INTENSITÉ MAXIMA : MOTS IMPORTANTS ET PATHÉTIQUES

Si quelque autre malheur m'avait ravi mon père... {Gd, 14 J C.)

Il fallait, cher Paulin, renoncer à moi-même... {Bér., 19 J.)

Mais par où commencer ? vingt fois, depuis huit jours. . . (ib., 28 C J.)

La Savoie et son duc sont pleins de précipices,. . . (R.B., 24 E R.)

L'Autriche aussi vous guette, et l'infant bavarois. . . (ib., 26 ER.)

Le peuple, j'en ai fait le compte et c'est ainsi. . . (ib., 55 R.)

Rien que la nuit et nous, félicité parfaite ! (Hern., 4 AR.)

Parfois, au contraire, les amplitudes et les audihilités ne sont pas concordantes, et l'effort est resté inutile à cause de timbres particulièrement improductifs :

Résolu d'accomplir ce cruel sacrifice... (Bér., 26 C.)

La France pour vous prendre attend des jours propices. (R.B., 25 H )

Pas un nuage au ciel. Tout, comme nous, repose. (Herti., 7 A.)

Ce n'est qu'un point; c'est grand deux fois comme la chambre. (P-G., 33 E.)

Ailleurs cependant, par un phénomène différent de celui que nous avons constaté plus haut, on rencontre parfois des énergies considérables en l'absence de tout relief musical. Alors, ou bien l'intensité brute maxima, frappant soit une voyelle comme u (tout: Hern., 7), soit une nasale, ne réiissit pas à leur conférer une valeur d'audition par quoi elles dominent le vers :

Dur labeur. Tout est noir, tout est froid, rien ne luit (P-G., 28 B J.)

Ce n'est qu'un point, c'est grand deux fois comme la chambre (//'., 33 B J.)

Ou bien, la voyelle étant favorable, l'effet est produit :

Je sais ce que l'honneur, après un tel outrage. . . (Gid, 5 C J.)

Dans ce dernier vers, l'élévation de la voix, affectant le groupe rythmique initial, marque la transition, mais les mots importants sont ailleurs ; ce sont ceux où s'indique l'excuse de Rodrigue. Les deux nuances qu'il fallait exprimer l'ont été par des moyens dissemblables : les deux sujets s'entendent dans le choix de leurs procédés, Nous donnons la déclamation de C :

Jœ se sœ kœ lo nœr ■ a pre

Jusqu'ici nous avons parlé des cas dans lesquels, sauf exception, les acuités et les intensités présentent généralement les mêmes variations. Le parallélisme est moins constant lorsque les mots importants sont ceux qu'on va indiquer.

4° Lorsqu'un membre de phrase est rattaché au précédent par une conjonction accentuée, lorsqu'un groupe rythmique marque une opposition

léo A

tel

trà

éo

de sens ou une succession dans une énumération, la hauteur musicale dominante est rarement accompagnée d'une dépense d'énergie proportionnelle, comme en font foi les exemples suivants :

Et, si je penche enfin du côté de ma gloire... (Bér., 7 J.)

Au fond, dans l'encoignure où quelque humble vaisselle... (P. G., 5 B.)

Tout près, un matelas s'étend sur de vieux bancs... (//'., 8 B J.)

Puis priant Dieu sitôt que les cinq enfants dorment. (//'., 25 B.)

Dans ces alexandrins les intensités brutes confirment les audibilités.

L'effort reste de même ordinairement modéré quand la distribution des acuités laisse sans relief mélodique des mots semblables aux précédents (Bér., 7 C— Cid, 3 C — P.G., 8E, 11 B, 13 B, 25 J).

Parmi les rares vers où Ton peut reconnaître chez le sujet la volonté de mettre en vedette les éléments dont il s'agit, nous citerons :

Dès que ma triste main eut fermé sa paupière... ÇBér., 15 C.)

Et, comme un voyageur sur un fleuve emporté... ÇHerti., 17 R.)

Il faut y ajouter : P.G., 5 E et 8 J, soit quatre exemples où le renforcement de la voix peut s'expliquer par la nécessité d'une expression plus soutenue. Dans le premier et le second l'acuité ne concorde pas avec l'effort, dans le quatrième l'amplitude seule permet de conclure. Ailleurs enfin {Andr., 23 A) c'est uniquement le timbre qui fait dominer la particule de liaison.

