la différence qui sépare l'éloquence de la poésie.

L'éloquence veut démontrer que telle chose est, que telle chose n'est pas. Son but consiste à prouver ce qui est ou ce qui n'est pas, et ses preuves se rencontrent dans l'analyse des faits ; son moyen se trouve par conséquent dans l'analyse philosophique. La poésie, l'art, ont pour but, non pas de prouver ce qui est ou n'est pas, mais d'exprimer ce qui est et de l'exprimer par l'expression naturelle. Faut-il faire savoir qu'un homme est avare? l'artiste ne dira pas : cet homme est avare ; c'est là le propre de teur ; l'artiste peindra l'avarice de cet homme dans tous ses dans toutes ses habitudes, dans toute sa conduite. Or,

l'artiste ou le poëte, ou le peintre, nous touche ; l'orateur, le démonstrateur éloquent, nous convainc seulement.

Maintenant, si l'on demande pourquoi la force qui nous plaît dans les objets extérieurs ne nous plaît pas dépouillée de ses symboles naturels, voici peut-être ce que nous pourrons répondre: nous ne voyons jamais la force face à face; nous ne sommes accoutumés à la voir que derrière des formes matérielles qui enveloppent et couvrent ici-bas toutes les forces ; nous n'apercevons que la nôtre immédiatement et directement. Quand donc on nous décrit ce qui se passe à l'intérieur d'une force, c'est la nôtre qu'on nous rappelle ; c'est en nous qu'on nous force à rentrer ; c'est nous qu'on nous retrace ; tandis qu'en révélant une force par les symboles naturels, on nous présente la force qui n'est pas nous et qui nous ressemble, la force étrangère avec laquelle nous avons été mis en contact et en sympathie.

De là vient qu'en analysant ce qui se passe dans le cœur humain. Ton instruit et l'on ne touche pas. L'émotion esthétique est un fait entièrement sensible ; il faut donc, pour le produire, s'adresser à la sensibilité. Ce ne sont pas des idées qu'il faut mettre en usage, ce sont des moyens sensibles. Les idées affectent l'intelligence seulement, les moyens sensibles afTectent la sensibilité, non sans atteindre aussi Tintelligence. Les idées frappent Tintelligence, et ne descendent pas jusqu'à la sensibilité. Les moyens sensibles frappent la sensibilité, puis, par la sensibilité, l'intelligence.

On conçoit par là quelle est l'erreur des écrivains qui cherchent la vérité sans chercher la réalité. Un homme étant placé dans une certaine situation, ces écrivains racontent parfaitement tous les sentiments opposés qui l'agitent, les combats qu'il éprouve, les déterminations qu'il prend : telle est la manière de Richardson et de l'abbé Prévost. Or, ils ne touchent pas. Le peintre, en effet, ne doit pas dire : Voilà ce qui se passe dans le cœur d'un homme. Le peintre dit : Cet homme change de figure, voilà quelle devient son attitude ; voilà les mouvements qui se succèdent sur sa physionomie ; voilà les paroles qui lui sortent de la bouche ; alors nous atteignons l'âme par ses symboles, nous sentons et nous sommes émus. Telle est la manière de Molière. Richardson et l'abbé Prévost sont vrais de la vérité philosophique ; Molière est vrai de la vérité réelle.

La passion laissée à elle-même, la passion dans l'âme d'un paysan, se traduit au dehors par certaines paroles, certains actes.

certaines expressions de figure. Ces expressions de figure, ces actes, ces paroles, sont les symboles naturels de la passion. Par ces expressions de figure, par ces actes, par ces paroles, il faut peindre la passion, pour la peindre réellement. Ainsi procède l'artiste; autrement procède le philosophe ou Fartiste qui n'entend pas son art. Ils ne représentent pas la passion par ses signes réels ; ils en décrivent les mouvements intérieurs; ils font parler rhomme passionné ; ils lui font dire, par exemple : Je suis en colère, au lieu de ne le lui pas faire dire et de montrer la colère dans tous ses actes, dans le moindre de ses gestes. Le philosophe donne à voir et ne donne pas à sentir.

Aussi l'esprit scientifique ou philosophique est-il contraire à l'esprit du peintre ou du poète. Quand on a pris la coutume de constater ce qui est, on ne sait plus représenter ce qui parait. Le philosophe ne peut pas s'arrêter aux traits extérieurs des passions ; il ne sait pas qu*e certaine passion de l'âme s'exprime par certains gestes, par certains discours, par certaine façon d'agir; ce qu'il sait, c'est l'intérieur, c'est le fond. L'artiste au contraire ne connaît pas le fond, il connaît la surface, l'extérieur, il ne regarde que le symbole, il en apprécie la valeur, il considère comment le dehors exprime le dedans, et, comme il s'agit de l'expression dans les arts, l'artiste représente le cœur humain, le philosophe en fait la science. Tel est le philosophe, tel est l'artiste.

