GRAVES ET AIGUES — VERS MONOSYLLABIQUES ET SYLLABES FÉMININES

formé, les graves, considérées à partir de la première, s’élèvent le plus souvent par un mouvement continu ; hors les accidents dus à l’emphase, et si on les considère par rapport à l’accent, elles ne présentent jamais une hauteur décroissante.

Ainsi donc les formations mélodiques, nous l'avons déjà fait remarquer, sont identiques aux formations temporelles. La cause en est que, comme celles-ci, elles sont conditionnées par la construction grammaticale du vers, de telle sorte que les temps marqués tombent sur les arêtes du sens. C’est là une règle impérieuse et, on peut le dire, malgré un petit nombre de dérogations, absolue, Le texte détermine automatiquement la position des accents musicaux, du moins dans une déclamation simple, et ces accents, groupant certains éléments de la phrase, les dissocient de certains autres, selon l’ordre de la pensée et l’importance des parties constitutives. Le hasard dans l’enchaînement des syllabes, l'arbitraire dans le choix des places où doivent tomber les crêtes d’acuité auraient pour résultat de rendre le vers inintelligible et insupportable à l'oreille.

Il suit de là que les observations faites à propos de la durée trouvent leur application dès qu’il s’agit de la hauteur musicale. D’abord au point de vue des alexandrins composés de monosyllabes : ils ne se distinguent nullement des autres, et la disposition typographique du texte imprimé ne saurait empêcher le sens d'exercer ses droits. Que l’espace compris entre deux rimes soit comblé par douze mots ou seulement par quatre, peu importe : ou du moins les douze mots écrits ne resteront pas douze dans la parole, mais ils se grouperont toujours selon leurs affinités intimes de façon à composer des pieds métriques. Il n’y a aucune différence entre ce vers :

Le ciel n’est pas plus pur que le fond de mon cœur,

et cet autre :

Le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable,

sauf que le premier est de terminaison masculine, et le second de rime féminine, Les graphiques donnent en effet ces chiffres :

Le syèl ne pa plu pur kœ lœ fô dæ mô kr 500 560 600 620 560 520 520 540 540 560 640 520 480 520 520 580 460 500 560 560 440-320 280 O O É O O (VE K:) Lœ vré bp kel kœ fwa ne træ pä vre sû bla blæ 440 460 460 500 600 480 500 460 520 600 660 400 480 480 520 600 480 480 480 560 480 480 480 360 360 300 O OIT O O (VII, K.)

On voit que dans ces deux alexandrins les combinaisons rythmiques sont identiques, que dans le premier, pas plus que dans le second, les mots ne conservent leur individualité : ils se combinent au contraire avec la même facilité de façon à laisser apparaître des sommets concordant avec les divisions du sens.

On se souvient d'autre part de la théorie formulée par M. Grammont touchant la syllabe féminine qui suit immédiatement l’accent temporel. Nous nous sommes efforcé de montrer que cette syllabe se rattache au membre métrique antécédent, et non à la mesure suivante, comme le veulent avec ce critique Lubarsch, Becq de Fouquières et Clair Tisseur. En d’autres termes, nous avons défendu les coupes suivantes :

Il se croise — les bras — en un calme — profond,

au lieu de celles-ci généralement adoptées :

3 Il se croi — se les bras — en un cal — me profond (A. de Vigny.)

Lore. — L'alexandrin. 25

Or l'analyse des hauteurs musicales confirme les résultats fournis par l'examen des durées : la syllabe muette, à l’intérieur comme à la fin du vers, est liée intimement à la tonique précédente en vertu de la loi selon laquelle le sens est le principe générateur du rythme. Sans doute, ici encore, quelques exemples paraissent donner raison aux théoriciens précités, et quelquefois la progression mélodique à l'air de s'établir d’aiguë à aiguë :

Remettez-vous, monsieur, d’une alarme si chaude. De la fille d'Hélène à la veuve d'Hector.

Rœ me te vu mæ Sy du na lar mæ si €0 dæ 320 400 480 620 640 600 660 320 400 520 600-320 360 480 520 600 540 620 620 540 540 560 580-320 300 280 O “16 O 163 O eo)

(KXIV, K 20.)

De la fi y(œ) dE lèn a la v® væ dEk tèr

260 320 360 360 360-380 340 240 240 360 360-400 300 . 320 340 340 220 360-400 320 320 : 320 380 520-200 180 O O O É O (Andr., 12 À.)