5° Les mots à valeur ironique ', généralement articulés sur des notes aiguës, ne présentent que peu fréquemment, dans les morceaux enregistrés, une intensité prépondérante. Dans cette série d'alexandrins, les syllabes soulignées sont relativement faibles :

Seigneur, dans cet aveu dépouillé d'artifice,

J'aime à voir que du moins vous vous rendiez justice... {Andr., 1-2 A.)

Quoi, sans que ni serment ni devoir vous retienne... (ib., 9 A.)

Le bal! mais un oiseau qui chanterait aux champs!.. {Hem., 26 AEJ )

Cependant, prenons-y garde. Les trois premiers de ces vers se trouvent au début d'un passage dont le sujet A distille soigneusement toutes les perfidies ; pour être plus cruelle, la raillerie doit s'exprimer d'une fltçon plus mesurée, avec un mépris distant et froid qui dissimule le ressentiment profond d'Hermione. C'est seulement au milieu du morceau que les traits se détachent avec plus de vigueur, de façon à nous faire sentir que le calme était feint. Alors la colère transforme l'ironie. Avec l'avant-dernier alexandrin cité, on comparera celui-ci :

D'un héros qui n'est point esclave de sa foi. {Aiidr., 16 A.)

Les chiffres ^ sont :

Kwa sa

ni

ser

ma

ni

vwàr

im

tyè

iiœ

1 . Ils ne le sont point de nature, mais ils appellent l'intonation ironique.

2. Les deux vers sont exactement opposables, puisqu'ils font partie de la même tirade et sont dus au même sujet.

INTENSITÉ MAXIMA : MOTS IMPORTANTS ET PATHÉTiaUES 34!

rô

ki

ne

piuè

tes

Ma

Z/rt-

ifl

jwa

Dans ce dernier exemple les amplitudes sont considérables à l'hémistiche aussi bien qu';\ la troisième syllabe, mais la nasale n'a point été favorable à l'audibilité.

On peut donc dire que l'ironie est susceptible d'être rendue de deux manières différentes, avec peu de force si elle existe à l'état pur, avec une grande énergie si elle se double de colère. Dans ce second cas, les groupes rythmiques où elle se concentre sont traités comme des mots à signification pathétique ou comme des termes exclamatifs. En somme, les diverses nuances du sentiment étudié se traduisent de la même façon, tant au point de vue musical qu'au point de vue dynamique, sans qu'il y ait toutefois concomitance nécessaire. L'accord, semble-t-il, doit être le plus souvent réalisé et la distinction que paraissent solliciter certains des vers transcrits plus haut s'évanouit si l'on va au fond des choses. Des analyses plus nombreuses le feraient sans doute ressortir clairement.

6° La correspondance de l'acuité et de l'intensité, du moins au témoignage de nos tracés, ne se manifeste jamais quand il s'agit -de transitions. Nous avons vu comment elles se marquent : la voix s'élève, nous le savons, lorsque le diseur veut attirer l'attention et faire sentir qu'il passe à un autre ordre d'idées ou de sentiments. Cette élévation mélodique suffit, et ne s'accompagne point d'une dépense de force analogue. En fait, et l'on s'en rendra compte, si l'on déployait beaucoup de vigueur pour articuler le début de cet alexandrin :

Bérénice ;i longtemps balancé la victoire ; . . . (B«'''., 6.)

du même coup l'expression du passage serait faussée, et l'on ne conçoit pas que Titus puisse prononcer le nom de la princesse avec les éclats d'une passion violente. L'effort dynamique n'est admissible dans les transitions qu'en un seul cas : s'il y a nécessité de véhémence. Mais alors la transition ne conserve pas ce caractère unique, et elle devient un élément pathétique semblable à ceux précédemment définis. De tous les exemples que nous avons donnés dans notre chapitre consacré aux hauteurs musicales comparées, aucun ne laisse apercevoir une intensité dominante en concordance avec l'acuité signalée '.

