PIERRE CORNEILLE

La Place Royale (1634). Ces comédies, dont le mérite, nouveau alors, venait de ce qu'elles reproduisaient « la conversation des honnêtes cens ». au lieu du style trivial des farces ou du style guindé des pastorales, eurent un grand succès, ce qui explique que Corneille, déjà célèbre, ait été des cette époque, présente à Richelieu (163

On sait que le Cardinal se piquait volontiers de littérature, et comment il avait réuni une société d'auteurs pour exécuter les pièces dont il avait donné le plan. Corneille, avec Boisrobert, Colletet, Lestoile et Rotrou, lit partie de cette société et collabora a la Comédie des Tuileries (tt'.:s.'>) dont il tit le 3' acte. Mais son génie déjà trop indépendant ne pouvait se plier longtemps à une pareille discipline, et Richelieu déclara, s'il faut en croire la tradition, que ■ Corneille n'avait pas l"esprit de suite ». Celui-ci retourne donc ft Rouen, et avant d'écrire Le Cid. il donne, en 1635. Medee, tragédie, et en 1636 L'Illusion comique, tragi-comédie, deux pièces, qui ne sont pas encore des chefs-d'œuvre, mais où il commence a puiser aux deux sources qui vont être celles où -'alimentera surtout son génie : la source romaine et la source espagnole.

En 1636 paraissait Le i.'id. avec lequel Corneille éclipsait d'un coup tous ses rivaux, conquérait Paris et la France, et. ce qui est plus important, inaugurait à la lois et la tragédie française et sa propre manière de la traiter.

Il crée la tragédie en lui donnant le caractère qu'elle aura après lui, jusqu'à la tin : celui d'être la solution, en un court espace de temps, d'un drame intérieur, d'une crise morale. Il inaugure sa propre manière, qui est proprement la grandeur, en concevant une action héroïque. — accomplie par des personnages ayant pour idéal le triomphe de la volonté sur l'instinct — et s'exprimant sans effort dans un style sublime. Ces trois traits expliquent le mot de Voltaire : «le théâtre de Corneille est une école de grandeur dame >•. et font souhaiter que Corneille devienne, aujourd'hui plus que jamais, le héros île notre poésie nationale. » (P. Desjardin-.)

•2> Du Ciel à Pertharite (1030-1(352).

Le succès triomphal du Cid valut à Corneille les attaques d< rivaux jaloux, auxquels >e joignit Richelieu. Mais il répondit à la cabale par d'autre- che^-d'œuvre : Horace et Cinna (1640), L'a- Iveuete (1641-1642), Pompée (1644), le Menteur et la Suite du Menteur, deux comédies (1644) ; en même temps, en 1610. Corneille s'était marie a Marie de Lampérière, dont il eut six enfants. Il entra a l'Académie française en 1647. C'est le moment de sa plus grande gloire. Il habitait toujours Rouen, qu'il ne quitta detinivement qu'en 1662. Bien qu'il ne fût pas encore en proie aux embarras d'argent qui attristèrent sa vieillesse (les revenus de sa charge, ceux de -<•- pièces, les bien- dotaux de sa femme et les sien- lui constituaient une petite aisance), il menait une vie régulière et modeste de bourgeois sérieux. Son frère, Thomas Corneille, ayant

NOTICE BIOGRAPHIQUE ET LITTERAIRE

épousé la sœur de sa femme, les deux ménages se réunirent dans une vie commune, dont aucun dissentiment ne troubla la tranquillité. Corneille ne quittait Rouen que pour les nécessités de son théâtre, qui de temps en temps l'appelaient à Paris. La société polie d'alors, l'Hôtel de Rambouillet essayèrent de l'attirer, et en 1641 Corneille fut un des poètes qui travaillèrent à la Guirlande de Julie ; mais il resta toute sa vie un provincial et un timide, dont ni l'extérieur ni les manières ne répondaient à la grandeur et à la fierté de génie. Il s'est caractérisé lui-même :

Bon galant au théâtre, et fort mauvais en ville.

Ses contemporains l'appelaient, comme La Fontaine, le « bonhomme » et disaient qu'il avait plus l'air d'un marchand que d'un poète. Au reste cette timidité n'excluait pas l'amour-propre, bien au contraire, ni une fierté légitime (jointe à une vraie modestie), qu'on sent dans le vers fameux :

Je sais ce que je vaux, et crois ce qu'on m'en dit,

ainsi que dans ses Examens, ses Discours, et dans ses Stances à Marquise. Bref, Corneille fut le contraire d'un mondain et d'un homme brillant, cachant jalousement et réservant pour ses tragédies l'éclat et la grandeur qui étaient en lui.

Mais le moment approchait où, après avoir cherché longtemps et avoir trouvé dans Le Cid, Horace, Cinna, Polyeucte, la forme de tragédie la mieux adaptée à son propre génie, il allait, en développant progressivement les mêmes tendances, en s'exagérant luimême en quelque sorte, arriver à l'excès. Déjà dans les pièces qui précèdent Le Cid, comme Mélite ou Y Illusion Comique, il montrait un manifeste goût de l'intrigue et de l'imbroglio. Ce goût disparaît sous l'éclatante beauté des grands chefs-d'œuvre : il recommence à se manifester dans Rodogune (16V»), et Hcraclius ( 1 < > » 7 ) : Andromède et Don Sanche d'Aragon (1650) ne sont pas de véritables tragédies : Nicomède (1651) retrouve la perfection des plus belles pièces ; mais l'échec de Pertharite (1652) est le signal de la décadence : le style, de sublime, devient tendu et guindé : les personnages, de surhumains, deviennent inhumains: et surtout l'action se complique à l'excès dans un invraisemblable imbroglio1. A côte de ces

]. M. Jules Lemaître a bien montré (Hist. de In Lit t. //•., t. IV, p. 314, A. Colin) comment dans Pertharite ou voit Corneille « tomber éperdument du côté où il penchait ». Il lui suffit pour cela d'analyser Pertharite : Grimoald a pris a Pertharite son trône de roi des Lombards et veut encore lui prendre sa femme Rodelinde. Celle-ci a un fils. « Epousez-moi, dit Grimoald, et j'assure le trôme à votre fils ». Rodelinde répond : ( Oui, je vous épouserai ; mais a la condition que vous égorgiez mou fils ». Est-ce une horrible cruauté ?