Or, l'artiste quelquefois ne peut pas hésiter sur l'emploi des symboles naturels ; il n'a pas à choisir entre la science et l'art. Le peintre proprement dit, par exemple, ne saurait jamais malgré lui devenir philosophe, ses seuls moyens étant les formes, les couleurs, et les formes, les couleurs étant des symboles naturels. D'autres fois l'artiste peut choisir, comme dans la poésie, qui peut montrer aussi bien la force que ses symboles, ses phénomènes intérieurs aussi bien que ses manifestations extérieures. Le langage peut en effet devenir philosophique tout comme poétique. Le poète court donc un danger que ne court pas le peintre. L'un est réduit à l'extérieur, l'autre est dans le cas de préférera l'extérieur rintérieur. C'est au poète particulièrement que s'applique ainsi la distinction de la science et de l'art.

V. — De l'école de l'idéal et de l'école de la réalité. — Point de départ de récole de l'idéal. — Son procédé : effacer les formes. — Application à la peinture^ à la statuaire, à la musique, à la littérature, à l'art théâtral. — Caractère de la poésie de Racine. — Point de départ et procédé de l'école de la réalité : respect de la forme. — École intermédiaire.

L'invisible peut-il nous émouvoir esthétiquement, s'il n'est »as revêtu des formes par lesquelles il se manifeste actuellement . nous ? Haute et vaste question pour Tart ; qu'on y réponde JBrmativement ou négativement, et l'artiste, musicien, peintre, tatuaire, ou poëte, suivra différentes règles dans l'idéalisation it dans la représentation des hommes et des choses.

Nous verrons bientôt comment la différence de la solution [u'on donne au problème proposé fait la différence des règles . suivre quant aux compositions littéraires et quant aux producions des arts plastiques.

Faute de pouvoir vérifier par l'expérience si l'invisible, dépouillé de formes, agissait sur nous esthétiquement, on est resté lans l'indécision.

Les uns ont pensé que, puisqu'il était évident que dans les objets extérieurs c'était l'invisible qui agissait sur nous, il fallait 5a conclure qu'en dépouillant l'invisible de ses formes extérieures, cet invisible continuerait d'agir, et même agirait sur 30US d'une manière plus énergique.

D'après ce principe, ont procédé dans l'art un certain nombre l'artistes en tous genres ; ces artistes composent l'école de •idéal.

D'autres, au contraire, préoccupés de la pensée que le beau, 'u la condition de l'émotion esthétique, était nécessairement un mélange de la forme et du fond, ont procédé dans l'art d'après ti principe tout difiérent ; ceux-ci composent l'école de l'imi- ^tion de la nature.

Arrêtons-nous un peu sur les principes de ces deux écoles et H^ les conséquences de ces principes.

S'il est vrai que, dans la figure de l'Apollon du Belvédère, ce liî nous émeut n'est pas le marbre que nous voyons, ni ses *^mes, ni sa couleur, mais ce que ce marbre exprime, l'âme ^chée sous sa figure, il s'ensuit que, plus cette œuvre nous ^paraîtra clairement, plus elle s'exprimera d'une manière nette • décidée sur la figure de l'Apollon, plus elle produira sur nous ^e émotion forte.

Dans cette hypothèse, ou plutôt à ce point de vue, les formes sont un obstacle à l'émotion esthétique, et non pas un auziliain de cette émotion. C'est malgré les formes que Tinyisible apparat! et agit sur nous ; en sorte que si Ton supprimait les formes, Tâme de TÂpoUon agirait sur la mienne d'une manière beaucoup plus forte et plus nette.

Il s'ensuit qu'il faut effacer les formes le plus possible, ou te abstraire au point qu'elles expriment l'invisible le plus nellement possible ; et, si on ne peut pas s'en passer dans les arts plastiques, il faut du moins les rendre si transparentes, qu'on les fasse oublier en quelque sorte, de manière que le fond seul et l'invisible paraissent agir sur nous.

Cela posé, l'on en a conclu que, dans l'art il fallait d'aboni simplifier le plus possible les signes naturels ; car, en les simplifiant, on les rend plus clairs et plus nets, puisqu'on leur permet ainsi de donner une idée plus précise, et qu'on les débarrasse en outre des détails qui les surchargent dans la nature et qui pou^ raient distraire l'attention de l'esprit.

On en a conclu pareillement que, pour obtenir la plus grande clarté possible, il fallait se borner à exprimer un seul sentiment, parce que, l'attention étant ainsi concentrée sur la seule chott exprimée, cette chose agit avec plus d'énergie.

