Che ben pazzo lora

Colui il quai per non por cosa in uso Che non fosse in costume appo gli antichi Lasciasse quel che il luogo e il tempo chiede, Senza disnor. E s'io non sono in tutto Simile a quelle antiche, è ch'io son nata Testé da padre giovane, e non posso Comparir sino giovane...

E cosa pi il che certa Che se ora fusser qui i poeti antichi

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cependant, c'est à Aristote et à la Tradition que lui-même emprunte ses principes. Comme les anciens, il distingue la comédie de la tragédie d'après la qualité de l'action représentée, celle-ci exigeant une action noble, importante, terminée d'ordinaire par une catastrophe, celle-là admettant les sujets joyeux et familiers. S'ensuit-il que la matière tragique ne puisse être fournie que par l'histoire ? — Oui, répondaient d'aucuns, car il n'est pas en-dehors de l'histoire d'action importante, accomphe par des hommes illustres. — Mais Giraldi croit, avec Horace et Aristote même (1), que l'intrigue d'une tragédie peut fort bien être de pure invention : il suffit qu'elle soit vraisemblable et capable de nous émouvoir ; la réalité du fait importe moins que la manière de le représenter. A l'appui de cette doctrine, il cite son propre drame d'Orbeck, dont le sujet est imaginaire, et qui pourtant a mérité «d'être traduit en toutes langues et joué en présence du roi très-chrétien ». Même en un sujet historique, il veut que pleine hberté soit laissée au poète pour changer les détails, ajouter ou retrancher des épisodes, choisir entre les récits des ditierents historiens, sans toutefois les combiner, ce qui, dans une tragédie «serait considéré comme un vice capital». — L'essentiel est d'observer la loi de la raison, c'est-à-dire de montrer moins ce qui est arrivé que « ce qu'il eût été convenable qui arrivât ».

Ce n'est pas toujours à l'origine de l'action que commence le drame. Les faits qui dominent les autres peuvent n'être pas les premiers connus. Ainsi dans Œdipe-roi l'expédition d'Œdipe, la mort de Laïos, l'inceste, sont la source de tout le mal et pourtant ils ne sont révélés qu'au dénouement. Au poète de voir le moment précis où l'action doit être portée sur la scène.

Cercherian soddisfare a questi terapi, A' spe'.tatori, alla materia nova.

(Orbecchc, la Trag. a chi legge) 1. Poè(, IX, 5-9.

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La durée du spectacle variera suivant la nature du sujet : trois heures suffisent pour une comédie ; mais une tragédie pourra se prolonger durant quatre heures et plus (1). Quant à la durée de l'événement représenté, Giraldi la soumet, un des premiers, à la règle de l'unité de temps ; mais cette loi, a-t-il soin d'ajouter, n'a aucun caractère absolu et doit être interprétée largement : Aristote lui-même n'accorde-t-il pas « un peu plus d'un j our ? » (2). Notre auteur se tait sur l'unité de lieu, dont les Anciens n'ont point parlé (3). Par contre, il s'étend sur l'unité d'action et émet à ce propos des idées originales. Il ne craint pas, en dépit d'ArisLole, d'appliquer à la tragédie le système de la double intrigue, tel que le pratiquait Térence, c'est-à-dire « la présence en une seule action des deux personnages de même type, tels que deux amoureux de caractères différents, deux vieillards d'humeur contraire, deux esclaves de mœurs opposées, etc». Il est vrai que cette «double intrigue» est réservée à la « tragédie à dénouement heureux», qui, par d'autres côtés, se rapproche de la comédie de Térence.

Les Grecs, enseigne notre critique, appelaient Prologue ce que nous nommons Exposition, et qui d'ordinaire remplit le premier acte. Les «Episodes» étaient les développements qui constituent le nœud de l'intrigue, et l'w Exode » le dénouement. Dans la Comédie, ils distinguaient la «Prothèse», (exposition) r«Epithèse» et la «Catastrophe», le tout précédé d'un prologue « qui ne faisait point partie du drame ». C'est aux La-

1. Giraldi cite comme exemple sa Cléopàtre qu'il fit durer six heures pour complaire au duc et qui obtient un grand succès.