Non, c'est de l'héroïsme surhumain, parce que Rodelinde veut par ce crime rendre Grimoald odieux. Mais Grimoald rivalise de générosité, et finit par rendre à Pertharite a la fois Rodelinde et la moitié de son royaume.

N'est-ce pas «t le plus fol étalage d'héroïsme et qui parait ne rien coûter à ces extraordinaires personnages, tant ils se sentent beaux ! Ils font exactement ce qu'ils veulent de leur cœur ; et leur volonté n'obéit qu'à leur intelligence et à ce qu'ils appellent leur « raison ». ( J. Lemaître. >

1 i PIERRE CORNEILLE

défauts, de beaux vers font toujours souvenir du génie du grand Corneille. L'insuccès de Pertharite tint pendant sept ans Corneille éloigne du théâl re.

3 De Pertharite à la mort de Corneille (1652-1684).

A ce moment même. Corneille, qui avait été très pieux, et était même marguillier de sa paroisse, à Rouen, fut découragé, et pensa n (|u'il était temps de sonner la retraite », se tourna de plus en plus vers la religion et se mit en devoir d'achever la traduction qu'il avait commencée de ['Imitation de Jésus-Christ. Mais vers 1658, les sollicitations du surintendant Fouquet le ramenèrent au théâtre : enthousiasmé de nouveau, il lui écrivait :

Je sens le même feu, je sens la même audace Qui lit plaindre le Cid, qui lit combattre Horace ; Et je me trouve encor la main qui crayonna L'âme du grand Pompée et l'esprit de Cinna.

Pourtant ce fut Œdipe, pièce faible, quoique grand succès, que Corneille produisit (4659). Sertorius (1662) est supérieur à Œdipe ; mais Sophonisbe (1663), Othon (1004), Agésilas (1600), Attila (1067), précipitent la décadence, malgré les efforts de Corneille pour retenir le public qui l'avait tant admiré, et qui maintenant le délaissait pour Molière, auteur déjà des Précieuses Ridicules (1659) et de VEcole des Femmes (1662), et surtout pour son jeune et déjà glorieux rival, Racine, dont V Andromaque est de 1667, Tannée d'Attila. Or, VAndromaque est pour Racine ce que Le Cid avait été pour Corneille. En 1670, Tite%et Bérénice, sujet traité par Corneille et Racine à la fois, causa encore au vieux poète une vive blessure d'amour-propre. Pourtant, l'année suivante (1671), Corneille trouvait encore dans Psyché, pièce écrite en collaboration avec Molière, des vers émouvants et frais ; mais les dernières tragédies, Pulchérie (1672) et Suréna (1074), accusent un irrémédiable déclin ; rares sont les amis lidèles qui s'écrient, comme Mme de Sévigné après la représentation de Pulchérie : « Vive notre vieil ami Corneille ! Pardonnons-lui de méchants vers en faveur des sublimes beautés qui nous transportent ! »

Les dix dernières années de la vie de Corneille furent encore attristées par des chagrins domestiques (la maladie et la mort de deux de se> fils, dont l'un officier mourut au siège de Grave) et par des embarras financiers. Sans reproduire la légende trop accréditée du « soulier de Corneille », il est permis de penser que Corneille vieillissant fut réduit à la gêne, et il est à peu près sûr, bien cpie cela ait été conteste, que la pension de 2,000 livres qui lui avait été accordée lui fui retirée subitement et ne luî fut rendue que sur les instances de Boileau, quelques jours avant sa mort, 1 ' octobre 1684. Celte lin n'eul pas un très grand retentisse ment. Dangeau êcrivil dans son journal : « Hier, a Chambord, on apprit la morl du bonhomme Corneille.»

NOTICE BIOGRAPHIQUE ET LITTÉRAIRE 15

Mais si la lin de Corneille passa inaperçue, sa renommée ne cessa de gTandir, et il esl considéré encore aujourd'hui comme le plus grand de nos classiques, celui dont an critique a pu dire : ■ Le jour où le grand Corneille cesserait d'être populaire sur notre théâtre, ce jour-la nous aurions cessé d'être une grande nation.»

Est-il en effet, pour L'âme française et rame moderne, des leçons à la fois plus actuelles et plus éternelles que les exemples d'honneur donnes dans Le Cid. les exemples de patriotisme donnés dans Borace, les exemples de grandeur d'âme donnés dans Cinna, lès exemples de fidélité aux convictions donnés dans Polyeactel Nul n'a mieux montre que M. Faguet, dans le discours prononcé pour le troisième centenaire de Corneille (4906), l'influence possible du grand tragique pour la rénovation de l'âme contemporaine.

M. Faguet estime que, bien avant Nietzsche, qui considérait Corneille comme son maître parce que les héros cornéliens réalisent le « surhomme », Corneille (sans avoir d'ailleurs aucun des dangers de Nietzche) nous a donné ces leçons qu'il faut vivre dangereusement, et que Vhomme est un être (jui est fait pour se surpasser.

