POÉTIQUE I 3 I

favorable à cette distinction. Il considère volontiers l'unité dramatique comme un idéal dont tous les autres genres ne peuvent que gagner à se rapprocher. 11 cherche et il trouve dans les poèmes homériques un plan plus sinueux, mais aussi net, une adaptation des détails à l'ensemble moins rigoureuse, mais aussi soutenue que dans une tragédie de Sophocle. Boileau relève ces qualités chez Homère.

Il ne s'égare point en de trop longs détours. Sans garder dans ses vers un ordre méthodique, Son sujet de soi-même et s'arrange et s'explique; Tout, sans faire d'apprêt, s'y préparc aisément, Chaque vers, chaque mot court à l'événement.

Il vante :

Un poème excellent où tout marche et se suit.

Il fait cette recommandation :

N'offrez point un sujet d'incidents trop chargé. Le seul courroux d'Achille, avec art ménagé, Remplit abondamment une Iliade entière : Souvent trop d'abondance appauvrit la matière.

Le P. le Bossu dans son Traité du poème épique, Voltaire dans son Essai sur la poésie épique, Marmontel dans ses Éléments de littérature enferment l'épopée dans des règles plus strictes et la divisent, sur le modèle du drame, en exposition, nœud, intrigue et dénouement.

Ce code, s'il était devenu aussi sévère que celui des trois unités, gênait beaucoup moins de poètes. Les émules d'Homère ou de Virgile n'ont jamais été aussi nombreux que ceux de Sophocle ou de Sénèque. Lessing n'a pas travaillé à le reviser comme celui du drame, et les règles qu'il donne à la poésie en général s'inspirent, au contraire, du même esprit que le précepte de Boileau :

Soyez vif et pressé dans vos narrations.

Au moment où Frédéric Schlegel débute dans la critique par l'histoire, il pouvait sembler que la question n'eût plus qu'un intérêt rétrospectif. Mais par sa théorie sur la genèse

l3a FRÉDÉRIC SCIILEGEL

des poèmes homériques, Wolf le renouvelait. Pour les partisans d'un art libre et spontané, il n'était pas indifférent d'établir que ces œuvres, consacrées par l'admiration universelle, considérées par les classiques comme des modèles de composition, n'avaient pas été dès l'origine industrieusement conformées à un plan judicieusement conçu. C'était un coup de maître que d'annexer à l'esthétique nouvelle ces deux citadelles de la poétique traditionnelle. De plus, la critique allait reconnaître et saluer dans le roman l'héritier de l'épopée. Il importait d'assurer à ce rival déjà redoutable du théâtre toutes les libertés, tous les privilèges, qu'il pouvait tenir de cette illustre descendance.

Lessing avait abrogé la loi des trois unités en montrant qu'elle n'est pas dans Aristote. Schlegel remonte de même jusqu'à la source d'une longue erreur. La doctrine classique pouvait, il est vrai, s'autoriser d'une déclaration formelle de la Poétique : « Ce que nous avons dit de la tragédie et de l'imitation par l'action doit suffire. Quant à l'imitation qui se fait par le récit et en hexamètres, il est évident que les fables y doivent être, comme dans les tragédies, composées de façon à être dramatiques, et rouler sur une seule action, entière et complète, ayant un commencement, un milieu et une fin, pour produire, comme fait un être vivant, un et entier, le plaisir qui lui est propre i . »

Mais ce passage est contredit par d'autres.

Schlegel profite habilement de ces contradictions. Il ne cherche d'ailleurs pas à en triompher, ni contre le Stagirite, ni contre ses disciples aveugles. Il reconnaît que si Aristote, séduit par la beauté de la tragédie, a exigé de l'épopée qu'elle lui ressemblât plus que ne veut la constitution distincte de ces deux genres, si par suite son système est faux, son coup d'œil est, néanmoins, souvent juste. Schlegel l'invoque quand il peut l'avoir pour allié ; il rie le provoque pas quand il l'aurait pour adversaire. Tantôt avec lui et tantôt contre lui, sans trop

i. Aristote, Poétique, XXIII, i. Je cite ici et dans la suite d'après l'édition et la traduction de MM. Hatzfeld et Dufour, Lille, 1899.

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abuser des textes, sans plus les forcer, en tout cas, que les partisans de la doctrine contraire, sans d'ailleurs se poser un instant en révolutionnaire, il fait sortir de la Poétique même, sans cesse rapprochée de l'Odyssée et de Ylliade, une théorie déjà très romantique de l'épopée. Voici son argumentation. Nous sommes obligés, comme toujours, de la refaire complètement pour la préciser1.

Aristote, dans le passage cité, demande que l'épopée ne reproduise, comme le drame, qu'une seule action. La Poétique a été par là pour des siècles une source d'erreurs fatales, à laquelle sont venus puiser tous ceux à qui il plaisait de confondre les genres épique et dramatique. On n'a vu chez Aristote que ce précepte, chez Homère que ce qui pouvait y sembler conforme. Cette opinion préconçue a été comme un écran entre les critiques et la réalité. Il suffît de l'écarter pour trouver, dans les poèmes homériques et chez Aristote lui-même, la preuve et l'aveu de la différence foncière entre ces deux genres. Schlegel renvoie au chapitre XVIII, 5, de la Poétique : « Il faut aussi, comme on l'a dit souvent, se souvenir de ne point faire de la tragédie une composition épique. J'appelle épique ce qui comprend plusieurs fables, comme si l'on voulait mettre en action toute la fable de Ylliade. » Il est vrai qu'Aristote déclare au chapitre XXIII, 3, qu'on ne peut tirer de Ylliade ou de Y Odyssée qu'un sujet de tragédie, deux au plus; mais au chapitre XXVI, 6, il répète que : « de n'importe quelle épopée on peut faire plusieurs tragédies », et il parle expressément de plusieurs actions dont se compose aussi YOdyssée comme Ylliade.

Dira-t-on qu'il faut distinguer dans l'épopée entre la fable et les épisodes, et que la fable ou trame du récit doit être une, ainsi qu'Aristote le veut au chapitre XXIII, i, tandis que les épisodes, semés comme des broderies sur une étoffe, peuvent être nombreux et divers? Mais ceux qui croient se sauver par cette distinction, laquelle d'ailleurs n'est pas dans Aristote,

i . Les éléments de cette démonstration se trouvent en particulier : Jugendschriften, I, p. aaa-239 (Ueber die homerische PoesieJ, et p. aSo-3oo (Geschichte der Poésie der Griechen und Tiômer).

i.'i'l FRÉDÉRIC SCHLEGEL

démontrent par là, au contraire, la différence entre la tragédie et l'épopée. Dans la première, la fable ou action est l'essentiel, elle se confond avec le drame, il faut qu'elle soit serrée, fortement nouée, et les épisodes, rares et courts, ne doivent faire qu'un avec elle. Dans l'épopée, au contraire, la fable n'est qu'un fil assez lâche, dont le rôle est de relier des épisodes qui peuvent librement se multiplier et s'allonger. Ainsi Aristote loue la composition de Y Odyssée, dont le sujet peut être exposé en peu de mots. Il le résume, en effet, en quel ques lignes, mais il le simplifie si fort qu'il laisse de côté non seulement un épisode comme la seconde Nexu(a, mais la Télémachie et le séjour chez les Phéaciens, c'est-à-dire toute la première moitié du poème. Comment jugerait-on un drame qu'on pourrait raconter en négligeant la moitié de l'action? « Quant au reste, » ajoute Aristote, « ce sont des épisodes1. »

Cet aveu suffit à Schlegel. Il y voit l'expression même de la vérité. Il en tire cette conclusion, un peu forcée, que l'épopée n'est qu'une suite d'épisodes. Or la raison, aussi bien qu' Aristote, condamne dans la tragédie l'action épisodique. La perfection d'un genre n'est donc pas celle de l'autre, et Frédéric ne juge pas nécessaire de rappeler que le Slagirite finit par convenir lui-même que « l'imitation des poètes épiques est moins une » que celle des poètes dramatiques3.

A prendre maintenant l'épopée pour ce qu'elle est en réalité, c'est-à-dire pour une suite d'épisodes, est-il juste de dire, avec la Poétique, qu'elle a un commencement, un milieu, une fin?. Aristote n'est pas revenu sur cette déclaration, Schlegel ne peut donc pas le mettre en contradiction avec lui-même. Mais il lui oppose Horace, Cicéron et surtout les faits. La tragédie a un commencement et une fin. L'action qui se noue a des causes qu'il faut indiquer et au delà desquelles il n'y a pas lieu de remonter; elle aboutit à une catastrophe qu'il faut faire connaître et qui la clôt. L'épopée n'a pas ces limites naturelles, Schlegel dirait volontiers que c'est un poème dont le commencement est partout et la fin nulle part. Le poète

i. Poétique, XVII, 5.

a. Ibid., XXV

POÉTIQUE l35

commence toujours par le milieu. Les anciens s'en rendaient compte. Schlegel interprète dans ce sens le « in médias res... rapit » et rappelle le passage d'une lettre de Cicéron à Atticus : « Respondebo tibi O'rrepcv Tcpcxspcv, 'Oj^paû; » : « Je te dirai d'abord ce qui vient après, à la façon d'Homère1. » U Iliade cesse, elle n'est pas terminée. L'épopée s'arrête comme elle a commencé. Les lignes n'en convergent même pas vers un point final. Elle pourrait être continuée. Cette suite se relierait au dernier épisode aussi naturellement que celui-ci au précédent. La suture ne serait pas plus sensible qu'entre deux rhapsodies ou groupes de rhapsodies. Goethe pensait comme Schlegel : YAchilléide en fait foi.

L'épopée n'a donc pas la même unité que le drame. Tout n'y est pas subordonné à la marche d'une action rapide et pressée. A-t-elle du moins l'unité qu'on exige d'un récit historique ou d'une biographie? Aristote a tranché la question. Il félicite Homère de n'avoir pas voulu raconter tous les incidents de la guerre de Troie, et blâme les auteurs des poèmes tels que la Petite Iliade ou la Théséide, qui ont cru trouver dans une succession d'événements, ou dans l'identité d'un personnage, un principe d'unité épique2. Il a donc senti, dit Schlegel, la différence entre l'unité historique ou biographique, et cette unité proprement poétique qui distingue V Iliade et Y Odyssée.

Jusqu'ici, Aristote et Schlegel sont, en effet, d'accord. Mais sans que le jeune critique semble s'en apercevoir, sans qu'il nous prévienne, en tout cas, de cette divergence capitale, ils se font une idée opposée de ce que Schlegel appelle l'unité poétique. Pour Aristote, la poésie tend à la logique absolue, comme à sa perfection : il loue Homère d'avoir cherché une unité plus étroite et plus fermée que celle de l'histoire. Pour Schlegel la poésie a sa logique particulière, qui est celle du sentiment et de la fantaisie : Il loue Homère d'en avoir usé avec son sujet plus librement que les historiens.

Que d'autres vantent dans VOdyssée l'art industrieux qui

i. Ad Atticum, I, 16.

a. Poétique, VIII, I, et XXIII, i, a 3.

l3G FRÉDÉRIC SCHLEGEL

rattache aux pérégrinations du héros tant d'épisodes si divers : ce que Schlegel admire le plus, c'est la variété même et le nombre de ces épisodes. On souhaiterait sans doute de trouver dans tout poème épique un tel ordre dans l'abondance, une telle harmonie dans la diversité. Mais que diraiton du drame, que dirait-on même du récit historique ou du discours dont la trame serait aussi lâche, l'allure aussi capricieuse? Et que de choses, parmi les plus belles de l'épopée, ne sauraient trouver place ni dans une biographie, ni dans un panégyrique, sans y choquer comme un élément étranger!

Schlegel admet, d'ailleurs, que du milieu de ces circonstances, de ces épisodes que le poète multiplie à son gré, un héros se détache, autour duquel tout se groupera de près ou de loin, comme dans un tableau bien composé les figures secondaires autour du personnage principal. Mais — et l'on reconnaît ici une application du principe posé par Lessing dans le Laocoon — l'épopée est un tableau vivant. Les groupes qui s'y sont formés se déforment. Les personnages qui, tout à l'heure, occupaient le premier plan reculent, et d'autres prennent leur place. Il peut donc y avoir plusieurs centres d'intérêt successifs : Télémaque, Ulysse, Pénélope. Autour de chacun d'eux la matière épique s'ordonne comme autour d'un noyau. Les masses ainsi constituées s'agglutinent les unes aux autres, et ce poème polype peut croître à l'infini.

Cependant nous sommes en Grèce. D'elles-mêmes, en vertu du rythme intérieur qui règle toutes les productions du génie grec, ces masses ont rejeté les éléments qui pouvaient troubler leur homogénéité, elles se sont arrêtées aux proportions qui permettent de les embrasser toutes à la fois. Ainsi juge Frédéric Schlegel, assez helléniste pour ne pas aller trop loin dans la voie ouverte par Wolf. Plus qu'au travail des diascévastes, c'est à l'instinct des premiers aèdes qu'il attribue la mesure et l'harmonie de ces poèmes, œuvre collective, où toute une race a mis l'empreinte de son goût1.

i. Jugendschriften, I, 3ao-3a7, en particulier p. 3a4, lignes 17-33.

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Quelle est la différence entre cette admiration aussi clairvoyante que passionnée et les sentiments d'un classique de vieille tradition? La voici.

Il n'y a pas seulement dans Ylliade et l'Odyssée une unité large, souple et comme spontanée, que l'harmonie du génie grec suffit à expliquer. On y trouve aussi les marques d'un effort de coordination plus conscient, dans des transitions moins naturelles qu'ingénieuses, dans des vers qui sont là pour ménager un jour sur l'avenir ou rappeler complaisamment le passé. Ces raccords, ces amorces sont autant de points de repère utiles à la raison. Ils lui permettent de ramener à une ordonnance rigoureuse, où elle se reconnaît et s'admire, tous les épisodes de ces récits capricieux. Ils donnent à ces créations, d'une fantaisie libre autant que mesurée, l'apparence d'oeuvres judicieusement agencées d'après un plan bien arrêté. Or, les vers qui offrent ces satisfactions à l'esprit d'ordre, de clarté, de logique, sont ceux où la critique fait voir le plus souvent des morceaux rapportés, des interpolations, l'œuvre non plus des premiers aèdes, mais des homérides ou des diascévastes.

Quel jugement porter sur toutes ces petites habiletés, du moment qu'on n'y voit plus l'œuvre du génie, mais d'un talent médiocre autant que scrupuleux? Gœthe va nous montrer quelle est l'attitude des vrais classiques.

Au printemps 1797, quand il étudie avec ardeur l'Ancien Testament et les poèmes homériques, à la lumière d'Eichhorn et de Wolf, il écrit à Schiller : « Si l'on examine de près ce que la tradition nous raconte des efforts, du caractère et du talent des anciens grammairiens et critiques, on voit clairement que c'étaient des hommes d'un bon sens étroit, qui n'avaient de cesse que quand ils avaient mis ces grands tableaux au niveau de leurs propres conceptions. C'est donc aux alexandrins, comme Wolf s'efforce de le prouver, que nous devons notre Homère actuel, ce qui donne assurément à ces poèmes un tout autre aspect1. » Et de même que Wieland trouvait dans la manière dont il a composé son Obéron une

1, Lettre à Schiller du 19 avril 1797.

