Chapitre IV
Analyse Musicale
Dans les morceaux classiques comme les duos, trios, quatuors, sonates, symphonies, etc., il y a des coupes que Ton doit observer avec rigueur.
On les divise en trois catégories :
1" La petite coupe binaire qui ne contient qu'une seule idée principale. C'est la coupe des andante, des adagio ;
2» La grande coupe binaire qui contient deux idées principales ne dépassant pas ordinairement 12 ou 14 mesures et n'en ayant pas moins de 4 C"est la coupe des allegro;
3° La coupe ternaire. Cette troisième coupe est très peu employée. Elles contient trois idées principales.
La forme de la sonate sert de modèle à toute composition de musique de chambre ou symphonique.
Elle comprend généralement quatre parties ou morceaux : 1° Un allegro ;
2" Un andante ou un adagio ; 3" Un menuet ou un scherzo ; 4° Un final ou un rondo ; Cette division n"est pas toujours observée rigoureusement, le menuet ou le scherzo sont souvent supprimés, parfois même, Tordre des morceaux est interverti. Il importe cependant que toutes les parties d'une sonate présentent un caractère différent.
Un exemple fera mieux comprendre la manière d'analyser une sonate.
lo Premier morceau : ALLEGRO
Il contient toujours deux parties.
A. Si la tonalité est majeure :
Dans la première partie : deux idées principales, la première idée à la tonique, la seconde à la dominante de la tonique. Chaque idée principale est ordinairement suivie d'idées accessoires. Cette première partie se termine dans le ton de la dominante. La seconde
idée principale exprime généralement une phrase plus chantante, d"un caractère différent.
La seconde partie est affectée au développement des idées principales ou accessoires contenues dans la première partie. Le choix des idées de développement est arbitraire. Il peut être porté sur des fragments des idées principales ou accessoires; mais les deux idées principales reparaîtront toujours, la première à la tonique comme dans la première partie, la seconde (celle de la dominante) transposée à la tonique.
NOTA. — Il 3' a cependant de rares exceptions.
Dans la sonate facile de Mozart (deuxième partie), la première idée principale est reproduite à la sous-dominante.
Ipt» «LO
li^'jy
efc. p^
B. Si la tonalité est mineure.
Si la tonalité est mineure, la seconde idée principale de la première partie est exprimée dans le ton majeur qui se trouve une tierce mineure au-dessus du ton principal. La première partie se termine dans ce ton majeur.
La seconde partie doit ramener la première idée dans le ton original, la seconde idée principale reparaîtra également dans le ton original mais généralement en majeur.
Nous venons de donner la forme générale du premier morceau d'une sonate, mais cette forme est très souvent modifiée, surtout dans les œuvres modernes, depuis Beethowen. Les idées secondaires et les développements, les fragments des idées principales fournissent très souvent, surtout dans la seconde partie, des développements qui acquièrent une très grande importance dans la composition.
Cependant, afin de bien faire comprendre le plan général de ce premier morceau de la sonate examinons, V allegro de la sonate en fa, de Mozart, la première.
Première Sonate de Mozart fen fa)
Premier morceau: ALLEGRO
Première Partie. — 1" D'abord exposition de la première idée principale.
te
tt
ïï
snilZl
fe
etc.
Cette première idée principale contient buit mesures. Cependant l'auteur l'a prolongée en la répétant à la main gauche sous forme d'idée accessoire.
Suite
mÊ:
^^a^ti^f^ff^^
Remarquez les six premières mesures de la première idée principale reproduites exactement à la main gauche. Ici commence vraiment l'idée accessoire.
^-f^Tfl
ÎI^l^-^
U>^IS^ :|>jj
"^^jp^^^^i^ië^^m
gj»v-
gNg
iz=^
etc.
SE
qui va se développant jusqu'à la deuxième idée principale
fc*i
Puis vient :
2» La deuxième idée principale (à la dominante, puisque le morceau est majeur).
^j: ir.
tr
ffi
Sfe
ffyfV
wi
etc. ^^
Cette seconde idée principale proprement dite contient, comme la première, huit mesures.
Jusqu'à la fin de la première partie de ce premier morceau, l'auteur s"est laissé aller dans des idées accessoires qu'il a reliées pour en former un tout agréable, Au milieu de toutes ces idées accessoires, on distingue facilement les deux idées principales. A remarquer les triolets de la fin dont Tauteur se servira pour accompagner les développements de la seconde partie. A remarquer aussi
à la main gauche, dans le courant des développements de celte première partie, les rythmes suivants qui se trouvent dans la deuxième idée principale.
etc-
etc.
Remarquez également que cette première partie se termine bien dans le ton de la dominante.
Deuxième Partie. — D'abord : développement de la première idée principale par la première mesure en ut mineur.
etc.