« Il faut vivre dangereusement ! Corneille, dit M. Faguet, nous « rapprend par tous ses héros, qui semblent ne pouvoir vivre « pleinement que dans la lutte, l'énergie hardiment déployée, la « grande tache acceptée, désirée, cherchée, inventée, si elle n'est « pas, embrassée avec ivresse, si elle s'offre. . . Il Tant vivre dange- « reusement parce que c'est le danger qui, fortifiant les forts et « affaiblissant les faibles, marque réellement au front les vrais • élus et indique à l'humanité ceux qu'elle doit honorer, qu'elle .( doit imiter et qu'elle doit suivre.

« Et aussi Vhomme est un être qui est fait pour se surpasser. Le « plus pur de Corneille est dans cette grande parole. C'est lui qui, « plus fortement que tout autre au monde, nous a dit que la lutte « contre nous-mêmes est la condition même de notre vie et la .c condition même de notre bonheur vrai : que l'indépendance est « le plus grand des biens : mais qu'il faut faire attention a ceci, « que l'indépendance consiste d'abord à ne pas dépendre de soi- » même. . . Etre maître de soi. mot qui a perdu tout son sens pour « avoir été trop employé et souvent par des gens qui n'étaient « point pour le comprendre ; mot merveilleux pour qui le prend « dans toute son étendue : être maître de soi : ne pas permettre « qu'en notre maison spirituelle, ce soient nos domestiques qui « nous gouvernent, passions, désirs, ressentiments, rancunes, « petites ambitions et petites vanités.

«... .S't' surpasser, c'est-à-dire, non point, comme a dit Montaigne « en se jouant, prétendre faire « la poignée plus grande que le « poing et la brassée plus grande que le bras », mais dépasser tout « ce qui en nous nous rapetisse..., aller jusqu'aux dernières limi- -< tes de ce que nous pouvons être ; voilà ce qui est se surpasser».

NOTICE sur HORACE

Au lendemain de la querelle du Cid, les ennemis de Corneille purent croire que le poète, découragé d jamais, renonçait à écrire pour le théâtre. On connaît la lettre souvent citée de Chapelain à Balzac

• /."> janvier J<>3g) :

« Corneille est ici depuis trois jours, et d'abord m'est venu faire un éclaircissement sur le livre de L'Académie pour ou plutôt contre le Cid, m'accusant, non :stiis raison, d'en être le principal auteur. // ne fait plus rien, et Scudéry a du moins gagru cela, en le querellant, qu'il l'a rebuté du, métier, et lui a tari sa reine. . . 11 ne parle plus que de règles, et que des choses qu'il eût pu .répondre aux académiciens, s"il n'eût point craint de choquer les puissances. . . »

Pourtant, dès i63j, un libelliste contemporain dénonçait ainsi les nouveaux projets dramatiques de Corneille (Lettre du désintéressé au sieur Mairet) :

« Vous feriez un grand coup d'Etat, si... par de petites escarmouches vous amusiez un si puissant ennemi; vous dissiperiez un nuage qui se forme eu Normandie, et qui vous menace d'une furieuse tempête pour cet hiver. »

Corneille travaillait en effet, dès i63y, à Horace, qui cependant ne fut représenté que dans les premiers mois de 1640, et imprimé une année plus tard en 1641.

S'il y eut un tel intervalle entre Le Cid et Horace, alors qu'il n'y a même pas une année entre Horace et Cinna, cela tient en partie à des difficultés privées (mort de son père, embarras de succession, etc.), que Corneille eut à subir alors; cela tient aussi au problème littéraire et dramatique qui se posait devant lui à la suite de la « Querelle du Cid ». Devait-il renoncer au théâtre ?

Il est possible qu'il y ait songé, mais pour écarter tout de suite cette solution négative qui convenait si mal à son tempérament d'homme et d'écrivain. Devait-il changer sa formule dramatique, cette formule qu'il venait de créer avec tant d'éclat, qui réalisait, après environ un siècle de tentatives et d'efforts divers, un genre nouveau, la tragédie française? Là était la vraie difficulté qui dut plus d'une fois arrêter Corneille et fut la cause de ses hésitations, de ses discussions avec luimême, de ses finasseries avec Aristote, du retard apporté d la représentation d'HoHACE. Finalement, Corneille mit au jour une pièce qui, dans une certaine mesure, surtout apparente, représente, dans ses sources, dans son histoire, dans son caractère intrinsèque, une contrepartie du Cid, et qui, dans une mesure beaucoup plus large et réelle,, d notre avis, en est la digne continuation.

La contre-partie du Cid.

1° Sources. — Corneille s'était adresse, pour Le Gid, aux Espagnols et avait tiré sa pièce de Guilhem de Castro. On n'avait pas manqué, malgré les énormes différences entre sa tragédie et le drame de son devancier espagnol, de l'accuser de plagiat ; et cette fois, ne voulant pas qu'on puisse renouveler ce reproche, il va prendre son sujet au cœur même de l'histoire et de la littérature romaines, dans un simple récit de Tite-Live. L'histoire romaine était d'ailleurs à ce moment à la mode: la Sophonisbe de Mairet, la Grisante de Rotrou et tant d'autres pièces en/ont foi; on prêtait aux Romains des sentiments et un langage galants et on aimait à mettre dans leur bouche des maximes politiques qui avaient bon air chez les contemporains de Balzac. Enfin, l'on a montré, avec raison, les affinités du caractère de Corneille lui-même avec la grandeur romaine.