Nous pouvons résumer toute cette discussion. Les variations de l'intensité et les variations mélodiques sont indépendantes les unes des autres, en ce sens qu'elles sont parfaitement séparables, et qu'elles peuvent, le cas échéant, être réservées à des nuances de sens dissemblables. Il n'en est pas moins vrai que cette division des effets est rare et que dans l'ensemble on constate un rapport assez constant ; en général la suppléance notée dans quelques circonstances apparaît seulement si le même vers exige, en deux points quelconques de son étendue, des expressions différentes. Ceci établi, il faut ajouter que le dynamisme n'offre point les mêmes ressources que la hauteur musicale pour traduire les sentiments et les passions. 11 n'a point la même sensibilité et oppose moins parfaitement un pied rythmique à un autre. De plus, le désir du sujet est fréquemment déjoué par la qualité des timbres, et l'effort fourni n'est bien souvent qu'une dépense subjective impuissante à se traduire extérieurement. Jugeons-nous de la prononciation des autres par ce que nous savons de la nôtre propre, et notre esprit corrige-t-il ce que nos oreilles n'entendent pas ? Problème obscur auquel il est bien difficile d'apporter une réponse.

Néanmc^ns, si le travail brut n'est pas toujours productif, il est juste de faire observer que l'intensité opère mieux dans les masses que dans I. Il y a une exception (BcV., 6 C J), elle est seulement apparente et limitée à l'audibilité : les amplitudes prouvent que telle n'a point été rintention des sujets.

le détail. Tel membre métrique peut bien ne pas recevoir le relief auquel il semblait destiné, mais les groupes de vers se distinguent nettement entre eux. Qu'importé aussi qu'à telle place une voyelle soit entendue faiblement alors qu'on la désirait forte, si du moins l'acuité plus grande suffit à balancer la perte d'énergie constatée, et si la voix, par un autre procédé, indique malgré tout l'effet cherché ? Dans les ensembles, il y a des qualités d'ampleur, de plénitude du son, qui ne sauraient être négligées.

Car le langage a ses habitudes. De même que les notes aiguës sont réservées à l'expression de certains sentiments, de même les renforcements de la voix sont commandés par certaines situations ou certaines passions. Le dynamisme et la hauteur peuvent alors varier d'une façon parallèle, mais ils peuvent parfois aussi évoluer en sens inverse. Dans les opéras, on le sait, les compositeurs utilisent les registres selon des règles à peu près fixes : il est d'usage que le jeune premier soit un ténor, les personnages d'âge mûr des barytons, les vieillards des basses, et cependant les uns et les autres, chacun à son tour, devront chanter quelques fragments de leur rôle avec le maximum de puissance dont leur organe est capable.

Il en est ainsi en poésie; le duc Job des Burgraves ne peut paraître sur le théâtre avec la voix juvénile de Chatterton, ni Monsieur Diafoirus parler dans les mêmes tons que Monsieur son fils. Mais au point de vue de l'intensité, que de variations encore ! Dans VAynurillot de la Légende des Siècles, Charlemagne passe tour à tour par l'indulgence et la colère : chaque fois le poète a noté le degré d'énergie qu'il doit déployer . On comparera ces vers :

L'empereur répondit au duc avec bonté :

— Duc, tu ne m'as pas dit le nom de la cité ?. . . L'empereur, souriant, reprit d'un air tranquille :

— Duc, tu ne m'as pas dit le nom de cette ville?

avec ceux-ci :

Alors levant la tète, Se dressant tout debout sur ses grands étriers, Tirant sa large épée aux éclairs meurtriers. Avec un âpre accent plein de sourdes huées, Pâle, effrayant, pareil à l'aigle des nuées, Terrassant du regard son camp épouvanté, L'invincible empereur s'écria : — Lâcheté !

L'opposition est manifeste.

Nos tracés, dans les morceaux enregistrés, nous laissent apercevoir des différences du même ordre, sinon à l'unanimité des sujets, du moins dans des circonstances qui ne laissent aucun doute sur l'effet qu'ils voulaient produire. Nous allons confronter entre eux divers passages ; nous donnons pour chaque vers l'audibilité de tous les accents que nous y avons relevés. Les timbres ont pu affaiblir certaines voyelles et donner à d'autres une valeur éminente : on jugera donc par l'ensemble et par la fréquence des temps marqués à portée considérable.

1° Le Cid, sujet C. — Les six premiers vers sont relativement faibles, tout imprégnés de tristesse et de douleur.

Ah ! Rodrigue, il est vrai, quoique ton ennemie, (183-175-105-160)

Je ne te puis blâmer d'avoir fui l'infamie; (225-135-115)

Et de quelque façon qu'éclatent mes douleurs, (140-160-110-1 50)

Je ne t'accuse point, je pleure mes malheurs, (220-145-145) ,

Je sais ce que l'honneur après un tel outrage, (160-210-185)

Demandait à l'ardeur d'un généreux courage (190-205-285-1 15)