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du quatrième degré.
On comprendra facilement que, dans l'écriture, on recherchera les accords de premier ordre qui établissent surtout la tonalité. Bien entendu les autres accords y trouveront leur place mais seront employés moins fréquemment que les premiers.
Quand deux ou plusieurs accords ont une note communt\ r.'tle' note sera généralement maintenue dans la même partie.
Les meilleurs enchaînements sont ceux dont les accords sont à distance de quarte ou de quinte. Autant que possible on recherchera, à moins d'effets spéciaux, à rendre les parties équidistantes. Cette disposition facilite même la correction de récriture.
« L'importance harmonique d'un accord, c'est-à-dire l'impression plus ou moins parfaite qu'il produit, dépend entièrement de ses relations avec les accords qui l'avoisinent. » (Reber.)
De bons enchaînements d'accords sont également ceux qui ont lieu par tierce inférieure ou sixte supérieure.
Une note commune à plusieurs accords doit le plus souvent être conservée dans la même partie.
Les successions d'accords par seconde inférieure ou supérieure sont généralement bonnes quand elles vont d'un degré de second ordre à un degré de premier ordre.
Dans le cas contraire elles sont la plupart du temps défectueuses.
Deux accords au deuxième renversement ne peuvent se succéder, car la quarte du second ne pourrait pas être préparée.
Harmonie à deux voix ou deux parties
Dans l'écriture à deux parties les accords sont nécessairement incomplets. Toutefois les parties seront disposées de telle fa(^'on que l'harmonie ne laissera aucun doute et puisse être complétée par l'addition d'autres parties.
Les règles de réalisation sont toujours les mêmes.
Le mouvement contraire sera recherché, après lui le mouvement oblique. Le mouvement semblable sera peu employé.
On évitera d'écrire plus de trois tierces par mouvement semblable, surtout par degrés disjoints. Dans ce cas elles sont môme absolument interdites, l'harmonie serait indécise.
On défend deux tierces majeures par mouvement semblable en raison de la fausse relation de triton.
Le quarte ne peut jamais être placée sur n'importe quel degré dans l'harmonie à deux parties, à moins qu'elle ne fasse partie de
trois accords, préparée dans lé premier, entendue dans le deuxième, résolue dans le troisième.
Exemple : Q ^ g Su
La quinte se place sur les premier et cinquième degrés, elle est tolérée sur le quatrième. On en usera peu sur les autres et seulement quand la note supérieure procédera par degrés conjoints et la basse par mouvement de quarte ou de quinte.
La sixte sera bonne sur les troisième, sixième .et septième degrés, car elle forme un intervalle renversé correspondant aux accords de premier ordre.
Quand les deuxième et quatrième degrés procèdent à la note suivante par degrés conjoints, le premier par mouvement ascendant, le second par mouvement descendant, ils peuvent aussi porter la sixte, car, pour le deuxième degré, l'intervalle formé fait supposer le deuxième renversement de l'accord de la dominante (premier ordre) allant au premier renversement de l'accord de la tonique (premier ordre); pour le quatrième degré l'intervalle formé fait supposer le troisième renversement de l'accord de septième de dominante se résolvant sur le premier renversement de l'accord de la tonique.
Exemple : -4f-
On sera très réservé sur l'intervalle de sixte placé sur la tonique et la domi)iante.
L'octave peut être placée sur la tonique à la première et à la dernière mesure, on l'évitera sur les autres degrés, et toujours sur le troisième (tierce de l'accord de tonique) et le septième (sensible).
L'unisson sera aboli à deux i)arties.
Les croisements sontrigoureusements défendus à deux parties; on rencontre quelques rares exceptions dans le style fugué. (Voyez la deuxième invention de Bach à deux voix.)
Le mode mineur offrant de nombreux inter- MODE MINEUR. „ ,. ^ i -i ,
valles augmentes ou diminues, la réalisation
présente plus de difficultés que dans le mode majeur. On bannira surtout les mouvements ascendants de seconde augmentée et de quinte diminuée. Pourtant la quarte diminuée sera tolérée par mouvement descendant partant de la médiante à la sensible et se résolvant sur la tonique.
Harmonie à trois parties
Dans récriture à trois voix, quand la marche des parties y oblige, on peut retrancher la fondamentale d'un accord ou sa quinte, moins bien la tierce; on évitera le mouvement semblable à toutes les parties.
