Chapitre II

Période de transition

Avec le christianisme la musique devait subir une forte impulsion. Certes la transformation sera longue. Aux chants bachiques des festins, où les orgies étaient telles que les chanls finissaient par ressembler plutôt à des cris, succédèrent les douces mélopées religieuses des premiers chrétiens. Mais on connaît les persécutions dont ils furent l'objet. Se réunissant dans les catacombes, leurs hymnes ne devaient être entendues que par ceux qui les chantaient, et il ne nous est rien resté de cette musique des premiers siècles. Le christianisme, en purifiant les mœurs, semble avoir dégagé l'art musical de Tinfluence du paganisme. Le chant des psaumes est le plus ancien et certains autours ont même prétendu qu'il était tel au temps de David, et de Salomon. 11 y a en faveur de cette théorie des témoignages autorisés.

Saint Amln'oise (340-397), archevêque de Milan, fut le premier promoteur de la réforme des chants liturgiques. Il introduisit l'usage du chant collectif et alternatif exécuté parles fidèles assemblés. On lui attribue, ainsi qu'à Saint Augustin, son disciple, le chant du Te Deum. Il conserva uniquement quatre des modes grecs, appelés modes authentiques. Les modes grecs étaient : le dorien, le phrygien, le lydien, et le mixolydien. Les chants liturgiques étaient composés dons ces quatre échelles tonales.

Deux siècles plus tard, le pape SaintGrégoirele Grand (542-604) jeta les bases de la musique religieuse, et. sous le nom (yantilihonaire, réunit un certain nombre de mélodies, dégagées de tous les ornements superflus. Plusieurs de ces mélodies nous sont restées et servent au culte religieux. Il introduisit une nouvelle réforme. Avec les exigences des cérémonies, il fallait augmenter le nombre de ces chants. Aux modes de Saint Ambroise il ajouta quatre correspondants ou dérivés, appelés plagaux. Ces huit modes nous servent encore aujourd'hui, et le plain-chant (planus cantus), déhnitivement créé, porta à juste titre le nom de musique

grégorienne. Les modes plagaux s'appelèrent : hypodorien, liypophrygien, hypolydien, et hypomixolydien.

A Rome une école spéciale fut instituée pour l'instruction des chantres.

On peut, dire avec raison, que la musique religieuse fut pendant de nombreux siècles la seule en honneur parmi les peuples de l'Occident. La notation fit aussi un grand pas : elle fût réduite aux sept premières lettres de l'alphabet. La notation était la principale difficulté, il fallait à la musique une écriture simple, précise, capable d'être comprise par tous. Que de variations avant d'arriver au système connu aujourd'hui ! Après s'être servi des lettres, on eût recours aux neumes (VHP siècle). On aura une idée de ce qu'on entendait par neumes, si on les compare aux fragments de nos mélodies grégoriennes qui en dérivent directement. En effet le neume était une sorte de contour mélodique que la voix émettait d'un seul souffle avec les accentuations rythmiques conformes aux règles de l'accent tonique dans la phrase chantée. Les neumes étaient infiniment variés et leur traduction n'a pu donner de résultats précis. De quel peuple est venu l'usage des neumes? Aucun lémoisfnaafe ne vient nous fixer sur leur véritable orioine, et les dissertations des savants aboutissent à des conclusions bien différentes. Toujours est-il que la notation neum'atique n'apparaît dans les manuscrits qu'au VHP siècle. Il est fort probable que leur origine vient de l'Orient. Nous possédons de nombreux manuscrits écrits en neumes.

Signalons quelques exemples de mesures:

La virga 'J représentait un son isolé long, le punctum /\^MmJ un son isolé bref; puis : le clirh r^\ le torcidus J\^\ \e clima-

cus'l ; \e scandïvus ; ; ]e pressus ry/yj •-'* , origine du trille; le quilisma ^/^'^ , origine du trémolo, etc.

A ces figures plus ou moins claires succédèrent des points carrés ou en losange | ♦ qui ont donné naissance aux notes.

Un grand pas était fait. Gharlemagne fondait, à la fin du VHP siècle, deux grandes écoles de musique, l'une à Metz, l'autre à Soissons,

Cependant on conviendra qu'il était fort difficile de déterminer un son initial précis avec de tels éléments de notation. Les signes neumatiques étaient placés au-dessus du texte à hauteurs inégales, selon que le son était grave ou aigu.

Pour remédier à cette impossibilité de déterminer des sons fixes, on imagina plus tard l'adjonction d'une ligne horizontale rouge, verte ou jaune, représentant un son déterminé. Ce fut tantôt la lettre F, tantôt le C ou le G qui, placés sur cette ligne, indiquaient le son. De ce procédé vient notre notation actuelle (t l'origine de la portée et des clés.