Le sujet (Ï'Horace cependant avait déjà été porté trois fois au théâtre : au 16e siècle, en Italie, par l'Arétin, en i54& (L'Orazia); une autre fois, en France, par Pierre de Laudun d'Aigaliers, dans son Horace trigémine (i5q6), où se rencontre le vers bizarre et connu :

Çà, çà, tue, tue, tue ! — Çà, çà, çà, lue, tue, pif, paf !

une troisième fois, enfin, en Espagne, par Lope de Vega (i562-nVîh), dans son El Honrado hermano (1622). Mais cette fois, aucune confrontation, aucune comparaison n'était possible entre Corneille et ses trois devanciers ; dans la pièce de Corneille, il n'y a que, d'une part, ce qui appartient à Tite-Live (le discours du chef albain, le récit du combat, le fait de l'assassinat, la défense du jeune Horace par son père), et, d'antre part, ce qui est de l'invention de Corneille et n'était dans aucun de ses prédécesseurs (l'invention du personnage de Sabine, c'est-à-dire l'alliance entre les deux familles, et la coupure du récit du combat en deux parties, etc.). Donc, du côté des sources, changement d'orientation d'une part, et d'autre part, originalité plus grande, bien que Laudun d'Aigaliers ait peut-être été plus utile à Corneille qu'on ne le dit généralement. Voilà en quoi Horace semble la contre-partie du Cm.

2° Histoire. — Même contraste dans l'histoire de la pièce. Corneille prend cette fois les précautions qu'il avait négligées avec Le Cid ; il dédie sa pièce à Richelieu, et dans cette dédicace se montre respectueux et soumis: dans plusieurs passages de la tragédie, il fait allusion au goût incei'tai?i du peuple et au goût sûr des g'rands et des rois. Avant de laisser représenter Horace, il en fait une lecture devant les familiers de Richelieu, et ceux qui se sont montrés les plus irréductibles adversaires du Cid : Bois-Robert, Claude de Lestoile, Faret, Chapelain, l'abbé d'Aubignac. C'est ce dernier qui, dans sa Pratique" du Théâtre, trouvait un ingénieux moyen de respecter à la fois la bienséance et l'histoire en conservant le meurtre de Camille sans faire d'Horace un assassin :

« J'avais été d'avis, dit-il, . . .que cette fille désespérée, voyant sou frère l'épée à la main, se fût précipitée dessus ; ainsi elle fût morte par la main d'Horace, et lui eût été digue de compassion, comme un malheureux innocent. L'histoire et le théâtre auraient été d'accord. »

Cette critique de l'abbé d'Aubignac donne le niveau de la compréhension avec laquelle fut écoutée la pièce.

Pourtant, cette/ois, Corneille avait d'avance fermé la bouche à ceux qui avaient condamné Le Cid, au nom des règles d'Aristote. en se

mettant d'accord avec ces règles de la façon la plus minutieuse.

Il s'accuse lui-même, dans un Examen trop sévère, d'avoir légèrement violé l'unité d'action en ouvrant, après le 3>me acte, une action nouvelle, mal proportionnée a la première, et on, à un péril illustre, succède un péril infâme et privé. D'abord, l'histoire lui imposait cette succession. De plus, le second péril où se I ronce le jeune Horace n'est pas moins grand dans l'histoire f/ue le premier. Il a été condamné et a failli être exécuté séance tenante; il n'a dû la cie qu'à l'intervention de son père. D'autre part, Corneille ne ponçait pas finir le drame à la Victoire d'Horace. Il faut, en effet, que le dénouement décide du sort de tous les personnages. Achever la tragédie après le combat, c'eût été laisser Camille résignée à son malheur, ce qui était contraire à la fois a la vérité morale, à la écrite théâtrale et à la vérité historique. — Mais surtout il faut s'élever plus haut, et considérer non pas seulement le point de eue strict de l'unité d'action, mais celui de l'unité d'intérêt. // faut avant tout qu'un héros soit l'âme de la pièce, que tout s'y rapporte éi lui. Bien que la tragédie du i~ siècle soit une crise et non une histoire, et que. dans Horace, Corneille se soit rapproché davantage de nos théories modernes que des principes de son siècle, on peut opposer cependant à ses détracteurs et à lui-même, devenu son propre critique, que dans la Grèce même, patrie d'Aristote, cette règle suprême </<■ l'unité d'intérêt avait plusieurs fois triomphé de l'unité d'action, notamment dans Z'Hécube d'Euripide. Et l'unité d'intérêt doit être d'autant plus la loi suprême dans une tragédie où le véritable héros liesi en quelque mesure ni Horace ni le vieil Horace, mais les Horaces, c'est-à-dire une famille tout entière, dont tous les membres doivent avoir leur sort fixé au dénouement.

D'autre part, il se flatte avec raison d'avoir respecté l'unité de lieu et l'unité de temps. En effet, pour l'unité de lieu, alors que dans Le Cid la scène était tantôt dans la rue, tantôt dans la maison de Chimène, dans Horace le lieu de la scène est toujours une des salles de la maison d'Horace : et Corneille justifie toujours la présence des personnages, même celle du roi, au ome acte, dans cette même salle.

Quant d l'unité de temps, l'action s'accomplit très vraisemblablement en moins de vingt-quatre heures. Corneille, pour cette fois, semble se mouvoir à l'aise dans le rigide vêtement de la règle.

Aussi, les critiques, celte fois, ne se manifestèrent-elles point violemment comme elles s'étaient manifestées pour Le Gin.

Horace eut-il du succès ? Corneille parle, dans son Examen, de la « chute de ce poème ». D'autre part, il dit à un ami : « Horace /u* condamné par les duumvirs, mais il fut absous par le peuple. » On n'a aucune certitude, pas /dus que sur le théâtre on il fut joué pour la première fois. Il faut croire pourtant qu'Horace était beaucoup joue, au moins aux environs de 1660, puisque, dans PImpromptb de Versailles, Molière, voulant railler la façon déclamatoire des acteurs de l'Hôtel de Bourgogne, choisit précisément comme texte un passage d'Hoi'.Acr.. On sait, depuis, combien de tragédiennes ont été tentées par le rôle de Camille, pour ne citer que Milc Clairon et la grande Rachcl, qui en a tiré des effets illustres.