A remarquer, comme nous le disions plus haut, que l'accompagnement de ce développement se trouve à la fin du premier morceau.
La seconde idée principale se trouve à son tour développée une vingtaine de mesures plus loin^ mais transposée à la tonique.
etc.
La première idée principale est exactement reproduite ensuite dans le ton principal telle qu'elle est entendue au début de la première partie. Dans toute sonate, cela est absolument nécessaire. Gomme on l'a dit. il y a des exceptions, mais fort rares. Pendant tonte cette seconde partie, l'auteur, tout en rappelant les idées de la première, lâche un peu les rênes et se laisse aller à des inspirations dont il puise le rythme dans la première partie.
2o Deuxième Morceau : A>DA>TE ou ADAGIO
(ou toat autre mouvement lent) Les andante et adagio qui constituent le deuxième morceau d'une sona'e ont à pen près la même forme que celle de l'allégro, mais plus restreinte. Ils comprennent généralement aussi deux parties dont la première se termine également dans le ton de la dominante, si le morceau est majeur, ou dans celui du ton majeur placé une tierce mineare au-dessus du ton original, si le morceau est mineur. La deuxième partie ramène aussi la première idée principale. Les développements sont plus courts que dans les allegro.
:i' Ti'oisième Morceau : 3IE.\UET ou SCIIEKZO
a. Le menuet proprement dit se compose de deux parties. La première partie comprend généralement une seule idée ])rincipalc de huit mesures, suivie quelquefois d'une idée accessoire.
Dans le premier cas, l'idée principale se termine dans le ton original; dans le second, l'idée accessoire est écrite et se termine dans le ton de la dominante. Cette première partie est rdpétée dans ces cas par une reprise.
La deuxième partie est également répétée par une reprise. Elle commence par le développement des idées contenues dans la première partie, ou même par une idée nouvelle, mais pour aboutir à la reprise de Tidée principale du début, et dans le ton original. Cette idée principale peut subir des modifications, transformations, allongements.
Le menuet est suivi d'un trio. Le trio comprend également deux parties, avec reprises. L'idée du trio doit être nouvelle et traitée dans un des tons voisins ou relatifs. Le plan du trio est analogue à celui du menuet.
Immédiatement après le trio, on reprend le menuet proprement dit, mais sans faire les reprises.
Le menuet est écrit à trois temps.
b. Scherzo. — Le scherzo, composé dans la mesure à trois temps et quelquefois à 6/8 (qu'on peut réduire à une double mesure à 3/8) ressemble entièrement au menuet, quant à sa facture. Son rythme est plus léger, en quelque sorte plus badin.
Il y a cependant de rares scherzi écrits à deux temps (C. f : la IS*" sonate de Beethoven) ; mais, dans ce cas, le mot scherzo signifie plutôt qu'il faut donner au morceau une allure légère.
NOTA. — Chacun de ces morceaux est généralement terminé par une coda, sorte de péroraison du discours musical. La coda rappelle le plus souvent la première idée principale.
4o Quati'ième Morceau
Le quatrième morceau d'une sonate est généralement composé dans un rythme vif : allegro, presto, etc.
Il affecte le plus souvent la forme du Rondo.
Dans le rondo, l'idée principale revient plus souvent, comme à la ronde.
Tandis que dans Vallegro la seconde idée principale se poursuit dans la même tonalité (dominante) jusqu'à la deuxième partie, dans le rondo la première idée principale réapparaît dans sa tona-
lité originale. 11 en est de même de la seconde partie qui fait entendre l'idée principale au moins une fois.
En résumé, la première idée principale d'un morceau est de beaucoup la plus importante, puis vient la seconde idée principale qui, cependant, a aussi son importance capitale Les développements sont, la plupart du temps, tirés de ces deux idées. Pourtant, nous avons de nombreux exemples d'idées secondaires qui diffèrent entièrement des idées principales.
Les tonalités des divers morceaux qui composent une sonate doivent être voisines ou relatives. Le dernier morceau doit être écrit dans le ton du morceau du début. Cependant, si la sonate a son premier morceau en mineur, le dernier peut être en majeur.
Nous avons donné îe plan général de la sonate. Cependant il arrive que ce plan n'est pas toujours observé. On" rencontre, par exemple, dans les sonates, des thèraes. variés, de courts anclanteoM adagio précédant les allegro et parfois même des andante formant le premier morceau de la sonate. Ce sont des fantaisies auxquelles se sont livrés les compositeurs. La sonate classique, la vraie sonate doit remplir les conditions précédemment indiquées.
Le concerto est une œuvre destinée à faire valoir un instrumentiste. 11 se compose de trois parties : alleg?^o - andante - final.
L'andante comporte le même plan que celui de la sonate.
Le final celui du rondo.