2. Cl. les idées d'Agostino Ricchi (1529) rapportées par Flamini, Spigolature, Pise, 1893, p. 174.

Voir aussi les trag. de Giraldi, Didon et Altilé. La règle ne fut fixée qu'au XVIP siècle. — Aristote avait constaté un fait plutôt que posé une loi. Son expression est « un tour de soleil », que Giraldi traduit par « un jour » (de 24 heures) et Robcrtelli par « une journée » (de 12 heures).

3. La règle de l'unité de lieu fut édictée par Scaliger (Poeticœ libri VIL 1561) te par Castelvetro (Comment, sur Aristote, 1570).

tins qu'est due la division en actes et en scènes, a de beaucoup préférable au système de l'action continue, ou même coupée de pauses pendant lesquelles les acteurs se taisent sans quitter la scène ». Giraldi regrette que le Trissin soit, dans sa Sophonisbe, revenu au système grec. La durée de chaque acte doit être sensiblement égale ; celle des scènes est des plus variables : ou prolongera les plus pathétiques, quitte à abréger les autres. Quant aux entrées d'un même personnage, aucune règle n'en limite le nombre, et Térence ne se gêne pas pour les multiplier; aussi bien n'est-ce point par là qu'il faut juger de l'importance d'un rôle !

Suivant la division latine acceptée par les Modernes, le premier acte d'une tragédie renferme l'exposition ; le second développe l'intrigue et l'achemine vers le dénouement; au troisième, surviennent les obstacles, les complications (pertubazioni) ; le quatrième laisse entrevoir la solution des difficultés ; le cinquième nous fait assister à la catastrophe (1). Le tout, chez les Latins, était précédé d'un prologue indépendant, comme dans la comédie grecque. Ce prologue n'existait pas, avant Giraldi, dans la comédie italienne ; il se flatte de l'y avoir introduit et attend beaucoup de cette innovalion (2).

La tragédie, pour Giraldi, n'est pas nécessairement lugubre. A côté du type classique, — « à fin triste », — il admet l'existence d'une tragédie «à dénouement heureux ». Ce dénouement convient surtout aux pièces à double intrigue, dont il a été parlé plus haut ; en sorte qu'à l'aide de ces deux caractè-

1. Hanno voluto i Latini che la favola sia partita in V atti, perché vogliono che nel 1" si coiitenga l'argomento, nel 2» le cose contenute neli'argomento s'incomincino inviare al fine; nel 3" vengono gli impediroenti, le perturbazioni ; nel 4° si cominci ad offrir modo di dar rimedio agli incomodi ; nel 5° si dia il desiderato fine con débita soluzione a tutto l'argomento.

2. E potrebbe forse avvenire che corne ai no>tri tempi hanno avuto da me principio le rappresenîaz'oni délie tragédie per tanto spazio di anni tralasciate, cosi anco per loro il prologo innanzi avesse da me principio nella nostra favclla ; ma (checchè ne sia per essere) mi sto contento di non avère ancora veduto giudizioso alcuno che di ci6 sia rimaso offeso.

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res, double intrigue et dénouement heureux (c'est la formule d'Altilé) — se trouve constitué un genre intermédiaire entre la tragédie, et la comédie, et qui, par certains côtés annonce le drame moderne.

Le passage de la bonne à la mauvaise fortune, ou inversement, se nomme péripétie ; il a lieu le plus souvent au moyen de « Tagnition ». Il doit, pour être efficace, entraîner un changement brusque et radical, de manière à produire chez le spectateur une émotion intense et soudaine : telle est la scène où Orbeck reconnaît la tète sanglante d'Oronte (1). La péripétie a aussi sa place dans la comédie, puisqu'on y voit la joie succéder à l'inquiétude ; elle est la condition même de la tragédie à dénouement heureux. Celle-ci n^'exclut nullement les passions tragiques : terreur et pitié : le « dénouement heureux » est amené de telle sorte que le spectateur le trouve naturel, mais sans l'avoir prévu ; ainsi son émotion aura duré jusqu'au dernier acte. La mort même de quelques personnages n'est pas incompatible avec ce genre de drame : dans l'intérêt de la morale, et, ajoute Giraldi, «pour la plus grande satisfaction du public », il est bon que le supplice des méchants accompagne le triomphe final de l'innocence (2).

Ces morts peuvent-elles avoir heu sur la scène ? La raison ne s'y oppose nullement, a A ceux qui refuseraient d'écouter sa voix», on peut opposer l'autorité de Plutarque et même d'Aristote, qui paraît admettre, sur ce point, l'opinion la plus libérale (3). Ce que tous prescrivent, ce sont les spectacles

1. Giraldi rappelle à son disciple Ponzio un souvenir personnel : un jour que Ponzio remplissait le lôle d'Oronte, en présence de Guerriera (son épouse ou son anante) celle-ci, à la vue dé la têle coupée, fut saisie d'une telle émotion qu'elle tomba évanouie. Giraldi en prend occasion pour faire l'éloge de sa pièce, «Elle a, dit-il, triom[)hé des criliques et des calomnies des envieux, qui, ne sachant rien faire qui vaille, cherchent à se tailler aux dépens d'autrui une réputation.

2. G. cite en exemple ses propres tragédies, Altilé et Séléné, où l'on voit mourir les deux traîtres, Astane et Gripos.

3. G. interprète en ce sens les termes d'Aristote èvT(j) cpavsptj), en s'ap-

cruels et répugnants, non celui de la mort, même violente : la vue des choses, quoiqu'en dise Horace, est préférable à un récit pompeux (1). Elle est surtout propre à exciter les deux passions tragiques, d'où en naît une troisième, l'admiration. Celle-ci a aussi sa place dans la comédie, où elle est l'effet de «la dextérité avec laquelle l'auteur sait, en peu de temps et à la satisfaction de tous, accommoder des querelles familiales qu'il semblait impossible d'apaiser jamais ».

C'est le souci des passions tragiques qui amène Giraldi à n'accueillir dans la tragédie que les personnages de haut rang; mais, d'accord en cela avec les modernes, il ne craint ni d'augmenter leur nombre ni de les montrer dans leur intimité, Il exagère l'enseignement d'Aristote, qui veut des caractères cohérents ; Giraldi, lui, les V3ut tout d'une pièce, « entièrement bons ou mauvais » ; et nous savons par ses propres drames où peut conduire june pareille théorie. Il est mieux inspiré lorsqu'il proscrit les caractères outrés, d'une bonté ou d'une corruption qui dépasse l'humanité. On ne sera point ému, dit-il avec raison, en faveur d'un scélérat, à moins que n'ayant pas encore consommé son crime il ne conserve quelque droit à la sympathie (2) ; et d'autre part, un malheur absolument immérité, provoque en nous une telle révolte, que la pitié même en est étouffée. Il faut donc que le héros soit humain, c'est-à-dire imparfait, et que sa mort, même imméritée, semble en partie le fruit de ses erreurs ou de ses faiblesses : qu'en un mot le théâtre soit l'image exacte de la vie, avec plus de justice to'Uefois, puisque la vertu, du moins, n'y est jamais tout-à-fait écrasée. Ainsi chaque spectateur se mettra volontiers à la place du héros, apprendra de lui à supporter les coups du sort, ou, mieux encore, à éviter

payant sur l'autorité d'Horace et de P. Vettori.

1. Et ho voluto aver più tosto duce — Con l'ornamento debito natura Che con pompose voci una fint'arte. etc. (Orbecche, la trag. a chi legge).

2. Par ex. Electre pleurant la mort d'Oreste (Voir : Disc, délie trag.)

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les fautes qui les provoqueraient : excellente leçon de morale qui est, suivant Giraldi, « la raison d'être du spectacle tragique » (1).

Sauf en ce qui concerne les passions tragiques et le haut rang des personnages, tous ces conseils s'appliquent également à la tragédie et à la comédie. L'une nous offre le spectacle des grandes catastrophes afin de nous en éloigner ; l'autre met sous nos yeux « la manière de bien vivre » : toutes deux poursuivent un but éminemment moral. Aussi notre auteur proscrit-il avec énergie le trivial et burlesque. A Plaute et aux Italiens il préfère Térence, « qui a mis le sel dans ses comédies comme on le met sur les viandes, seulement pour les assaisonner »,

Les larmes que fait verser la tragédie ne sont une jouissance que si elles coulent d'elles-mêmes, sans être arrachées par des moyens factices ; car alors seulement le spectateur (( exerce un acte conforme à sa nature d'homme », en éprouvant des sentiments de sympathie pour la vertu et de compassion pour l'infortune. De même dans la comédie, il importe que le rire soit naturel et convenable, qu'il jaillisse de la situation sans qu'il soit besoin d'aller chercher bien loin des facéties contraires à l'usage des gens bien nés. Toutefois la comédie comporte un côté lascif; l'action s'y déroule parfois dans un miheu de parasites et de courtisanes : Giraldi le reconnaît; et c'est pourquoi il n'admet point « que des vierges puissent paraître sur la scène comique » : loi rigoureuse, mais observée par tous les Anciens, même par Plaute ; car « si celui-ci introduit dans ses pièces des jeunes filles de naissance libre, c'est toujours parce qu'elles ont été réduites en esclavage et que leur véritable origine est encore inconnue ».

1 . Discorso délie tragédie. Cf. Orbecche, la Trag. a chi legge : I più saggi — Proposero a ogni sorta di poema — La real gravita délia tragedia — [Corne color che ben vedean che nulla — Era nel mondo, onde polesse avère — Lo stuol uman modo miglior di vita. (Voir Fr. Neri, La Tvag. nel 500, Firenze 1904, p. 62 et ss.).

Dans la tragédie, rien n'empêclie les femmes d'égaler les héros en prudence et en énergie. Les belles sentences et les sages avis «ne seront pas déplacés dans leur bouche, puisqu'il s'agit de personnes soustraites, par leur condition, au continuel souci de la maison et des enfants». Dans la comédie il leur suffira de faire preuve de bons sens et d'intelligence dans le gouvernement de la famille. Rien d'absolu, par conséquent, dans la maxime d'Aristote : la prudence n'est point le propre de la femme (1). Giraldi est en somme, très favorable aux rôles féminins, qui occupent., dans ses drames, une si large place.

C'est dire que l'amour est loin d'être exclu de son théâtre. Nous savons déjà qu'il approuve ce sentiment «naturel à la jeunesse et qui sied à toutes sortes de personnes ». Il y met seulement quelques restrictions : 1° l'amour n'aura de place que dans les drames à dénouement heureux, sortes de tragicomédies ; 2« il sera innocent ; 3° jamais il n'y aura de scène « où une vierge demeure en tête-à-tête avec son amant ». La jeune fille se contentera d'exhaler sa passion dans des monologues, « ainsi qu'elle le pourrait faire dans la sohtude de sa chambre»; mais elle ne s'adressera pas au public, ce qui heurterait la vraisemblance et « détruirait l'illusion ».

Le vieillard, s'il est célibataire, ne se verra pas interdire l'amour. Il devra seulement garder les convenances, «agir en secret, recourir à un intermédiaire ». On voit combien Giraldi tenait à respecter, plus encore que la morale, les usages, les préjugés, et jusqu'aux hypocrisies de son temps !

Le premier devoir d'un personnage est de parler ainsi que

1. Giraldi s'indigne qu'on ose représenter «des adultères de grandes dames» et autres intrigues «qui seraient à peine convenables dans les tavernes et autres lieux réservés aux courtisanes ». Il est vrai qu'il trouve également «déshonnète» et «inouï» de faire monter sur la scène des femmes au lieu d'histrions (si ce n'est à la cour, où les princesses tenaient parfois un rôle). En fait, l'acteur Montefalco remplissait d'ordinaire les rôles féminins; il fut tué tandis qu'il se dispoirait à créer celui d'Altilé (Giraldi, dise, cit., in fine).

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l'exige son rôle, puisque rien, mieux que le langage, ne saurait exprimer l'état d'une âme. Les grands mots ne conviennent qu'aux grandes passions : qu'on les laisse à ceux que la douleur oppresse, aux messagers dont le récit est fait sous le coup d'une émotion violente. D'une manière générale, la tragédie admettra le langage pompeux, « les figures qui augmentent la noblesse et la gravité du discours », car de tous les genres, elle est de beaucoup le plus élevé. La comédie veut moins d'ampleur et moins de «lieux communs» ; son langage est simple et sans longues périodes : c'est la conver sation des honnêtes gens (1).

Les deux grands défauts à éviter dans le style tragique sont l'emphase et le «goût espagnol». Plus l'image est sublime, plus les termes doivent être précis quoique nobles « de peur que l'éclat des mots ne vienne à obscurcir celui de la pensée ». Sans craindre l'emploi des néologismes justifiés par l'usage et la raison, qu'on imite, comme l'a fait Bembo, Boccace et Pétrarque (2) : en cherchant trop d'élégances nouvelles, on tombe dans l'emphase et le ridicule (3).