La facilité de la lecture, que procurait cette ligne, donna nécessairement l'idée d'ajouter une seconde ligne. Peu à peu le nombre des lignes augmenta. Les sons se trouvaient bien définis, mais non leur hauteur. Ce fut un peu plus lard, par une habile •combinaison consistant à supposer sur chaque ligne l'un des sons de la gamme, qu'on est parvenu à établir notre échelle musicale.

On croirait volontiers que le grand mouvement parti de Rome devait produire des œuvres d'une certaine valeur. Hélas! Fharmonie était encore à l'état d'enfance.

Dès le commencement de l'ère chrétienne la diaphonie résumait la science de l'harmonie. C'était un accompagnement en rapport de quarte ou de quinte avec le chant. Quelquefois même cet accompagnement se faisait à trois et quatre parties. Mais on suppose bien leflet désastreux de ces combinaisons harmoni- ({ues (?), de Yorganum, comme on les appelait.

On peut considérer la diaphonie comme une sorte de contrel)oint à deux parties,, accompagnement bien naturel puisque cette quinte ou cette quarte font parties des harmoniques du son fonda mental. Et ne voit-on pas encore de nos jours, dans les campagnes où la musique n'est pas cultivée, les paysans improviser des chœurs dont la seconde partie, marche à la quinte ou à la quarte de la première ?

L'organufii ferait supposer une mélodie avec accompagnement de plusieurs parties formées toujours des harmoniques.

Cette harmonie bizarre suivait toujours la marche ascendante ou descendante du chant.

Mais on finit par comprendre la monotonie d'un tel système, on

imagina de faire le contraire. Dès lors on découvrit un nouvel horizon, de nombreux essais furent tentés; on combina une foule de procédés basés sur le contrepoint, c'est-à-dire sur le rapport des sons entre eux. Les œuvres musicales devinrent de plus en plus incompréhensibles, malgré les traités d'une foule de théoriciens. Le déchatii fut la première forme de cette nouvelle harmonie, mélange de consonances et de dissonances entremêlées sans aucune règle. Ce système dura du XP siècle à la fin du XlIP.

Mais revenons en arriére et examinons le rôle du moine bénédictin Gui d'Arrezzo, le plus célèbre représentant de l'art musical au XP siècle. Il s'occupa surtout de l'enseignement du chant liturgique,

Il avait trouvé, affirme-t-on, une ingénieuse combinaison pour permettre à ses élèves de retenir plus facilement le nom des notes. L'hymne à Saint Jean servit de base (première strophe). La première syllabe de chaque vers, montant d'un degré, fournit une série de six notes invariables, ou si l'on veut, un hexacorde. La septième note (si) était variai)le, en raison de son fréquent rapport avec le fa contre lequel elle formait le triton, intervalle non toléré par les anciens qui le surnommaient dlaholus in musica (le diabte en musique). Nous avons donné, au début de cet ouvrage la première strophe de l'hymne ut qaeant Iaxis. A partir de ce moment les sons furent désignés par: ut, ré, mi, fa, sol, la.

On a vu plus haut que les lettres de l'alpliabet étaient précédemment employées dans la notation.

Le G correspondait à ut, l'F à /a.

La nouvelle notation pouvait donc être ainsi comparée à l'ancienne:

La -\- ut ré mi fa Sol.

La lettre B désignait par conséquent la note variable.

Gui d'Arezzo désigna le sol par la lettre G (du grec, gamma : origine du mot gamme.)

Disons de suite que. contrairement à notre système, chacune des notes n'indiquait pas un son [\\q. Le nouveau mode de solmi-

sation dont nous allons parler était celui des /nuances. Il reposait sur trois séries de six sons appelées hexacordes.

La gamme naturelle de Gui, était nous le savons: ut-ré-mifa - sol - la, série qui se répétait pour satisfaire à l'étendue des voix.

On obtenait par conséquent :

GDEFGABGDEFGA Ué Ré Mi Fa Sol La -f- Ut Ré Mi Fa Sol La

Mais on se trouvait en présence d'une difficulté qui consistait à nommer la septième note. Cette dernière est la cause des complications de ce système.

Ne perdons pas de vue que chacune des notes n' indiquait pas un son fixe.

Il fallut, pour nommer cette septième note, déplacer successivement des fragments de deux nouveaux hexacordes. Or. comment devait-on les disposer pour combler l'espace vide entre la et ufi

Il importe ici de bien remarquer que sur la note la on pouvait procéder soit par demi-ton, soit par ton.

1'^ Si l'on désirait un demi-ton le B devenait moi, et il fallait à

ce B, note variable, faire correspondre le fa, ou si Ton veut,

à A B mol A B mol

faire correspondre La -\- