IV. L'inspiration et la réflexion. — L'ironie

/ Dans le problème de la création poétique, la question qui importe le plus pour nous est celle de la liberté du génie. C'est une de celles qui permettent de mesurer le mieux la divergence entre classiques et romantiques. Le goût classique tend à restreindre cette liberté, à la limiter par des règles précises. Le romantisme a proclamé l'indépendance entière, absolue, souveraine de l'artiste. Quel est là-dessus le sentiment du jeune Schlegel?

Avant de nous le demander, il convient de rappeler ce qu'est au juste la conception classique, et comment elle s'était déjà modifiée au cours du xvm" siècle.

La doctrine classique repose sur la conviction qu'il y a un bon et un mauvais goût. Le bon goût est un, il est fixe. Il a ses modèles, les anciens et les habiles d'entre les modernes. 11 a ses règles, formulées par Aristote et Horarc, Boileau et Gottsched. Le vrai poète est celui, sans doute, qui « sent en lui du ciel l'influence secrète», mais c'est celui surtout qui se conforme à ces modèles et se soumet à ces règles. C'est ainsi qu'il obtient le suffrage des honnêtes gens, le seul dont il doive u\ '.: ;ouci.

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Ces règles sont l'expression d'un goût tout pénétré de bon sens. Les poètes chez qui l'imagination se plie aisément aux lois de la raison, ceux dont le génie est comme une exaltation du sens commun, les observent d'eux-mêmes. Ceux, au contraire, dont l'humeur plus capricieuse les secouerait volon tiers, se contraindront pour leur obéir. Dans l'un et l'autre cas, la raison joue dans la création poétique un rôle important. Le génie qui ne s'inspire pas d'elle spontanément doit sans cesse la consulter. Attentif à ne pas s'écarter des vérités communes, le poète ne doit pas laisser paraître son sentiment personnel. Ses passions, ses préférences, ne doivent pas éveiller les passions, dicter les préférences du public. L'auteur doit laisser son œuvre agir par elle-même, sans intervenir de sa personne.

Cette poétique a une valeur durable pour le théâtre, dont les conditions ne varient guère, et qui ne se soustrait pas impunément à certaines lois constitutives. Elle ne convient pas toujours au roman, forme moderne de l'épopée, qui doit s'adapter à la libre diversité de la vie. Elle méconnaît la nature propre de la poésie lyrique, expression du sentiment individuel, et qui doit en reproduire l'accent le plus intime. Son grand mérite est d'attribuer à la technique de l'œuvre d'art l'importance qui lui revient. Son défaut, même dans la personne de ses représentants les plus autorisés, est de lui subordonner trop étroitement l'inspiration. Chez des écrivains médiocres, ce culte de la forme dégénère vite en formalisme, et le respect de la règle en superstition. La correction, qui ne devrait jamais être qu'une qualité négative, devient une vertu positive, et qui peut même dispenser des autres Le talent est égalé au génie. La lettre tue l'esprit. Le Bossu à côté de Boileau, et Gottsched avant Lessing. Le rationalisme, toujours plus tyrannique à mesure qu'il devient plus abstrait, se fuit alors l'auxiliaire de l'inertie, complaisamment engourdie dans l'accoutumance à la tradition. Il lui fournit des raisons de préférer une tragédie conforme au type conventionnel, et vide de sens, à un drame plein de substance, mais de structure imprévue; il lui donne des arguments pour mettre La Harpe ou Koch au-dessus de Shakespeare.

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Chez les classiques du xvue siècle eux-mêmes, cette doctrine est inférieure aux chefs-d'œuvre dont elle favorise l'éclosion. Mais elle leur doit un prestige qui la fait rayonner sur l'Europe. Au cours du xvm9 siècle, elle s'appauvrit et se rétrécit toujours plus. Elle se survit longtemps.