Dans ['allegro du début on distingue trois soli. Chaque solo est précédé d'un tutti de l'orchestre qui permet à l'exécutant de se reposer. Le plan général se rapporte à celui de Yallegro de la sonate, quant aux modulations.
Dans le premier et le troisième morceau du concerto, une cadence se trouve intercalée, généralement d'une exécution très difficile.
La cadence est facultative dans le dernier morceau.
Nous avons dit que la forme de la sonate était la base de toute composition musicale. Cette assertion est certes vraie, mais il ne faut pas en conclure qu'on y soit astreint au point de reproduire toujours le même plan. On tomberait alors dans une fastidieuse monotonie. Le compositeur est libre de se laisser aller à son ins-
piration et même de créer des formes qui paraîtront nouvelles. Mais, si l'on examine de près les différentes compositions musicales, on reconnaîtra facilement qu'elles se rapprochent plus ou moins d'une forme générale, la forme de la sonate.
Certaines formes de composition exigent une mesure bien définie. Citons parmi les plus employées :
La valse, à trois temps. De même: le menuet, cité plus haut à propos de la sonate;
La mazurka ;
La polonaise, dont les terminaisons de phrases ou de membres de phrase se font sur un des tons faibles ;
La sarabande ; le passe-pied ; la gaillarde qui sont des variétés de menuels plus ou moins mouvementés.
A deux temps :
La po//m ; la gavotte; la gigue; la bourrée; la saltarelle: le rigaudon; le tambourin; la passacaille; la pavane; la musette. Ces trois derniers admettent aussi la mesure à trois temps. La musette est quelquefois intercalée comme trio dans la gavotte.
A quatre temps :
Les marches (ou à deux temps); \q pas redow^Ze (généralement à deux temps); les marches religieuses se traitent quelquefois à trois temps, comme la Marche Solennelle. Meyerbeer a écrit des jnarches aux flambeaux à trois temps qui sont plutôt de véritables polonaises.
Dans la composition pour piano, les forment varient à l'infini; elles alfectent un développement important ou restreint. On comprend facilement que l'analyse de ces morceaux est chose facile, si l'on se rappelle qu'elle touche de plus ou moins près à celle de la sonate.
L'Etude est une composition destinée au développement du mécanisme. Cependant de nombreux recueils d'études présentent une forme gracieuse et ont quelque affinité avec la musique de salon, telles les études de Stéphen Heller.
D'autres, comme la plupart des études de Czerny, Cramer, etc., sont des exercices de pure virtuosité, non pas qu'elles soient
exemptes du caractère musical, mais parce qu'elles visent un but particulier: rhabileté de Texécutant.
Les études et les morceaux de genre peuvent être traités dans nïmporte qu'elle mesure.
Musique Vocale
La musique vocale est appelée ainsi parce qu'elle est exécutée par le plus merveilleux des instruments de musique, la voix humaine.
Tantôt la voix est seule prépondérante, tantôt elle est unie intimement à l'orchestre ou à raccompagnement. Nous ne nous arrêterons pas à l'importance de la voix dans les œuvres dramatitiques et religieuses, opéras, oratorios, messes, etc. Cette importance se manifeste, soit dans les soli, les duos, trios, etc., soit dans les chœurs qui forment des masses imposantes.
Nous voulons simplement mentionner quelques formes de compositions spéciales à la musique vocale.
Le motet est une composition religieuse à une ou plusieurs voix, sur un fragment de texte sacré.
Le lied ou mélodie généralement à une voix.
Le madjngal à une ou plusieurs voix.
La chanson, la romance, à une voix.
QueUiues I\enseic|neiuents siii* la Musique Vocale
Les voix sont partagées en deux catégories principales : les voix d'hommes et les voix de femmes. Les voix d'enfants sont rangées dans la catégorie des voix de femme.
Les voix de femme sont divisées par registre, comme les voix d'homme du reste. Les premières comprennent les soprani, les mezzo-soprani, les contralti. Les secondes comprennent les ténors, les barytons, les basses. Les voix d'hommes sont à l'octave grave des voix de femme. 11 est d'usage de noter la partie du ténor en clé de sol, mais les notes sont écrites une octave au-dessus des notes réelles.
L'expression a capella indique que le. chœur doit être exécuté sans accompagnement.
La voix de poitrine est celle que donne naturellement le chanteur, la voix de tête qu'on emploie parfois dans le registre aigu par le rétrécissement artificiel de l'appareil vocal donne à la voix un timbre plus grêle.
Dans la musique vocale chaque syllabe correspond à une note ou plusieurs notes. Dans le premier cas quand les notes sont des croches, doubles, triples ou quadruples, chacune des figures de notes doit correspondre à chaque syllabe. Dans le second cas, quand plusieurs notes appartiennent à une même syllabe, il est préférable de les réunir par une, deux, trois ou quatre barres.
Exemple :
a vec (les Irouliles in fi
