Andr., 12 A
Croit-on cependant que ces deux mots métriques -tm si chaude et -ve d'Hector aient rien qui satisfasse l'oreille et l'esprit ? Si l'on admet que, dans le premier vers, la treizième syllabe n'est point séparable de la douzième, pourquoi la dixième le serait-elle de la neuvième ?
De plus, outre que le silence, quand il apparaît, ne peut jamais trouver place qu'après la muette dont il s'agit, et jamais avant elle, la progression mélodique, dans un grand nombre de cas, appuie singulièrement les scansions proposées par nous. Soient donc ces deux vers :
Je ne rendais qu'à moi compte de mes désirs.
Et cinq petits enfants, nids d'âmes, y sommeillent.
rà
de
ka
mwa
hô
tœ dœ me
de :({r
220 280 260 260-220 180 (Bér., 13 C.)
sèk
ti
Kà
fà
ni
mœ ^i so
mé y{œ)
On notera que, dans le premier, la huitième syllabe, et, dans le second, la neuvième, se rattachent manifestement, non pas au dernier, mais à l'avant-dernier membre rythmique : c'est d'après ces exemples, on peut le supposer, que l'oreille se guide dans les cas difficiles afin de laisser au sens ce qui lui revient légitimement.
Il n'est pas vrai non plus, quelque place qu'elle occupe, que la syllabe féminine, si elle est prononcée, constitue dans le rythme un élément négligeable. A l'intérieur du groupe métrique, elle a la même importance que les autres graves, et, comme elles, forme un des chaînons de la progression mélodique, sans qu'il y ait affaissement subit de la voix, puis élévation subséquente. A la finale de chaque pied, soit à la rime, soit
LE SENS ET LE RYTHME : LA PLACE DES ACCENTS I95
avant elle, elle n'apparaît point comme étant de nature spéciale, et tout ce qu'on en peut dire, c'est qu'elle n'est pas accentuée, sans plus. Deux alexandrins nous permettront de nous expliquer plus clairement :
Est-il juste après tout qu'un conquérant s'abaisse... Tout s'en va. — Nous avons, depuis Philippe quatre...
jûs ta
pre
tu kœ
ko
ke
là
sa
bè
(Artdr., 5 A.)
Tu
sa
va nu
la
vô dœ
pw't
Fi
'li
ka trœ
Dans chacun d'eux la fin du vers est suspendue, et par conséquent la terminaison féminine reste plus aiguë qu'elle ne le serait s'il y avait conclusion. En confrontant la sixième syllabe du premier avec tel exemple (cf. tableaux généraux) où la rime serait en même temps chute de phrase, on se rendra compte que toute syllabe par laquelle s'achève un sens ou que l'on peut traiter comme telle, féminine ou non, est susceptible de s'abaisser jusqu'aux extrêmes limites inférieures de la voix sans que ce soit là un privilège spécial à Ve muet. Pour nous borner cependant aux deux alexandrins cités, constatons que la finale treizième est égale ou supérieure en hauteur, dans le premier, à six des autres syllabes, dans le second à neuf, dont l'une même est accentuée. Dans celui-ci enfin l'antépénultième contribue à la progression rythmique dont elle fait partie aussi bien que toutes les autres graves du même groupe. Jamais en effet la syllabe dite rhuette, située soit à l'intérieur des hémistiches soit à la rime, ne reçoit un traitement qui révèle chez elle une infériorité de nature : elle compte autant que les autres atones du vers toutes les fois qu'elle est prononcée.
Ceci une fois établi, nous pouvons maintenant revenir au rôle que joue le sens dans la déterminatiort du rythme musical et répéter que les accents d'acuité, exception faite pour les fins de phrase, les modifications dues à l'effort oratoire et quelques cas particuliers dont il sera parlé plus loin, coïncident régulièrement avec une division nette de la pensée.
Il s'ensuit que le mouvement ondulatoire dont nous avions découvert l'existence dans les formations artificielles du type apapapa se maintient peu ou point dans le vers. Mélodiquement comme temporellement, il se peut qu'il soit primitif et naturel au langage, mais il ne se manifeste avec fréquence que sous une seule condition : c'est que le même groupe se répète indéfiniment sans nécessité d'expression particulière. Alors la voix cherche des points d'appui, et, comme le sens ne les lui offre point, elle les crée selon un schéma très simple, par l'alternance de l'accent.
Au contraire, du moment que les sons articulés ont une signification particulière, les sommets d'acuité ne tombent plus sur les syllabes selon le même principe ; ils choisissent les places qu'ils occupent afin de faire coexister l'effort de la parole avec les temps principaux du texte. Le rythme musical de l'alexandrin est donc avant tout, si l'on peut dire, un rythme d'intelligence : il ne saurait être, dans ses dispositions principales, un dessin tout fait et préexistant au texte, qui se soumettrait les divers membres de la phrase au lieu de se modeler sur eux.
Donc, si l'accent musical est uniquement conditionné par le sens, — ce qui est vrai même dans les conclusions, puisque là encore c'est l'idée qui règle la modulation de la voix, — il peut se rencontrer à n'importe quelle place de l'alexandrin, toutes les fois que la pensée exprimée par les mots lui offre un point d'appui suffisant. On rencontre donc les cas ci-après :
1° La première syllabe porte un accent.
19e l'alexandrin français
Il peut en être ainsi du fait de l'enjambement, lorsque le rejet est d'une seule syllabe :
j'ai déjà
Su comment votre main divine protégea. . .
je de ja
Su ho ma vo trœ me di vi nœ pro te ja
Le plus souvent le début du vers est indépendant de la rime antécédente, et le temps marqué, au lieu d'appartenir à un groupe rythmique étendu, comme dans le précédent exemple, tombe sur un monosyllabe isolé ou sur l'initiale d'un trochée musical :
Meurs, s'il y faut mourir, en citoyen romain. Porte, porte chez lui cette mâle assurrance...
Mœr si U fô mu rir à si to yè ro me
(I,Oio.)
Par tœ pèr tœ 4e Iwi se t{œ) mal a su rà s(œ)
2° La seconde syllabe porte un accent.
C'est une des coupes les plus fréquentes, ainsi que les deux suivantes. Nous donnerons ces exemples :
Apprends que mon devoir ne dépend pas du sien. Seigneur, dans cet aveu dépouillé d'artifice...
A prd kœ mô dœ vwàr nœ de pâ pâ du syê