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confirmation de la théorie des rhapsodies primitives, Goethe remarque une analogie entre le travail qu'il a fait sur Hermann et Dorothée et celui qu'on attribue aux anciens grammairiens : « Certains vers des poèmes homériques, qu'on regarde comme entièrement apocryphes, sont de la nature de ceux que j'ai intercalés dans mon poème, alors qu'il était terminé, pour rendre l'ensemble plus clair et préparer à temps des événements à venir». »

Au moment même où il est le plus près de se rendre à la dialectique des Prolégomènes, au moment où il admet, ce que Schlegel ne fait pas, que « notre Homère » soit l'œuvre de grammairiens, Goethe ne s'émeut pas à l'idée qu'il a souvent, quand il croyait admirer le prince des poètes, rendu hommage à des hommes « d'un bon sens étroit ». Il conclut philosophiquement : « Quand bien même Y Iliade et YOdyssée auraient passé par les mains de mille poètes et de mille rédacteurs, elles n'en montreraient que mieux avec quelle force l'esprit critique comme l'esprit poétique tendent vers l'unité3. »

Goethe a lui-même, à présent, un tel besoin de l'unité que, trop heureux de la trouver, il s'inquiète peu de son origine, et l'accepte de la main timorée des grammairiens comme des mains hardies du poète.

Que ce soient les derniers rhapsodes, les diascévastes ou les alexandrins, quels que soient les ouvriers de la seconde ou de la dernière heure qui ont relié les diverses parties d'un édifice surgi sans plan d'ensemble, lui ont donné plus de symétrie, l'ont complété et consolidé, ils ont si bien réussi que, à part Vico, on n'a pas mis sérieusement en doute jusqu'à Wolf que ce chef-d'œuvre de l'esprit humain ne fût l'œuvre d'un seul esprit. Ne doit- on pas de la reconnaissance à ceux qui, en l'adaptant aux exigences de la raison, l'ont conformé au goût universel, l'ont rendu accessible à la foule en même temps qu'à l'élite, et de temples primitifs, aux pierres mal ajustées, ont fait un Panthéon, dont la coupole relie les diverses chapelles, et où les peuples peuvent en commun adorer la

i. Même lettre.

a. Lettre à Schiller, du a8 avril 1797.

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beauté? Ce n'est pas ainsi que juge Frédéric Schlegel. L'unité que les poèmes doivent aux diascévastes est, à son sens, une unité artificielle, tout extérieure et de façade. Si l'on défaisait ce qu'ils ont fait, si ces œuvres nous apparaissaient sous leur forme primitive, nous saisirions mieux leur libre ordonnance, et, oubliant les exigences de la raison vulgaire, nous goûterions davantage leur beauté hardie. Ces transitions souvent forcées, ces morceaux mal rapportés, tout ce remplissage vide choque un goût délicat, interrompt le plaisir, et nuit à l'impression d'ensemble. Ce n'est pas l'ordre que les diascévastes ont mis dans les poèmes homériques, c'est bien plutôt le désordre1.

Schlegel donne ici dans le paradoxe. Par goût autant que par habitude, nous préférons Y Iliade intégrale, telle que Wolf lui-même l'édite à trois reprises de 1794 à 1817, à Y Iliade réduite à seize chants, à l"I),ù; petfa que Kœchly publie en 1860. Mais il ne faut pas que les exagérations de la thèse nous fassent oublier sa justesse et son opportunité.

Nous ne cherchons plus dans les poèmes homériques une unité savante que les premiers aèdes n'y ont pas mise. Nous y cherchons d'autres beautés plus simples, et nous les goûtons sans arrière-pensée. Or, le plaisir que nous donne toute poésie primitive et spontanée, nous le devons à ceux qui ont eu l'esprit assez libre pour rompre avec des habitudes séculaires.

Parmi les contemporains de Wolf, beaucoup se sont refusés à admettre que l'objet de leur admiration raisonnée eût une origine si déconcertante pour la raison. Si Herder, préparé à cette hypothèse par ses études sur la poésie populaire, chercha comme Heyne à s'en attribuer le mérite; si Guillaume de Humboldt, élève et ami de Wolf, suivit son maître; si Gœthe, capable de s'associer aux mouvements les plus hardis de la pensée, donna son adhésion pour la retirer, d'ailleurs, bientôt après, ni Klopstock, ni Voss, ni Schiller n'ont voulu renoncer à l'Homère de la tradition. Ils n'ont pas vu que l'Homère multiple de Wolf, si même il n'est pas plus vrai, est assurément plus poétique.

Reprenant avec plus de subtilité et d'érudition l'œuvre de