I. Traité de diction, p

LE RYTHME DYNAMiaUE DE LA PROSE 325

Ces trois transcriptions suffisent. Le premier exemple, compris dans le texte entre deux silences, est un péon très net aaaA; le second est un dactyle Aaa provoqué par une chute de sens; le troisième est encore un péon, avec léger accent sur l'initiale du pied aaa A.

On trouve aussi dans le même fragment des mesures de cinq syllabes, répondant au type connu. Mais si nous cherchons ce que deviennent les longues successions temporelles précédemment signalées, nous voyons qu'aucune d'elles ne se maintient dynamiquement pure, et ce membre de phrase : en priant les adhérents d'attend(^re), que G prononce en lui accordant neuf brèves et une longue, se divise sous le rapport de l'intensité. L'on obtient en effet ces chiffres : ■

pri

yà

le

de

rà

da

làd

De même les longues successions musicales sont traitées de la même façon et la progression d'audibilité ne concorde pas avec la progression mélodique. Si l'on considère l'ensemble du texte inscrit et les trois déclamations enregistrées, on ne rencontre pas à l'intérieur d'un membre de phrase formant une unité de sens, c'est-à-dire limité par deux accents temporels principaux, plus de six syllabes faibles consécutives. Or ceci se constate dans le vers et ne paraît pas y être beaucoup plus rare que dans la prose. Le seul exemple est le suivant :

I pourra toujours être fait des envois. ,

Inc

ra

fè

de

xà

mua

tu jur :{è trœ

Il en résulte que, si le rythme de la prose est assez éloigné de celui de la poésie sous le rapport de la durée et de l'acuité, il s'en rapproche davantage quant à l'intensité. C'est que, comme nous l'avons dit plus haut, de nombreuses causes interviennent pour créer des accents dynamiques secondaires : les variétés des consonnes, les timbres surtout, et parfois les hauteurs musicales qui sectionnent le texte, même quand le sujet parlant n'a pas la volonté d'introduire des coupes répétées. Le fragment que nous étudions est d'un style banal et terne; il ne réclame par conséquent aucune chaleur dans la déclamation, et le vers le plus plat, parmi ceux que nous avons analysés, exige une diction beaucoup plus soutenue. Cependant le nombre des temps marqués n'est guère différent d'un cas à l'autre. On note seulement, d'une manière générale, plus de désordre dans la position des toniques. Toutefois, à l'égard de l'intensité, la prose. n'est pas beaucoup plus monotone que la poésie; la première n'a pas, plus que la seconde, le privilège de connaître la continuité d'une force identique pour les syllabes faibles d'une succession métrique étendue, et l'on ne peut prétendre que les distances d'audibilités s'y meuvent dans des limites plus restreintes" : dans la diction de C par exemple le temps marqué le plus faible possède une puissance acoustique de 25" et le plus fort de 310"'; certaines des variations constatées dans les vers sont semblables à celles-ci. Partout et toujours, dès qu'il s'agit d'intensité, les nécessités phonétiques et physiques maintiennent leurs droits.

Cependant la formule dont nous avons usé quand nous avons traité de la durée et de la hauteur musicale reste encore ici valable : il n'y a entre le rythme de la prose et celui de la poésie qu'une différence de degré, non de nature. L'on trouve en effet dans Tune et dans l'autre les mêmes atones, les mêmes toniques, et les mêmes accidents secondaires destinés à briser les formations polysyllabiques trop vastes. Dans notre prospectus, quoique le texte ne demande aucun effort particulier d'expression, on constate même quelques déplacements oratoires de l'accent. De plus, si la lecture de ce morceau était faite avec le ton solennel qui convient au vers, on verrait naître des sectionnements de tout point

I. La force moyenne de la voix est cependant moindre qu'en poésie.

326 l'alexandrin françals

identiques à ceux que nous avons rencontrés dans la poésie, et des pieds métriques semblables. Ce qui le prouve, ce sont les quelques groupes signalés plus haut, dans lesquels des syllabes peu nombreuses formant une unité de sens s'organisent en iambes, en anapestes et en péons, tout comme si elles concouraient à la composition d'un alexandrin. Donc, si les coupes de durée et d'acuité étaient ce qu'elles sont en poésie, — et nous avons montré dans nos précédents chapitres à quelles conditions elles peuvent apparaître avec les mêmes caractères de fréquence dans un fragment de prose, — du même coup l'accent d'intensité évoluerait d'une manière concordante, et les temps marqués finiraient plus souvent un sens; ils se manifesteraient moins souvent qu'ils ne le font au hasard d'un timbre vocalique ou d'une consonne favorables.

Nous terminerons cet exposé en discutant, quant à l'effort dynamique, une question débattue déjà à deux reprises, d'abord au point de vue temporel, puis au point de vue musical. Nous rechercherons s'il y a en français des rythmes divers, variant selon que les textes appartiennent à des époques littéraires différentes, s'il existe un vers romantique sans analogies avec le vers classique, en d'autres termes, si certaines combinaisons métriques, particulières à l'alexandrin de Hugo et de ses disciples, sont inconnues à celui de Corneille et de Racine. Pour résoudre ce problème, nous nous en tiendrons uniquement aux documents que nous fournit la déclamation moderne. Sans doute, comme nous l'avons déjà dit, celle-ci ne ressemble pas à celle du xvii' et du xviii' siècles, mais la démonstration que nous allons faire, valable seulement pour l'époque présente, n'en est pas moins probante : ce sont des chiff"res qui parlent.

D'abord, comme sur le terrain de la durée. et. de l'acuité, on ne constate point que certaines formations fassent défaut dans les vers classiques et soient spécialement réservées aux vers romantiques. Les séries rythmiques établies par nous laissent apercevoir partout les mêmes mesures, sans distinction d'école. L'alexandrin de Racine, comme celui de Hugo, connaît des pieds monosyllabiques, des iambes et des péons d'intensité. Les mesures les plus longues se rencontrent aussi bien au xvir siècle qu'au xix"^ ; qu'il s'agisse d'une scène du Cid ou d'une scène de Ruy Blas, nous découvrons partout la même impuissance des combinaisons métriques étendues à demeurer pures : la nécessité de l'accent secondaire est en effet universelle et les timbres modifient les audibilités selon des lois phonétiques connues, aussi bien dans les hémistiches articulés par Hermione que dans ceux prononcés par Dofia Sol.

Quant au nombre de pieds qui composent l'alexandrin, il n'est pas plus limité chez les romantiques que dans les oeuvres écrites par des poètes contemporains de Louis XIV. On s'est souvent plu à imaginer une forme idéale de vers classique que l'on décompose en deux hémistiches ; chaque hémistiche à, son tour se divise en deux groupes rythmiques, soit un total de quatre pieds. Sans doute, cette forme existe, mais on la trouve à la fois chez Corneille et chez Hugo, chez Leconte de Lisle et chez Voltaire. En voici deux exemples :

Point de pain quelq.uefois et jamais de repos. Où se plaît le poisson aux nageoires d'argent.

Pîvè

kn'

fwa e

ja

mè

pô

(XXV, G i°.)

pu

pwa

sô