3° Caractère de la pièce. — Si enfin on examine, non plus seulement les sourees de la pièce, son histoire, bref, son développement externe, mais sa contexture intime, là encore, semble-t-il, Horace se trouve en contraste avec Le Cm.

Le Gid est intitule tragi-comédie : il a un dénouement heureux, sinon dans le présent, au moins dans l'avenir ; Corneille y fait vivre, comme le feront plus tard les romantiques, une Espagne du moyen âge; il y fait preuve d'une liberté qui ne connaît pas encore toutes tes entraves des règles. X'y a-t-il pas là l'indication et l'espoir d'un libre et original poète, dont l'inimitié de ses envieux, au moyen des règles, a brisé prématurément l'essor? C'est ce qu'ont cru beaucoup d'i'sprits bien intentionnés, a tort selon nous ; car, en réalité, du Cid à HORACE, Corneille est resté Corneille : s'il y a plus de jeunesse dans Le Cid, et plus de maturité déjà dans Horace, le génie du poète, loin de se contredire, a continué à s'afjïrmer dans ses caractères les plus essentiels.

La continuation du Cid.

Il serait aisé, en effet, de montrer que, pour ce qui est des sources, le changement d'orientation entre Espagnols et Romains est bien moins profond qu'il ne le semble : que, pour les préliminaires de la représentation, l'histoire de la pièce et même le souci des règles, il y a là surtout une pure précaution prise par Corneille pour mettre son œuvre à l'abri des persécutions littéraires ; mais l'intérêt profond est défaire voir dans le poète <2'Horace le même génie qui a créé Le Cid : le même poète de la volonté, et le même homme de théâtre réalisant une concentration dramatique de plus en plus serrée.

Chimène et Rodrigue faisaient triompher, non, comme on le répète trop volontiers, le devoir sur la passion, mais une forme ennoblie de la passion sur une forme inférieure et plus égoïste; dans Horace, il y a lutte, non, comme on pourrait le penser aussi, entre le devoir et la passion, mais entre plusieurs devoirs : d'une part, le devoir patriotique, représenté dans la pièce par le jeune et le vieil Horace, d'autre part, le devoir familial et humain, représenté sous des formes différentes et à des titres divers par Curiace, Sabine et Camille. L'humanité et la famille s'opposant ensemble à la patrie, voilà l'action ^'Horace ; et cette lutte, qui est indispensable pour qu'il y ait vraiment action dramatique, n'est pas dans le cœur de chacun des personnages. Ceux-ci ont depuis longtemps fait triompher en eux-mêmes leur idéal, de par leur volonté toute puissante. Le jeune Horace, en lui-même, ne balance pas un instant entre son pays et sa famille ou ses amis : sa volonté a choisi dès longtemps, et lorsque Camille vient lui reprocher d'avoir fait triompher Rome au prix de la mort de son amant, il considère comme son devoir strict de la tuer. De même, Camille, lorsqu'elle invective Horace, ne croit pas se laisser aller, contre son gré, à une faiblesse. Elle l'injurie résolument, de parti-pris, apj'ès s'y être bien préparée comme a une action méritoire. Pour elle, le devoir envers le fiancé surpasse le devoir patriotique. IjU lutte n'est donc pas dans son cœur, pas plus que dans le cœur d'Horace. Cette lutte existe, parce que Corneille a l'instinct et l'art d'un poète dramatique ; mais elle existe entre les personnages. Si Horace a quelques moments d'attendrissement, c'est grâce à l'influence île Sabine. Et si le jeune et le vieil Horace,

dans cette lutte, ne représentent à eux deux qu'un seul adversaire, mais tout puissant, les autres personnages en représentent trois : la famille, l'amitié, l'amour. Horace lutte d'abord contre l'amitié représentée par Curiace ; il a ensuite à soutenir l'assaut de la famille sous les traits de sa femme, Sabine ; il se trouve enfin en face de Camille, qui représente l'amour dressé contre le patriotisme. Les trois adversaires, au fond, n'en font qu'un, qui est l'humanité ; car, si on veut bien le remarquer, tous font à Horace un même reproche; ils l'accusent d'être inhumain : Curiace, d'abord disant (acte II, se. m) :

Je rends grâces aux Dieux de n'être pas Romain, Pour conserver encor quelque chose d'humain.

C'est ensuite Sabine, disant à Horace encore (acte IV, se. vu) :

Mais enfin je renonce à la vertu romaine, Si pour la posséder je dois être inhumaine.

C'est enfin Camille reprochant à son père d'être barbare, c'est-à-dire encore, inhumain (acte IV, se. iv) :

Leur brutale vertu veut qu'on s'estime heureux, Et, si l'on n'est barbare, on n'est point généreux.

Mais le personnage de Sabine est épisodique, celui de Curiace est plus abstrait, moins individuel que celui de Camille, et toute la lutte peu à peu se circonscrit entre elle et son frère : ces deux forces, en marche l'une contre l'autre depuis le commencement de la pièce, arrivent à se rencontrer à la fin; de là le duel final et le meurtre. Et ainsi Corneille, avec son puissant instinct dramatique, arrive à faire une conclusion forcée du drame de ce qui n'était dans l'histoire qu'un épisode ajouté à l'action : le meurtre de Camille. L'action, encore une fois, est donc bien une, et le système dramatique de la crise inauguré par Le Cid trouve ici une application encore plus parfaite, car l'action est mieux serrée et plus concentrée.

