DE LA MUSIQUE

36. Toutes les fois que la matière est animée d'un mouvement vibratoire convenablement rapide et Iransmissible à l'ouïe, nous percevons des sons.

Les sons ne peuvent être qu'une abstraction, puisqu'ils émanent d'une propriété de la matière que nous considérons comme telle (Introduction, 54c) et 230) : et j'ajoute que cette propriété d'entrer en vibrations sonores n'étant active que passagèrement, elle n'a pas conséquemment la permanence de la pesanteur en vertu de laquelle un corps est pesant.

57. Les sons articulés constituent les éléments du langag^e; les sons différant d'intensité, de gravité

et d'acuité, enfin de timbre, deviennent, en vertu de la condition à laquelle l'artiste les soumet, les éléments de la musique.

38. La musique considérée sous le rapport exclusif des sons exprimés par de simples notes, et non par des paroles d'un sens déterminé pour l'esprit qui les entend, est un des beaux-arts dont l'action sur nos organes a le plus de puissance : ses effets se rapportent tout à la fois à la simultanéité produisant Vharmome proprement dite, et à la succession produisant la mélodie; mais comme je l'ai fait remarquer ailleurs (1), la part de celle-ci, bien plus considérable que celle de l'harmonie, distingxie surtout la musique des beaux-arts parlant aux yeux par des effets de simultanéité,

59. Aucun des arts qui s'adressent aux yeux n'exerce des effets aussi puissants, aussi irrésistibles que le sont les effets de la musique; 'car les sons émeuvent, remuent bien autrement les hommes les moins civilisés, disons même les plus grossiers, que ne le font la sculpture, l'architecture et même la peinture; lorsque celles-ci parlent au conunun des hommes, leturs effets se I - — — ■

(i) De la loi du contrcute simultané des eouleursé

DE L'ABSTRACTION. /il9

bornent à une seule impression sans idée d'infini, tandis que la musique, ag*issant par une suite d'impressions, se trouve dans une condition bien plus favorable à l'effet, puisque si on échappe aux impressions que les premiers sons tendent à produire, on pourra sentir les impressions des sons suivante, et par la perception de ces impressions, les organes se trouveront préparés à en éprouver de nouvelles, et peut-être même seront-ils disposés à recevoir des premiers sons reproduits convenablement par le musicien, les impressions qui d'abord n'avaient point été senties.

40. Les sons me paraissent agir avant tout méca-niquement, c'est-à-dire en produisant en nous de véritables mouvements qui peuvent n'être pas toujours perçus, mais qui n'en existent pas moins. Ce sont ces mouvements qui, intimement liés à notre organisation, en agitant nos organes, éveillent ou assoupissent nos facultés suivant qu'ils sont variés ou monotones. Dans les deux cas nous obéissons à leur puissance, et ils peuvent ainsi modifier et même intervertir nos dispositions morales, du moins pendant un certain temps.

41. Si Ton considère des actes que nous exécutons, ou auxquels nous nous livrons, ou auxquels nous

nous abandonnons par suite de certains mouvements que nos muscles exécutent, pour ainsi dire, à notre insu sous l'influence d'une pensée qui bien certainement les détermine, et c'est le point capital , sans être pourtant la volonté qui les ordonnerait (1), on pourra se faire une idée plus précise de l'influence de la musique sur nos organes, qu'on ne le ferait en nég*lig^ant ce g^enre de considérations. En effet, si la pensée met vos organes en mouvement à votre insu de manière qu'un acte se révèle à l'extérieur par un phénomène qui est conséquence de ce mouvement, vous concevrez facilement, il me semble, comment les mouvements extérieurs sonores (Introduction, 54 c) et 230) venant à mettre en vibration les différentes parties de l'organe de l'ouïe et même d'autres organes, tels que le diaphragme, etc., les mouvements de ces org^anes, en agissant sur les organes de la pensée, peuvent déterminer ainsi mécaniquement des mouvements dans des organes indépendants de l'ouïe, lesquels organes mis ainsi en action à Toccasion des mouvements extérieurs sonores, donneront lieu immédia-

(i) Voyez la Reuue des Deux-Mond&s^ ançée i833, et mon livre intitulé : De la baguette divinatoire^ du pendule dit explorateur et des tables tournantes; Paris, Mallet- Bachelier, i854) P^g^ ^^7-

DE L'ARSTRACTION. 421

tement à des phénomènes étrangers à ces mêmes mouvements sonores.

42. Les sons s^associent de la manière la plus intime aux mouvements musculaires ; ils les régulent, s'ils sont subordonnés aux principes de F harmonie et de la mélodie, ou même si, monotones, ils reviennent à des intervalles ég^ux. Comme exemple du premier cas, je cite les airs des danses des peuples civilisés ; et pour exemple du second cas, des sons peu variés, mais également répétés , produits par un tambour ou un instrument quelconque régulant les mouvements d'un danseur de corde, la marche d'un régiment.

43. Si nous considérons les sons relativement à la mémoire, nous voyons, en réfléchissant sur plusieurs de nos actes passés depuis longtemps, combien est grande notre disposition à les retenir, quand ils nous arrivent sous la forme d'un système appelé air, ouverture, symphonie, ou, en d'autres termes, sous la forme d'une composition musicale qui a fixé notre attention, à cause de notre plaisir à l'entendre, abstraction faite de toute parole.

44. Tout le monde sait combien la mémoire trouve davantage dans l'association des sons musicaux

avec (les paroles pour retenir Jes uns et les autres , de sorte que tantôt les premiers rappellent les secondes, et tantôt les paroles font retrouver les sons musicaux. Ajoutons que la mesure et les rîmes auxquelles ces paroles sont assujetties par la poésie, concourent efficacement au résultat. J'appellerai (issociation simple l'association des sons musicaux avec des paroles.

