II, G

Le mot maître se détache parfaitement du mot mourir, et tous les deux conservent leur individualité de façon à frapper l'oreille sans la moindre confusion : la sixième syllabe clôt un membre métrique, la septième en commence un autre. Tous les sujets sont d'accord.

Toutefois deux aiguës successives ne vont pas sans quelque difficulté. Elles ne peuvent coexister qu'à une seule condition, c'est que la seconde soit moins haute que la première, faute de quoi celle-ci s'absorbe et disparaît. En réalité la déclamation s'accommode mal'de ces rencontres, et seule une nécessité absolue maintient le contact exigé par le texte. Le plus souvent la voix s'efforce, par une série de tricheries caractéristiques, de supprimer ou d'adoucir le concours jugé pénible, peut-être inharmonieux.

Le silence joue ici le même rôle que pour la durée ; il interrompt la progression mélodique et isole les pieds rythmiques en présence : l'effet est alors produit et le choc supprimé.

Pas un nuage au ciel. Tout, comme nous repose. Quoi ? sans que ni serment ni devoir vous retienne...

Pà :^œ nu aj o syèl tu ko m(œ) nu rœ pô s;ce

(Hem., 7 G.)

Kwa sa kœ ni ser ma ni dœ vwàr vu rœ tyèn nœ

(Atidr., 9 A.)

Il n'y a pas continuité mélodique dans le premier vers de la sixième à la septième syllabe, ni dans le second de la première à la deuxième. L'indépendance des temps marqués subsiste cependant, car ils sont séparés par une pause.

Autre procédé : un e muet non écrit peut intervenir entre deux aiguës. Cet e muet est alors comme un léger point d'appui sur lequel la voix prend son élan pour articuler le second accent. La difficulté, comme dans les deux exemples qui précèdent, se trouve ingénieusement tournée sans que les mots perdent de leur relief :

2o6 l'alexandrin français

Il est beau de mourir maître de l'univers.

Viens voir la belle nuit. — Mon Duc, rien qu'un moment !

1 le bô dœ mu ri rœ inè trœ dœ lu ni vèr

Vyl vwàr ■ la be lœ nibi inô du kœ ryè hœ mo ma

300 320 560 360 360 540-400 280 280 280 280 280 280 280 260 240 220 240 380 320 400 340 260 260 360 300 280 320 300 280 O O ^■izo o 00

{Hem., I R.)

Il arrive aussi que les deux moyens soient combinés :

Maître de mon destin, libre dans mes soupirs...

Mè trœ dœ mô des

Mentionnons enfin une atténuation quasi-inconnue à la durée, mais qu'on peut fréquemment constater dans les successions musicales : l'accent remonte dans le premier des membres rythmiques en contact, soit qu'on ait réellement traité celui-ci comme une fin de phrase, soit qu'il y ait eu déplacement oratoire, déplacement beaucoup plus facile à réaliser mélodiquement que temporellement. Le concours des temps marqués se trouve alors supprimé :

Viens, respire avec moi l'air embaumé de rose !

Vyê res pir a vek mwa 1er à bo mé dœ rô ::^{œ)

tè œ

brœ

dà

me

su

pir

{Bér.,

ptr

vek

mwa

1er

{Hem., 8 J.)

Tisseur ' a signalé la dureté résultant de la rencontre de ce qu'il appelle deux « lèves ». « Le besoin d'alternance est tel pour notre oreille, écrit-il, qu'il y a lieu de s'étonner qu'antérieurement à Quicherat, personne n'ait signalé cette loi. » Or il est bien évident que deux syllabes aiguës placées côte à côte peuvent donner au rythme une certaine fermeté en rapport avec l'idée exprimée. C'est ce que concède implicitement le critique lyonnais quand il vante le premier de ces vers :

Muses ! vous savez tout, vous, déesses, et nous

Mortels, ne savons rien qui ne vienne de vous (Chénier.)

mais il attribue l'agrément de cette combinaison métrique à une pause marquée par la virgule et qui sépare les deux hémistiches. Or nous avons I. Clair Tisseur, Modestes observations, p. loi.

COMMENT S ALTERENT LES GROUPES RYTHMiaUES

justement montré et nous montrerons plus amplement encore que le silence, dans des exemples analogues, est seulement facultatif, que l'effet produit est dû à la forte séparation de sens qui exige l'indépendance absolue des deux membres juxtaposés. Tisseur, par contre, juge « cacophones » ces deux alexandrins :

De ce sourcilleux roc l'inébranlable cime.

Il est là, le regard croit, sous son porche obscur...

(Boileau.) (Hugo.)

Il veut reconnaître, à tort, dans les syllabes qu'il souligne, des accents en contact, et il condamne la dureté de la rencontre. En réalité, il n'y a pas de heurt, et seul le dernier terme, comme le veut le sens, reçoit le temps marqué.

Mais cette observation, erronée en ce qui concerne les exemples choisis, retrouve toute sa portée quand le texte sollicite vraiment deux aiguës consécutives. Ou bien elles subsistent sans atténuation^ ou bien la voix use de supercheries diverses, comme nous l'avons mentionné, ou bien enfin et très souvent le choc disparaît par un moyen beaucoup plus radical : la voix fait de la première tonique musicale une atone en la subordonnant à la seconde. S'il s'agit de deux pieds monosyllabiques ou d'un pied monosyllabique suivi d'un trochée, on constate la formation d'un membre rythmique 'O ou •O», S'il s'agit d'une syllabe isolée ou d'un trochée précédés d'une mesure polysyllabique, celle-ci s'allonge volontiers du pied dont elle est suivie en perdant elle-même son accent.

Soit donc un vers construit selon le mode qu'on vient de définir :

Bois, prés, fontaines, fleurs, qui voyez mon teint blême.

Bwà

pré

fô

flœr ki

vwa

yc

inô

tè

blè m(<r)

360 360 380 (XII

Le premier exemple maintient la distinction des deux premiers termes de l'énumération. Dans le deuxième exemple, au contraire, les deux pieds monosyllabiques sont remplacés par un iambe dont la syllabe aiguë l'emporte sur le grave de 100 v. s. La transformation s'opère, sous le rapport de la hauteur musicale, d'une façon plus complète que pour la durée, sans qu'on puisse saisir des points intermédiaires dans le passage d'une combinaison à l'autre.

Il est notable qu'une suite de monosyllabes tend à s'ordonner de même en pieds plus étendus :

Tel Satan à travers vaux, monts, rocs, bois, lacs, prés.

Tel

Sa

tra

ver

vô

mô

rok

bwâ

lak

pré