Il est résulté de là que dans un tableau, par exemple, on» cru qu'il ne fallait chercher à reproduire qu'une action, et par un seul groupe, ou même par une seule figure, si cela était possible, supprimer tous les détails, se borner à la seule cho«|fc exprimée, la rendre par les traits les moins nombreux et les pte simples, rejeter les signes naturels et vagues pour s'attacher «u signes les plus précis et les plus clairs. Telle a été la règle qu'fli a posée.

On reconnaît cette école dans la statuaire antique ; on la »• connaît aussi dans la musique antique ; car cette musique w songe qu'à être claire ; par une mélodie simple, elle exprin* aussi clairement que possible les sentiments naturels de ThomnA On retrouve cette école en peinture dans l'école de RaphaS«t dans celle de David, quoiqu'il y ait entre elles d'ailleurs • grandes différences. On la retrouve dans la musique de GrétiTi musique à la manière des anciens, qui méprise Tbarmonie, «* s'attache à rendre la mélodie si claire, que l'on comprenne a^ une netteté parfaite les sentiments qu'elle veut exprimer.

Le principe de cette école n'a pas pu, dans les arts plastiqueJi

JOUPFROT. 523

^tre poussé jusqu'à ses dernières conséguenceSi parce que les irts ne peuvent pas se passer des Signes naturels : ils les simdifient, mais ils ne peuvent pas les détruire. Le statuaire, par izemple, ne peut pas se passer des formes, des lignes, des dgnes par lesquels l'invisible se manifeste. Le statuaire idéaiste les simplifie, les rend aussi clairs que possible, en ne laisjant rien de vague dans le sentiment qu'il veut rendre ; mais il ne peut les supprimer.

Il n'en est pas de même dans la littérature.

Au moyen des mots, on peut exposer également et l'invisible Bt le visible. On peut séparer l'invisible de ses formes naturelles pour le présenter tout nu, comme on peut aussi ne présenter ijue l'extérieur, ou le mélange de l'extérieur et de Tinvisible, A.vec la langue qui exprime tout, on peut pousser jusqu'à ses lernières conséquences le principe de PidéaL. On peut donner à l'art pour but de représenter l'invisible pur et dégagé des formes qu'il revêt dans la nature. Quelques-uns ont tenté de le faire : ils ont retracé la métaphysique du cœur humain. Ecarter l'idée de l'extérieur de l'homme pour ne présenter que l'intérieur, tel a été leur objet constant ; et, quand il leur est arrivé de peindre les passions, d'en reproduire les formes extérieures, ils l'ont fait au moyen de traits simples et généraux, sans tomber dans aucun détail. Ainsi procède Racine. Quand un de ses personnages parle, on ne voit que l'état intérieur de son âme ; il n'y a rien qui représente les formes naturelles par lesquelles s'exprime extérieurement la passion qu'éprouve le personnage mis en scène. Figurez-vous une femme réelle dans la situation de Phèdre : cette femme ne parlera jamais comme Phèdre ; car Phèdre s'occupe à analyser ce qui se passe en elle, au profit du spectateur. L'auteur n'a pas songé à nous représenter uuq feaime qui parle une certaine passion ; il n'a songé qu'à nous représenter l'état intérieur de cette femme agitée de cette passion. Un homme que cette passion agiterait la rendrait naturellement par une forme de langage ; mais cette forme de langage ne serait pas la description de la passion intérieure. Jamais cela n'arrive dans la nature ; jamais le langage de l'homme passionné n'est l'analyse de ce qui se passe en lui. Eh bien ! au lieu de faire parler Phèdre comme parlerait une femme agitée de la passion de Phèdre, Racine fait décrire à Phèdre ce qui se passe en elle. 11 sépare le fond de la forme : il prend le fond tout seul. Tel est le caractère de l'école idéaliste en littérature.

De môme que dans les arts plastiques, de même que littérature, il y a pareillement sur la scène une école h il y a une manière idéaliste de jouer la tragédie ou la

On peut ne pas étudier la physionomie et les gestes quels se manifeste naturellement telle passion dans l'ho se borner à étudier ce qui se passe, dans le coeur de 11 ce moment-là, pour chercher à le traduire par ses rega: physionomie. Supposez une personne agitée par la pa Tenvie. Il y a deux manières de jouer ce personnage : composer sa figure de manière à lui donner le plus possi pression de l'envie, ou de remarquer quelle figure a, da: constance donnée, une personne envieuse. Dans le prer Tacteur né songe qu'à faire comprendre au spectateur envieux ; dans l'autre, il cherche à reproduire la phys de la personne envieuse, dans telle ou telle circonstance n'est pas la même chose : car les gestes d'une personi d'une passion ne sont pas toujours les gestes les plus p: traduire cette passion ; son langage n'est pas toujours 1 de ce qu'elle éprouve ; souvent même c'est tout le contr personne que la passion agite fait alors ;tous ses efforts la trahir ni par sa figure, ni par ses gestes, ni par ses tra a cependant des acteurs empressés de faire connaître au teur leur passion, comme si jamais il n'y avait d'autre qui vînt à la traverse de la passion principale pour la n Voilà la différence entre jouer dans l'idée de faire com par sa figure le plus clairement possible la passion éprou jouer de manière à donner à sa figure l'expression qu' rellement la personne passionnée.