Croit-on cependant que ces deux mots métriques -me si chaude et -ve d’Hector aient rien qui satisfasse l'oreille et l'esprit ? Si l’on admet que, dans le premier vers, la treizième syllabe n'est point séparable de la douzième, pourquoi la dixième le serait-elle de la neuvième ?

De plus, outre que le silence, quand il apparaît, ne peut jamais trouver place qu'après la muette dont il s’agit, et jamais avant elle, la progression mélodique, dans un grand nombre de cas, appuie singulièrement les scansions proposées par nous. Soient donc ces deux vers :

Je ne rendais qu’à moi compte de mes désirs.

Et cinq petits enfants, nids d’âmes, y sommeillent.

Jœ nœ rà de ka mia Rkô t@ dæ me de zir 300 320 320 320 300 320 280 340 340 360 360 360-280 280-300 280 260 260 260 260 220 280 260 260-220 180 O O CBér., 13 C.) +#5 sèk pæ ti zà fa ni dû mœ & s0 mé y(æœ) 300 320 300 320 260 320 400 240 280 260 260-320 300 240 200 240 240 260 260-200 200 O e) | () ©) x (P.:G2,39 28)

On notera que, dans le premier, la huitième syllabe, et, dans le second, la neuvième, se rattachent manifestement, non pas au dernier, mais à l’avant-dernier membre rythmique : c’est d’après ces exemples, on peut le supposer, que l'oreille se guide dans les cas difficiles afin de laisser au sens ce qui lui revient légitimement. |

Il n’est pas vrai non plus, quelque place qu’elle occupe, que la syllabe féminine, si elle est prononcée, constitue dans le rythme un élément négligeable. À l’intérieur du groupe métrique, elle à la même importance que les autres graves, et, comme elles, forme un des chaînons de la progression mélodique, sans qu’il y ait affaissement subit de la voix, puis élévation subséquente. A la finale de chaque pied, soit à la rime, soit

avant elle, elle n’apparaît point comme étant de nature spéciale, et tout ce qu’on en peut dire, c’est qu’elle n’ést pas accentuée, sans plus. Deux alexandrins nous permettront de nous expliquer plus clairement :

Est-il juste après tout qu’un conquérant s’abaisse….

Tout s’en va. — Nous avons, depuis Philippe quatre. 2 til jus ta pre tu k® ) ke râ sa bè s(æœ) 260 380 340 280 280 280 300 260-180-160 360 440 420 360 420 380 300 400-440 360 O O TA e (e) î (Andr., 5 À.) Tu sa va nu xa vô dæ paire ar Fi bi p& ka træ 300 320 240 240 260 360 300 440 440 480 440 440 480 480 440 440 460 480 520 480 O *:67 O Are O CRETE)

Dans chacun d’eux la fin du vers est suspendue, et par conséquent la terminaison féminine reste plus aiguë qu’elle ne le serait s’il y avait conclusion. En confrontant la sixième syllabe du premier avec tel exemple (cf. tableaux généraux) où la rime serait en même temps chute de phrase, on se rendra compte que toute syllabe par laquelle s'achève un sens ou que lon peut traiter comme telle, féminine ou non, est susceptible de s’abaisser jusqu'aux extrêmes limites inférieures de la voix sans que ce soit là un privilège spécial à l’e muet. Pour nous borner cependant aux deux alexandrins cités, constatons que la finale treizième est égale ou supérieure en hauteur, dans le premier, à six des autres syllabes, dans le second à neuf, dont l’une même est accentuée. Dans celui-ci enfin l’antépénultième contribue à la progression rythmique dont elle fait partie aussi bien que toutes les autres graves du même groupe. Jamais en effet la syllabe dite muette, située soit à l’intérieur des hémistiches soit à la rime, ne reçoit un traitement qui révèle chez elle une infériorité de nature : elle compte autant que les autres atones du vers toutes les fois qu’elle est prononcée.

Ceci une fois établi, nous pouvons maintenant revenir au rôle que joue le sens dans la détermination du rythme musical et répéter que les accents d’acuité, exception faite pour les fins de phrase, les modifications dues à l'effort oratoire et quelques cas particuliers dont il sera parlé plus loin, coïncident régulièrement avec une division nette de la pensée.