Si l'on songe d'autre part que le style, plus constamment soutenu que dans Le Cid, est cependant là, comme dans Le Cid, une «force en mouvement », on pourra conclure que le Corneille ^'Horace reste bien, malgré toutes les différences observées, le poète du Cid, en progrès sur lui-même, plutôt qu'en réaction.

Pour nous, modernes, aucune pièce de Corneille n'est plus intéressante qu'lloH.MK, parce que la question des rapports du patriotisme avec l'humanité est une de celles qui nous passionnent le plus. N'est-ce pas d'ailleurs cette question même qu'HeruH Lavedan a mise à la scène, en i<ji'3, avec Servir * ?

1. Servir expose le conflit au sein d'une même famille entre le patriotisme et l'ardeur guerrière 'l'une part, l'humanité et le pacifisme de l'autre. Le colonel Eulin et un 'le Bes fils, >oldat au Maroc, représentent les sentiments patriotique-. M"1 Euliu et un fils plus

jeune, lieutenant à Orléans, représentent les sentiments familiaux et les idées humanitaires. Le conflit se résout par l'annonce de la mort du fils soldat, tombé en combattant, nouvelle qui réunit tous les membres de la famille contre l'ennemi national.

Il y a entre la pièce moderne et la tragédie classique certaines analogies de situations, de caractères et même de forme : de situations d'abord ; car dans le drame, comme dans la tragédie, on trouve le même conflit entre les sentiments familiaux et le sentiment patriotique. Seulement, comme nous sommes devenus plus complexes qu'on ne Vêtait au temps de Tullus ou de Tite-Live et même de Corneille, et comme des siècles de civilisation agissent sur nous, ce conflit entre le sentiment patriotique et les sentiments de famille s'est élargi et développé. Le patriotisme apparaît en lutte, non seulement avec des sentiments, mais encore avec des idées, avec Vensemble de ces idées qu'on appelle aujourd'hui le pacifisme. Aucun personnage (THorace ne songe à faire, comme un personnage de Servir, la théorie de l'abolition future des guerres. Et dans cette différence, il y a la différence de deux époques.

Il y a aussi entre les deux pièces des analogies de caractères, et ces analogies de caractères amènent des analogies de mots. Le caractère surtout du colonel Eulin rappelle celui du vieil Horace. Pour lui, comme pour le vieil Horace, la patrie est tout ; il la préfère même à ses enfants. La patrie est symbolisée pour lui par un vieux drapeau, repris à Rezonville, et dont on nous dit au i" acte que le colonel le préfère à toute sa famille. C'est ce vieil Horace moderne qui, quand il apprend la mort de son fils, tué à Vennemi, demande les circonstances de sa mort, et satisfait que le jeune homme soit mort en soldat, répond simplement :

« A la bonne heure! »

réplique qui est, dans son genre, comme une sorte d'équivalent du « Qu'il mourût! »

D'UN PASSAGE D'HORACE (acte III. se. VI, v. 1009-1020)

O mes frères !

LE VIEIL HORACE

Tout beau ! 11e les pleurez pas tous ; Deux jouissent d'un sort dont leur père est jaloux. 1010

Que des plus nobles fleurs leur tombe soit couverte ; La gloire de leur mort m'a payé de leur perte : Ce bonheur a suivi leur courage invaincu, Qu'ils ont vu Rome libre autant qu'ils ont vécu, lit ne l'auront point vue obéir qu'à son prince, 1015

Ni d'un Etat voisin devenir la province. Pleurez l'autre, pleurez l'irréparable affront Que sa fuite honteuse imprime à notre front ; Pleurez le déshonneur de toute notre race Et l'opprobre éternel qu'il laisse au nom d'Horace. 1020

Les Circonstances. — Le vieil Horace, resté seul à la maison avec les femmes pendant le combat des Horaces et des Curiaces, vient d'apprendre par Julie, qui a quitté le champ de bataille avant la fin du combat, la défaite supposée de Rome, la mort de deux de ses fils, la fuite du troisième. Il a d'abord refusé — en quoi il prouve sa sagacité — de croire à ces nouvelles ; puis, lorsqu'il ne peut plus douter, il s'indigne contre son fils traître à la patrie. Bien loin de s'arrêter sur ses fils morts, il s'étonne de ce que le troisième vive encore et n'ait pas été achevé par les soldats romains, par ses propres compagnons d'armes.

Sur un mot de sa fille : O mes frères ! mot de douleur et de regret à ceux qui ne sont plus, il fait leur oraison funèbre.

Impression d'ensemble. — Cette oraison funèbre est une explosion non de tristesse, mais d'allégresse majestueuse, digne d'un Romain, et digne d'eux. La tristesse, il la réserve pour le dernier, celui qui a fui.

Plan. — Le couplet du vieil Horace, si un pourtant de ton et de fond, a donc deux aspects successifs :

i° Le côté par lequel il se tourne vers les morts ; 2° Le côté par lequel il regarde le vivant.

Le premier comprend les huit premiers vers, le second comprend les quatre derniers.

Explication littérale. — i° Le vieil Horace répond à l'exclamation affligée de Camille : Ornes frères ! C'est sur les morts que pleure Camille. Le vieil Horace, par un sursaut indigné de patriotisme, va lui répondre que ce n'est pas sur les morts qu'il faut pleurer, mais sur le vivant. C'est la même idée, toutes proportions gardées et toutes choses mises au point, que dans le passage des Contemplations, où Hugo montre les deux premiers parents, Adam et Eve, pleurant tous deux, mais sur une chose différente :

Ils pleuraient tous les deux, aïeux du genre humain, Le père, sur Abel, la mère, sur Caïn.