En Allemagne, elle règne avec Gottsched. Battue en brèche par les Suisses et les rédacteurs des Bremer Beilrâge, elle n'est encore que partiellement abolie par Klopstock cl Lessing. C'est la révolution littéraire connue sous le nom de Sturm und Drang qui lui donne le coup de mort. Herder et Goethe cherchent la beauté non plus dans l'art savant et correct, mais dans la poésie la plus spontanée et la plus naïve. Le poète n'est plus celui qui choisit bien ses modèles et compose habilement avec les règles; c'est l'homme qui exprime avec force ce qu'il sent fortement. Avec les jeunes gens qui se flattent d'être ses apôtres et plus que ses apôtres, son incarnation, le génie s'affranchit de tout contrôle et de toute tutelle. Il ne connaît plus ni conventions ni lois. Il est le vent de l'esprit qui souffle où il veut et comme il veut. Les fantaisies déréglées de ces illuminés, prélude confus d'une éclatante manifestation du beau, n'ont guère aujourd'hui pour la plupart qu'un intérêt historique. Le jeune Gœthe et Schiller jeune ont écrit néanmoins des chefs-d'œuvre. Chez eux le génie portait en lui même sa loi. Il a réglé la composition de Werther, si ingénument savante, et l'action d'Intrigue et amour, d'une fougue si avisée. Mais la même inspiration ne les a pas portés jusqu'au bout de toutes leurs entreprises. Quand Schiller voulut achever Don Carlos, il ne réussit pas à souder le drame politique à la tragédie de famille, et quand il reprit son Faust en 1797, Gœthe n'eut pas moins de peine à relier tant de fils épars que la critique n'en a pris depuis pour les démêler.

Leur idéal se modifie d'ailleurs, dans l'esprit de Gœthe par la contemplation des anciens et l'observation de la nature, dans celui de Schiller par l'étude de l'histoire et de la philosophie kantienne. Gœthe revient d'Ilalie résolu à mettre désormais dans ses œuvres moins ce qu'il ressent et davantage ce qu'il observe, et à s'attacher dans les choses mêmes aux

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rapports permanents plutôt qu'aux détails caractéristiques. Il donne la préférence à la forme qui idéalise davantage, il décide pour le vers contre la prose. Schiller arrive par une voie différente à la même conception de l'art. Dans leur correspondance, on voit l'entente se resserrer. En 1796, quand ils unissent leurs efforts pour chasser du temple sous la flagellation des Xénies tous les indignes, marchands de platitudes ou vendeurs d'extravagances, on peut dire que l'accord est fait. C'est ensemble qu'ils s'acheminent, du réalisme poétique de Hermann et Dorothée et du Camp de Wallensiein, à l'idéalisme moins concret, plus musical et symbolique de la Fiancée de Messine et du second Faust.

La doctrine dont ils s'inspirent, dans leur correspondance des années 1796 à i8o5 aussi bien que dans les œuvres poétiques de cette période, se rapproche de la doctrine du xvn" siècle. Elle adhère, en effet, à l'idéal d'une beauté générale, conforme aux lois de la nature et de la raison. Mais elle se distingue par plus de liberté à l'égard de la tradition, par une conception beaucoup plus large et plus philosophique du monde que le poète peut recréer, et par la place qu'elle fait néanmoins à l'expression des sentiments personnels. Goethe et Schiller n'ont pas éliminé, ils ont épuré le réalisme subjectif de leurs jeunes années. Ils en ont gardé assez pour vivifier et individualiser leur idéal. Ils ont opposé au classicisme doctrinaire de Boileau ce qu'on pourrait appeler le classicisme libéral.

En même temps que leur conception générale de l'art, leurs idées sur la création poétique se modifient. L'évolution se marque, avec une netteté qui dispense de tout commentaire, dans une correction du premier Faust. A Wagner qui lui demande des conseils sur l'art de s'exprimer en public, Faust dans la première version (de 1775 environ) répondait, et il est visible qu'il ne s'agit pas seulement de l'accent et du geste: « L'amitié, l'amour, la fraternité, ne s'expriment-ils pas d'euxmêmes»?» Dans le fragment de 1790 c'est «la raison et le sens droit» qui «n'ont pas besoin de beaucoup d'art pour s'expri-