Il s’ensuit que le mouvement ondulatoire dont nous avions découvert l’existence dans les formations artificielles du type apapapa se maintient peu ou point dans le vers. Mélodiquement comme temporellement, il se peut qu’il soit primitif et naturel au langage, maïs il ne se manifeste avec fréquence que sous une seule condition : c’est que le même groupe se répète indéfiniment sans nécessité d'expression particulière. Alors la voix cherche des points d'appui, et, comme le sens ne les lui offre point, elle les crée selon un schéma très simple, par l'alternance de l'accent.

Au contraire, du moment que les sons articulés ont une signification particulière, les sommets d’acuité ne tombent plus sur les syllabes selon le même principe; ils choisissent les places qu’ils occupent afin de faire coexister l’effort de la parole avec les temp$ principaux du texte. Le rythme musical de l’alexandrin est donc avant tout, si l’on peut dire, un rythme d'intelligence : il ne saurait être, dans ses dispositions principales, un dessin tout fait et préexistant au texte, qui se soumettrait les divers membres de la phrase au lieu de se modeler sur eux.

Donc, si l’accent musical est uniquement conditionné par le sens, — ce qui est vrai même dans les conclusions, puisque là encore c’est l’idée qui règle la modulation de la voix, — il peut se rencontrer à n’importe quelle place de l’alexandrin, toutes les fois que la pensée exprimée’ par les mots lui offre un point d’appui suffisant. On rencontre donc les cas ci-après :

1° La première syllabe porte un accent. $

Il peut en être ainsi du fait de l’enjambement, lorsque le rejet est d’une seule syllabe : PR RSS PARC RES 2 j'ai déjà Su comment votre main divine protégea...

je de ja 240 200 260 260 300 Su ko ma vo træ mè di vi nœ pro te ja 300-320 240 240 260 240 240 240 240 260 220 280 300 300 240 260 240 240 240 240 Oo Y28 O el + 42 ACER SU I-2;)

Le plus souvent le début du vers est indépendant de la rime antécédente, et le temps marqué, au lieu d’appartenir à un groupe rythmique étendu,

comme dans le précédent exemple, tombe sur un monosyllabe isolé ou sur l’initiale d’un trochée musical :

Meurs, s’il y faut mourir, en citoyen romain. Porte, porte chez lui cette mâle assurrance…

Mr si li J6 mu rir Ur si to Je ro LL ARE 280 380 480 380 380 380 380 340 380 $00 540 420 320 360 360 340 380 300 320 300 240 O O O O OM) Pôr tæ por tœ ce Livi se H(œ) mûl a su rà s(@) 360-440 260 260 380-480 360 280 340 320 260 360 300 240 340 320 280 320 280 340-240 240 O NP O "O0 O O CC 7e)

2° La seconde syllabe porte un accent.

C’est une des coupes les plus fréquentes, ainsi que les deux suivantes. Nous donnerons ces exemples

Apprends que mon devoir ne dépend pas du sien. Seigneur, dans cet aveu dépouillé d’artifice…

A pra kœ mô dc vwûr nœ de pa pd du os 400 440 500-440 320 440 480 320 480 420 420 500-460 440 440 440 440 440 480 400 440 460 480-360 (IV-VA 20.) Se ur dä se ta v& de pu yé dar hf 0(æ) 320 360 380-420 360 220 340 360 380 320 380-400 280 360 380 320 400 320 360 360 380-400 O O O

O ï (Andr., 1 A.)

3° La troisième syllabe porte un accent :

Ce ne sont que festons, ce ne sont qu’astragales. Que remplir votre poche et vous enfuir après !

Sœ nœ .sô kœ Jes tô sœ nœ sû kas tra ga lœ 340 360 360 400 300 320 360-400 280 280 280 300 260 260 260 280 340 320 O O O CVS) Ke rà plir vo trœ poe e vu za fivir a prè 340 240 400 360 420 440 420 420 400 420 360-440 420 300 300 320 420 320 420 400 280 280-240 280 O e O O (RP)

4° La quatrième syllabe porte un accent :

Je suis romaine, hélas, puisque Horace est romain. Pluie ou bourrasque, il faut qu'il sorte, il faut qu’il aille...

Jæ Stt ro mên e las pivis ko as e ro mè 400 520 520 480 600 600 640-480 420 480 20-720 400 440 560 560 620 420 480 480 420 400 O O O O (NME) Plwi ü bu rask il fo kil sôrt il fé ki la yæ 240 280 360 320 300 320 320 360 280 280 320 340 300 360 320 280 300 340 240 400-260' 260 240 O O 752 O © ©