Il arrête les larmes de sa fille avec cette expression énergique, aux sonorités graves et fortes, Tout beau, devenue familière et rare aujourd'hui au sens de « Modérez- vous, arrêtez », mais que Corneille emploie dans ses passages les plus émouvants, comme dans la célèbre scène où Polyeucte fait taire les paroles profanes de Pauline sur le Dieu auquel il croit :

Tout beau, Pauline : il entend vos paroles.

Et certes nul ne songe alors au sens original de l'expression, primitivement destinée à modérer l'ardeur des chiens à la chasse.

Il y a au contraire, dans ce vers du vieil Horace, énergique et familier, une grandeur qui, tout d'un coup, élève le vieillard bien au-dessus de tous les autres personnages présents. A partir de ce moment, il est le centre de la scène; c'est lui qui la domine et qui en règle le mouvement.

Le mot : Ne les pleure^ pas tous suspend l'émotion des personnages présents à cette scène et les tient dans une attente muette. Ils peuvent croire, et un personnage vulgaire croirait, que le vieil Horace veut dire « ne pleurez que les morts, ne pleurez pas le vivant » ; or, ce sont des paroles toutes contraires qui vont sortir de sa bouche. On reconnaît là les personnages surhumains du théâtre cornélien ; c'est pourquoi on peut presque dire que cette défense du vieil Horace, jetée au travers de la scène, produit un véritable coup de théâtre.

Les sept vers suivants sont consacrés aux deux Horaces morts, pour lesquels ils sont la plus fière et la plus patriotique des oraisons funèbres.

Le mot deux, que nous accompagnerions d'une détermination : « deux d'entr'eux» ou « les deux ijui sont morts », conserve au contraire dans le texte de Corneille sa forme sobre et concise, on pourrait dire sa valeur de chiffre. Car c'est évidemment un chiffre pour ce Romain, qui compte pour ainsi dire ses raisons d'orgueil et ses raisons de déshonneur.

Tout de suite après arrive le mot qui est la clef de tout le discours, l'explication de ce qui reste encore une énigme : pourquoi il faut pleurer le survivant, non les morts. Le mot jouissent, venant tout de suite après le mot pleure^, indique le contraste ; il faut se réjouir pour ces deux-là, puisqu'au lieu de les considérer comme malheureux, il faut les voir heureux. Ce sort dont ils jouissent, c'est d'être morts pour la patrie. Dans bien des passages, Corneille a exprimé cette manifestation du patriotisme :

Mourir pour la patrie est un si digue sort Qu'on briguerait en foule une si belle mort,

dit Horace à la se. ni de l'acte II (v. 441-442).

Mais ici il y a plus. On voit un père mettant assez le patriotisme au-dessus de ses affections de famille pour envier à ses fils morts leur trépas même.

De même dans Servir, d'Henri Lavedan, un père moderne manifeste encore la même envie du sort d'un fils mort en combattant, et dit à son autre fils :

« J'en suis fier, et je l'envie, et je te souhaite pareille fin. »

Et pour comprendre la portée de ce simple mot : leur père, il faut se rappeler combien le père était quelque chose de respectable et d'enviable dans la famille romaine : or, puisqu'ils sont morts, même leur père est jaloux d'eux. — De plus, le tour impersonnel leur père semble avoir sur tout autre tour personnel, comme je. l'avantage d'éloigner toutes plaintes trop intimes et personnelles, qui seraient pourtant bien légitimes pour une âme ordinaire '.

Ce sort de ses fils, il ne le désigne pas autrement, il ne dit pas pourquoi il est si heureux — et pourquoi leur père peut en

1. Et on ne peut oublier qu'un 1 lorsqu'il perdra un fils mort en

jour Corneille, tout comme le vieil ' combattant au service du roi, au

Horace, aura l'occasion de mettre . siège de Grave — et qu'il saura

ses propres principes en pratique, j les pratiquer.

être jaloux — il reprendra cette explication, car c'en est une véritable, deux vers plus loin, au vers 1013. Pour le moment, il indique, après avoir indiqué ce qu'il ne fallait pas faire : pleurer, ce qu'il faut faire: « les entourer d'honneurs funèbres».

Que des plus nobles fleurs leur tombe soit couverte.

Il n'v a pas une longue description de ces honneurs funèbres ; un seul vers, et cela suffit d'une part a évoquer un tableau, d'autre part à faire éclore un sentiment. Majesté et poésie. La poésie est dans les /leurs, cet hommage aussi vain que délicieux qu'on a bien raison de jeter sur des morts chéris ; et cette poésie est sobre et forte comme toute la poésie de Corneille. La majesté est dans l'épithètc qui précède, et qui fait de ces morts

aimés non des morts vulgaires, mais des héros. Donc ce ne sont pas des pleurs qu'il faut verser sur ces tombes, mais les fleurs svmboles d'allégresse, et de fleurs, symboles d'admiration.

C'est le même lyrisme religieux qu'au début de VHymne de V. Hugo :

Ceux qui pieusement sout morts pour la patrie, etc.

Le vers suivant est tout subjectif, c'est-à-dire relatif aux sentiments du père, à la fois réponse a l'interrogation muette que peuvent poser les interlocuteurs surpris, et paroles d'expansion du père adressées à lui-même, à ses sentiments paternels, surpris eux aussi. Pourquoi cette allégresse dans un moment si douloureux ? Parce que :

La gloire de leur mort m'a payé de leur perte.