Les dissonances ne peuvent être doublées à cause des octaves qui résulteraient de leur résolution.
On ne peut écrire deux accords consécutifs au deuxième renversement,, caria quarte du second ne pourrait être préparée.
Dans l'harmonie à trois parties, il faut autant que possible faire entendre l'accord complet, surtout quand il est consonant.
La tierce d'un accord majeur est rarement doublée; il n'en est pas de même pour celle des accords mineurs.
La tierce de l'accord de hi dominante, étant la note sensible, ne peut être doublée, à cause de sa marche attractive vers la tonique.
Quand l'accord est dissonant il faut nécessairement supprimer une note de l'accord, c'est généralement la quinte de Taccoid.
Harmonie à quatre parties
Dans riiarmonie à quatre parties, si l'accord est consonant. il faut nécessairement doubler une des notes de l'accord. Pour ce qui concerne la tierce de l'accord^ même principe que dans l'harmonie à trois parties.
On peut en général doubler, quelle que soit sa fonction, une des notes occupant un degré de premier ordre.
La basse d'un accord est souvent bonne à doubler. La quinte d'un accord peut être doublée aussi quand il y a nécessité.
Dans l'accord de quinte diminuée du septième degré on ne peut doubler que la tierce.
Dans les accords dissonants il faut, autant que possible, faire entendre l'accord complet, mais si la marche des parties oblige à un redoublement, celui-ci nécessite par conséquent la suppression d'une note dans l'accord.
On ne peut supprimer la dissonance dans un accord de septième, cette suppression rendrait l'accord consonant.
Dans l'accord de neuvième on peut supprimer la septième.
La meilleure note à doubler est la basse avec suppression de la quinte.
L'accord de septième diminuée doit toujours être complet.
On évitera, comme à trois parties, le mouvement semblable à toutes les parties.
Harmonie à plus de quatre parties
A plus de quatre parties, on permet parfois les quintes et octaves cachées, surtout dans les parties intermédiaires ; leur elTet est amoindri par le nombre des parties et la sonorité pleine de l'harmonie.
Cadences
« Une cadence (du latin : cadere, tomber) est la chute, la terminaison (1) » le point d'arrivée d'une phrase musicale. Les cadences peuvent être comparées à la ponctuation dans le discours littéraire.
La mélodie se divise en périodes, phrases, membres de phrase.
Une période est la réunion de plusieurs phrases.
Vswe ph/-ase est Tensemble de plusieurs mesures généralement groupées en nombre pair, variant de 2 à 4, 8, 16 mesures et plus. Ce sont les phrases carrées.
Chaque phrase peut être subdivisée en 2, 4, 8 mesures. On appelle ces subdivisions membres de phrase.
La terminaison de chacfue période, phrase ou membre de phrase, donne lieu aux diverses (adences que nous allons expliquer.
(:ade>c:e pakpvite. ^^''^ première cadence, celle qui produit ^' un sentiment de repos complet, celle qui correspond au point placé à la fin de la phrase, dans le discours littéraire, s'appelle cadence parfaite. Elle est déterminée par l'accord de la dominante à l'état direct, suivi de celui de la tonique dans la même position. Elle a même un caractère énergique quand l'accord de dominante est précédé de l'accord de tonique au deuxième renversement.
Elle est éoalement déterminée par
CADENCE IMPARFAITE. ,. i , , , , ,,7
1 accord de la dominante a 1 état direct suivi de l'accord de tonique, mais ce dernier au premier renversement. Le sentiment de repos est imparfait.
L'accord de dominante est remplacé par
CADENCE PEACALE. , , , i 4 t ^
celui de la sous-dominaiite. La cadence plaf/ale est souvent i)récédée de la cadence parfaite et semble faire ressortir la force de celte dernière.
(1) .\. Lavignac.
Elle produit l'effet d'un repos CADENCE A LA D()ML\A>TE. \ , . ^
momentané, mais ne saurait
donner une impression de terminaison. L'accord de la dominante doit être à Tétat direct. Celte cadence peut être comparée au point et virgule.
Elle part dé la dominante pour aboutir à CADENCE ROMPUE. ^ , , , ,
un accord quelconque de la gamme, rarement sur le troisième degré, jamais sur le septième. Elle est un puissant moyen de modulation. Voir plus loin ; Dans ce dernier cas, on rappelle aussi caOcnre évitée.
