buon tosco

Ghe per Laura cangiô l'Amo con Sorga, Ed il buon Certaldese, eterni e chiari Lumi délia volgar nostra favella.

Il divin Bembo,

Bembo divin o, che la volgar lingiia

Tolta ha dal carcer lenebroso e cieco

Regno di Dite, con piii lieto pletro

Cli'Orfeo non fè la sua bramata moglic.

Guidieo che sia lecito a chiunque

Serive in tal lingua, usare aleuna vcce

(Scella pero da singular giudicio)

Che ne' predetti toschi non si trovi (Orbecche, la trag. a chi legge)

3. Ex. de phrases «précieuses» citées par G. comme blâmables et ridicules : «J'ai édiflé les murs de mes espérances sur la ferme pierre de ma foi, et aA'ec les clous de la servitude fixés dans les poutres du désir, j'ai bâti une demeure à mon cœur dans la douce plaine de vos beautés. — Avec quel vase spirituel puiserai-je à la fontaine d'éloquence les paroles

Quelle espèce de vers convient au drame ? se demande ensuite notre critique ; car l'idée ne lui vient même pas que le drame puisse s'écrire en prose. Les Latins employaient l'ïambe; les Italiens s'en rapprochent le plus possible avec Phendécasyllabe, à qui Ton joindra parfois le «setlenario» (1). Tandis que les vers « sdrucciolo » employé par l'Arioste, est trop léger et trop éloigné du langage courant, l'iiendécasyllabe sans rimes (sciolto) a l'avantage « de ressembler à la prose, sans rien ôter à la tragédie de sa majesté». Mais on laissera à l'épopée les rimes, peu convenables au dialogue : tout au plus y aura-t-on recours dans les passages où s'exprime une haute pensée morale ou une violente passion (2). Cette exclusion, bien entendu, ne saurait s'appliquer aU chœur : celui-ci est entièrement lyrique et admet toutes les ressources de la poésie, toutes ces variétés de rythme dont, plus tard, Manzoni et les romantiques tireront un si merveilleux parti (3) ; en revanche, il n'est de mise que dans la tragédie, ou même il ne prend aucune part au dialogue, neconcourt pas à l'action. Giraldi se moque de ceux qui, en cette matière, prétendent imiter les Grecs, que du reste ils comprennent mal (4). Au chœur d'Euripide, il préfère de beaucapables de porter à la partie liquide de votre cœur, le torrent de mon désir? — Dans quelle armée d'amour irai je prendre des capitaines qui rangent en bataille les escadrons de mes désirs, afin qu'à coups de paroles ils emportent d'assaut la citadelle de votre cœur?»

1. L'Endecasillabo sciolto est dit aussi «verso iiitero» par opposition au «setlenario» ou «verso rotto », introduit dans le dialogue tragique par Ales£andro Pazzi de' Medici.

2. Aristote, dit Giraldi, nous apprend que la tragédie s'écrivait «en vers comme l'épopée», mais non «avec les mêmes vers que l'épopée».

3. (Siano) tutia dolcezza, generata aile rime che cadono ne'versi, parte intieri e parte rotli, i quali nondimeno sono ancbe dolci e soavi se senza rime si fanno (Disc, sulle trag.).

4. Suivant Giraldi, qui prétend interpréter Aristote, il y avait chez les Grecs deux chœurs : l'un stable, l'autre mobile, c'est-à-dire dansant ; « les danseurs n'étaient pas accompagnés par des instruments, mais ils agitaient en mesure et avec grâce les pieds, les mains, la tète, à peu près comme on le fait dans les danses mauresques».

coup celui de Sénèque, dont le rôle est, sans sortir du sujet, de dégager de l'action une leçon morale.