45. Enfin, si à la double association des sons musicaux et des sons parlés viennent s* associer des souvenirs d'enfance ou de jeunesse, retraçant des actes de notre vie ou des spectacles qui nous ont frappés, ces associations, que j'appellerai multiples ou complexes, loin de les effacer, peuvent acquérir avec le temps une intensité remarquable , comme le démontre bien un passag^e des Confessions de J.-J, Rousseau que je reproduis textuellement :

« Je suis persuadé que je lui (il parle de sa « tante) (1) dois le gx)ût ou plutôt la passion pour la « musique qui ne s'est bien développé en moi que « longtemps après. Elle savait une quantité prodi- « gieuse d'airs et de chansons qu'elle chantait avec

(i) Confessions^ première partie, livre I, p. i4 et i5, t. XVI de l'édition de P.-R. Auguis, imprimée par Baudouin frères en iSaS.

« un filet de voix fort douce L'attrait que son

« chant avait pour moi fut tel que non-seulement « plusieurs de ses chansons me sont toujours restées a dans la mémoire, mais qu'il m'en revient même, « aujourd'hui que je l'ai perdue , qtà, totalement « oubliées depuis mon enfance, se retracent à mesure que <( je vieillis^ avec un charme que Je ne puis exprimer. « Dirait-on que moi, vieux radoteur, rongée de sou- (i cis et de peines, je me surprends quelquefois à n pleurer comme un enfant en marmottant ces pe- « tits airs d'une voix déjà c€issée et tremblante? // y a en a un surtout gui m'est bien revenu quant à tair; mais « la seconde moitié des paroles s'est constamment refusée a à tous mes efforts pour me les rappeler, quoiqu'il m'en « revienne confusément les rimes; voici le commence- « ment et ce que j'ai pu me rappeler du reste : »

Tircis, je n'ose Écouter ton chalumeau

Sous Tormeau,

Car on cause Déjà dans notre hameau.

un berger

s^engager

sans danger

Et toujours l'épine est sous la rose.

Je tire plusieurs conclusions de cette citation :

un . DE L'ABSTRACTION.

l"" Rousseau, cherchant dans le passé d'agréables images propres à le distraire des pénibles idées du présent, se représente une tante qu'il a tendrement chérie dans son enfance; il se rappelle des chansons parmi lesquelles il en est que jusque-là il avait complètement oubliées : nul doute que le souvenir de celle qu'il cite aussi fidèlement qu'il le peut, ne naisse non d'une simple association de sons musicaux et de paroles, mais d'une association complexe de sons musicaux et de paroles d'une part, et d'une autre part des circonstances agréables où ces sons musicaux et ces paroles sorties de la bouche d'une tante aimée ont frappé son oreille.

2"" La mémoire de Rousseau a retenu plus complètement l'air que les paroles.

3"" Elle a retenu les mots rimes du second cbupiët à l'exclusion des mots qui précèdent chacun d'eux, et cela conformément à la remarque faite plus haut (44).

46. Un second exemple qui m'est personnel, en présentant quelques éléments d'une association complexe ]pav l'analyse que je vais en faire, signalera surtout la disposition où nous sommes d'attribuer à l'auteur d'une composition musicale jointe à des paroles, une intention qu'il n'a jamais eue, à savoir : d'établir une telle intimité entre les sons musicaux

et le sens des paroles , que l'esprit qui les perçoit par l'intermédiaire de l'ouïe, juge qu'une même pensée a présidé à leur union.

En 1803, première année de mon séjour à Paris, j'assistai à une représentation du Mariage de Figaro par l'élite des comédiens du Théâtre-Français ; au second acte j'éprouvai de la scène de la romance tout l'effet que Fauteur s'était promis d'un tel spectacle. Aussi quarante années (1) écoulées depuis cette époque n'ont-yclles pas affaibli le souvenir que j'en ai conservé. Mais qu'est-ce qui le réveille en moi? qu'est-ce qui me reporte au lieu de la scène ? qu'est-ce qui me remet sous les yeux les acteurs, la comtesse Alnaaviva, Suzanne et Chérubin sous les traits de M"' Contât, de M"' Devienne et de M"' Mars, Jes costumes avec leurs couleurs? c'est la romance du page! Mais il m'est démontré que ni la musique ni les paroles ne seraient restées dans ma mémoire, si elles n'avaient pas formé une association complexe avec d'autres idées.

Quoi qu'il en soit, je fus persuadé pendant sept ans que la musique avait été composée pour les paroles, tant elle me semblait s'y adapter parfaitement ! Eh bien, un jour, pensant à toute autre chose

(i) Ce livre a été écrit en i843.

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qu'au Mariage de Figaro, je me rappelle l'air de Malbmugh s'en va-t-en guerre, qui à l'époque de ma première enfance était encore chanté par toutes les bonnes d'enfants de nos départements de l'ouest, et voici que subitement je m'aperçois que c'est cet wr vulgaire que Beaumarchais a adapté à la romance de Chérubin. Il y a plus , quelques jours après une représentation du Mariage de Figaro, racontant ce fait à plusieurs dames, deux d'entre elles furent bien étonnées d'avoir commis la méprise dont je m'accusais (1).

47. Cet exemple ne démontre-tr-il pcu3 combien on serait peu fondé à attribuer aux sons musicaux (et par là j'entends des sons auxquels le compositeur n'a jamais pensé associer des paroles) tout le charme que l'on reconnaît en général à la musique ? Je parle de l'effet de la musique sur les gens du monde qui n'ont pas la prétention d'être artistes, ni même amateurs, mais qui se croient assez bien organisés pour apprécier la musique dramatique ou celle d'une simple romance.