La force énergique et familière et concise du vers tient a la condensation du sens, et en particulier au mot brutal payé, qui indique que le sort, avant enlevé deux fils à un père, était débiteur envers lui et a payé son créancier en gloire. Il devait de la vie; il a rendu de l'honneur en quantités égales. Il y a donc compensation pour ce Romain. Mais compensation ne veut pas dire consolation; loin de la. 11 y a quelque chose de plus âpre et de plus fier dans cette énergie farouche. Il compte, ce Romain, comme il comptait au début du morceau en disant deux. Aussi, on frémit quand on songe a la formidable dette d'honneur du jeune Horace.

Il revient alors à l'explication de l'heureux sort de ses fils immolés à la patrie, et de sa jalousie à lui, leur père. La construction de la phrase est curieuse et forte :

G- bonheur a suivi leur courage invaincu <2»'ils ont vu Rome libre autant qu'ils ont vécu. Et ne l'auront point vue obéir qu'à son prince. Xi d'un Etat voisin devenir la province.

Toute la phrase est réunie d'abord dans le mot ce, placé en tête et qui sera développé ensuite par le second vers, mais qui est ramassé d'abord, comme un faisceau, devant le mot et l'idée de bonheur, qu'il multiplie en la condensant. Ce bonheur est en effet le bonheur suprême pour un Romain : la liberté de Rome. Voir Rome libre, c'est la vie même d'un Romain ; le vieil Horace exprime cela avec des mots bien cornéliens et bien du temps :

Invaincu, que Corneille a employé dans le Cid :

Ton bras est invaincu, mais non pas invincible. (Acte II.)

Point rue obéir qu'à , qui est une tournure fréquente au 17e siècle, où la conjonction que a une tendance à remplacer les autres conjonctions ou locutions conjonctives — et en particulier si ce n'est.

La province : c'est-à-dire le pays conquis, soumis à l'autorité d'un autre.

Or ce bonheur le vieil Horace ne l'a pas eu ; il a vu, ou du moins croit voir, ce qui revient au même et nous vaut ces beaux vers, Rome obéir. Le passage est donc, en même temps que la description du bonheur de ses deux fils morts, une poignante analyse de son malheur à lui.

20 II arrive alors à Horace : Pleure^ l'autre, jetant sur lui le mot pleure- comme un voile de deuil — car c'est bien un deuil véritable que celui de l'honneur — ; et l'impression de désespoir est encore augmentée par la répétition si noble et si tragique du mot pleure- ; par le nom abstrait affront précédé du long adjectif irréparable, tombant comme une pierre sur un sépulcre ; par l'équivalence de ce nom abstrait a front, comme complément direct du verbe pleure^, au mot Vautre, c'est-à-dire à Horace. Mais en même temps, cela indique que ce n'est vraiment pas sur Horace lui-même qu'il faut pleurer, c'est sur le déshonneur de toute la famille : tant il est vrai qu'un personnage cornélien, habitué au sacrifice, se préoccupe toujours moins de .lui-même que d'un principe supérieur qui le dépasse.

Dans ces quatre vers sur le jeune Horace, qui font une telle opposition de honte et de désespoir avec l'autre partie du morceau, toute d'allégresse grave et fière, il faut apprécier surtout, ce semble, la précision des termes qui permet une gradation superbe dans le sentiment et l'idée : trois mots sont mis comme compléments de pleurer : trois noms : affront, déshonneur, opprobre. L'un s'applique à la famille, l'autre à la race, le troisième au nom. L'un, le premier, est comme un soufflet immédiat qui s'imprime au front de tous les membres actuels de la famille d'Horace,

c'est Va (front ; le second s'étend sur la race à venir, c'est le déshonneur ; le troisième salit le nom lui-même jusqu'à la postérité la plus reculée, c'est Vopprobre, et les larges sonorités, qui font le dernier vers si ample et vaste, semblent reculer encore cette postérité.

Ainsi cet opprobre grandit, grandit jusqu'à la malédiction la plus lointaine, en même temps que le vieillard qui le proclame s'enfonce jusqu'aux plus grandes profondeurs du désespoir et s'abîme dans une méditation, dans une contemplation d'où viendra le tirer, le réveiller l'interrogation de Julie :

Que vouliez-vous qu'il fit coutre trois ?

interrogation qui lui arrachera ce cri sublime :

Qu'il mourût !

Conclusion. — Ainsi, avec autant de simplicité que de force, Corneille a su exprimer la noble et calme désespérance du vieil Horace. Et peut-être cette majestueuse tristesse est-elle plus poignante que les transports qui nous secouent. D'autre part il ne faut pas oublier que ce morceau précède et prépare l'explosion qui le suit immédiatement, le célèbre qu'il mourût, comme si ce cri célèbre et sublime avait eu besoin d'une sorte d'élaboration, comme si ce moment d'abattement était le creuset d'où jaillit, sublime et fier comme une épée, le mot du Romain, le mot d'abnégation patriotique.

Peut-être Corneille n'a-t-il pas nettement formulé pour luimême la nécessité de cette tristesse et de cette préparation. Mais c'est le propre du génie de noter, par un instinct subtil, les vérités de la nature et de l'art. Et c'est ensuite aux commentateurs à dégager la formule de ces notations instinctives. Or la minute d'abattement du vieil Horace est bien à sa place au milieu de cette scène. C'est à côté de l'aspect terrible, un autre aspect de la douleur du vieux Romain, l'aspect solennel et large, et c'est aussi la courte faiblesse de l'homme âgé, avant les derniers emportements. Il n'y a pas dans toute la pièce d'autre moment comparable en grandeur à cette douleur du vieillard romain : joie funèbre et orgueilleuse de la mort de ses deux fils, douleur prophétique, et s'irradiant dans tout l'avenir, sur la trahison du troisième ; l'expression aussi forte, aussi saisissante, aussi majestueuse que la pensée.