Or, de ces deux manières de jouer, l'une se rattache l de l'idéal : c'est celle dont le but est de faire comprendra ment au spectateur l'invisible, et non pas de revêtir l'i de ses formes naturelles.

A côté de l'école de l'idéal s'élève une autre école q d'un principe opposé ; qui, sans se rendre compte du pi que nous avons agité de la part qu'a l'invisible dans !*< esthétique, ne songe qu'à imiter la nature, la forme ; q d'être préoccupée du fond, et de modifier la forme pour le fond plus clair, ne s'attache qu'à copier la nature telle est.

Ainsi, pour peindre la figure d'un homme agité d'une (

on, l'école de la nature cherche une flgurfi réelle qu'agite

passion, et la peint dans tous ses détails. S'agit-il de mettre

la scène tel ou tel personnage ? l'école de l'idéal le simpli-

pour ne nous montrer que les circonstances principales, d'attirer exclusivement notre attention sur le fond ; Técole Imitation reproduira non-seulement les circonstances princij, mais encore toutes les circonstances de détail jusqu'aux insignifiantes.

. nature telle qu'elle se montre même accidentellement, le de l'imitation la copie ; le drapeau de cette école est la té; représenter les choses ainsi qu'elles paraissent, voilà son cipe.

le n'est pas métaphysique comme l'école de l'idéal, qui, sent le fond du visible, ne montre que le fond et supprime le )le ; loin de là, elle ne songe qu'à rendre la forme, et la rend ; tous ses détails. Il n'y a dans ses tableaux que l'imitation

ou moins fidèle de la nature. Elle n'a pas la prétention aire mieux que la réalité, de manifester l'invisible à sa ière. Elle respecte ce qui est, et reproduit la forme scrupuement.

î deux principes difiérents découlent ainsi deux poétiques rentes.

y a des artistes qui se sont placés entre ces deux écoles, ^produire la réalité, sans se faire cependant scrupule de la ifier, pour rendre plus claire l'expression de l'invisible ; rendre )ression de l'invisible plus claire, sans modifier toutefois la ité au point qu'elle puisse être méconnue ; adopter ainsi une liode intermédiaire entre les méthodes exclusives des deux es de l'idéal et de l'imitation : tel a été le but, telle a été la sée de ces artistes.

s composent une école qui a eu ses représentants dans la iture, dans la musique, dans la littérature et dans tous les res de littérature.

Cours d'esthétique, 26"« leçon.

Morale.

"VI. — Le problème de notre destinée.

l es^impossible qu'aucun homme,^si irréfléchi qu'on le sup- B et dans quelque condition qu'on l'imagine, échappe, pen-

dant le cours d'une longue vie, à la conception du pioblème de la destinée. Car, ne croyez pas qu'il £aille être savant pour s'élever jusque-là : le pâtre, «ur le sommet de la montagne, est aussi en face de la nature ; il songe aussi, dans ses longs loisirs, etàœ qu'il est, et à ce que sont ces êtres qui habitent à ses pieds; il a aussi des ancêtres, descendus au tombeau les uns après les autres, et il se demande aussi pourquoi ils sont nés, et poa> quoi, après avoir traîné leur vie sur cette terre pendant quelques années, ils sont morts pour céder la place à d'autres qui oitf disparu à leur tour, et toujours ainsi sans fin ni raison. Le pâtre rêve comme nous à cette infinie création dont il n'est qu'un fragment ; il se sent comme nous perdu dans cette chaîne d'êtres dont les extrémités lui échappent ; entre lui et les animaux qu'il garde, il lui arrive aussi de chercher le rapport; il lui arrive aussi de se demander si, de môme qu'il est supérieur à eux, il n'y aurait pas d'autres êtres supérieurs à lui ; et quand il sent sa misère, il conçoit facilement des créatures ploi parfaites, plus capables de bonheur, entourées d'une nature plot propre à le donner ; et de son propre droit, de l'autorité desffli intelligence qu'on qualifie d'infime et de bornée, il a l'audace de poser au Créateur cette haute et mélancolique question: «Pourquoi m'as-tu fait, et que signifie le rôle que je joue ifl-l"' bas ?»

Mélanges philosophiques (1842), p. 454.