Ces conditions remplies, une pièce de théâtre pourra, même loin de la scène, plaire, toucher, instruire, rendre l'homme meilleur. Car un drame digne de ce nom doit résister à la lecture, être l'œuvre de l'écrivain, non des acteurs. Mais, ceci posé, combien le jeu de ces derniers n'ajoute-t-il pas à l'expression tragique ! Giraldi cite à ce propos l'exemple de Montefalco, dans Orheck : «Je croyais, nous dit-il, sentir trembler la terre sous mes pieds quand il remplit le rôle du messager ; et l'impression d'horreur fut telle, que les spectateurs demeurèrent comme frappés de stupeur ». Quant à la mise en scène, elle sera fastueuse dans la tragédie, plus simple dans la comédie, mais toujours en rapport avec le sujet représenté. Ce n'est là sans doute, que le côté extérieur et matériel du drame ; mais Giraldi en reconnaît toute l'importance. La grande règle à ses yeux est de donner l'illusion de la réalité, « de ne rien dire ou faire au théâtre qu'on ne puisse dire ou faire au-dehors ». En cela l'auteur de TOrbeck et de la Lettre sur l'Imitation n'est pas seulement en progrès sur ses premières théories ; il se sépare de la foule des critiques du temps qui, comme le Trissin, les yeux fixés sur Aristote, oubliaient trop souvent l'unique modèle vraiment digne de l'artiste : la vie.

La partie de la Poétique du Trissin relative à l'art dramatique contient un véritable manifeste contre les tragédies de Giraldi (1) ; et le Discours sur les Romans est plus que tout autre chose une réponse courtoise à ces attaques : les contemporains ne s'y trompèrent point, et surent reconnaître les coups déguisés, les critiques masquées sous un flot d'éloges. Helléniste avant tout, le Trissin s'en tient pour le drame à la

1. L'ouvrage de Trissin comprend 6 parties : la première, publiée à Vicence en lo29, les autres (y compris celle où il traite de la tragédie) à Vérone en 1729. — Cf. le traité d'Antonio di Tempo. Summa arlis rithmicae 1332, et celui de Gidino di Summa Campagna, Trattato dei ritmi volgari, 1382.

JEAN-BAPTISTE QIRALDI iQi

division grecque : le prologue suivi d'un premier chœur (Tcàpo5oç) et trois épisodes terminés chacun par un autre chœur (aTàaL[J,ov). Le chœur, d'après lui, peut prendre part au dialogue (ce que Giraldi n'a plus admis après Orbeck). Les autres personnages et l'action elle-même sont nécessairement empruntés à l'Histoire, « la réalité étant plus riche en enseignements que n'importe quelle fiction ». Le Trissin a soin d'exclure de la tragédie « ce qui est e:xcessif et monstrueux » ; l'intervention des dieux ne lui paraît acceptable que «pour manifester le passé, prédire l'avenir, ou dévoiler des faits qui ne pourraient être mis à la scène » ; il est intraitable sur l'unité d'action («ce qu'on pourrait ôter ne fait point partie de la pièce»), un peu moins sur l'unité de temns, qu'il ne justifie pas, mais qui « ne saurait être enfreinte que par un ignorant», puisqu'il en est question dans Arislote. Autant de coups directs portés à l'auteur d'Orbeck et de Séléné, autant de divergences graves et qui pourtant ne suffisent pas à établir entre les deux critiques, une opposition foncière. En effet, tout comme son rival, le Trissin définit la tragédie «la représentation d'un événement capable d'inspirer la terreur et la pitié, et auquel participent les hommes les meilleurs» ; il l'appelle «le plus noble des poèmes, celui qui atteint le mieux la fm de toute poésie, qui est notre perfectionnement moral ». Giraldi est, de son côté, bien moins un adversaire des purs classiques qu'un critique de transition. Partisan du principe de la moralité dans l'art, il ne s'écarte des règles que le moins possible et comme à regret. Ni son réalisme timide, ni ses préférences pour .Sénèque ne lui appartiennent en propre et ne suflisent à faire de lui un chef d'école ; sa conception nouvelle du drame constitue un progrès plutôt qu'une innovation. Comme l'Orbeck tient en quelque sorte le milieu entre le Sophonisbe et le Torrismondo, les théories dramatiques de GfraJdi relient sur plus d'un point les conceptions du Tasse à celles du Trissin. C'est ce que fera mieux ressortir encore le Discours sur le « drame

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satyrique » (1).

Sous ce nom, Giraldi désigne une œuvre dramatique en vers, divisée en actes, analogue à la tragédie et à la comédie, se rapprochant de la première par la présence du chœur elle sérieux de l'intrigue, de la seconde par la gaieté des détails, faisant la part du rire, mais aussi celle de la terreur et de la pitié (2). Le style tient le milieu entre la majesté et la simplicité familière (3) ; le chœur est une troupe dansante, sans rien de la gravité tragique ; les personnages. Satyres, Faunes, Nymphes, sont plus relevés que ceux de la comédie, moins nobles toutefois que les dieux et les héros, qui, s'ils paraissent quelquefois dans cette sorte de dramie, n'y tiennent jamais les premiers rôles. Tous évoluent, en costume de chasse, dans un décor champêtre, fait de bosquets, de fontaines, de grottes, de montagnes ; on a même recours à l'emploi des machines et à tous les procédés que dédaigne la tragédie : apparitions, orages, etc. Enfin, une place estfaite à la musique, du m^jins dans les internièdes et pour accompagner les chœurs.

Ainsi conçu, le « drame satyrique )), dont le type est l'Eglé, ne se distingue point de la pastorale. Mais il diffère essentiellement de l'Eglogue de Virgile et de Sannazar (4). Celle-ci traite un sujet champêtre, comme la mort d'un berger; il y est question de disputes, de jeux, et plus souvent d'amour. Rien qui rappelle le théâtre : ni mise en scène, ni dialogue se prêtant à la déclamation ; un vers qui est celui de l'épopée, l'hexamètre, — ou, chez les modernes, le vers rimé

1. Diseorso sulla Satira atta aile scène, ded. a Attllio dell'Oro.

2. La satira é una imitazione perfetta di dicevole grandezza, composta ai gioco ed al grave con parlar soave, le membra délia f[uale sono insieme aj SUD luogo e per parte divise, rapprerentata a commuovere gli animi a riso ed a convenevole tenore e compassione (Disc, sulla Satira)

3. Né troppo umile né troppo grave, ma tenga un certo convenevole mezzo tra la commedia e la tragedia (Ibid.)

4. Ghe avanza tutti queJli che alTegloga hanno pesto mauo tra gli Italiaa (ibid.).

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« tout-à-fait impropre à la scène » (1) : de sorte que ceux qui ont prétendu représenter des églogues « n'y étaient autorisés ni par l'exemple des Anciens, ni surtout par le bon goût» (2). Au contraire le « drame satyrique » appartient au théâtre par sa forme et par ses origines. A en croire Giraldi, il serait né en Grèce aux fêtes de Bacchus, en même temps que la tragédie ; car « les ébats lascifs étaient naturels aux satyres, compagnons obligés du dieu » (3). Introduit à Rome par les bouffons étrusques, il y aurait perdu, sous le nom de « drame rustique » sa tenue littéraire et jusqu'à l'agrément des vers (4). Généalogie quelque peu fantaisiste, mais qui permet à son auteur de revendiquer pour le drame nouveau, une complète indépendance à l'égard de l'Eglogue. N'avait-il pas pour la

1. Les quelques Eglogues écrites en, vers libres n'avaient aucune des qualités requises pour l'œuvre dramatique et n'y prétendaient point : «Le Ecloghe in versi sciolti del Trissino, deirAlamanni, e aggiungiamo pure le tante altre insipide assai del Muzio e del Grazzini e di molti, non hanno pretensior.e alcuna drammatica pur da lontano, né vantano, ch'io sappia. rappresentazione veruna ; sono puri esercizi accademici e solitari (G. Garducci, suirAminta di T. Tasso, p. 73-74) — Cependant le Tirsi de Baldassare Gastiglione fut représenté à Urbin en 1506 ; et Giraldi lui-même reconnaît qu'une Eglogue composée et jouée par Montefalco, où l'on voyait une Nymphe amoureuse, obtint chez Renée un gros succès (con molta soddisfazione degli spettatori).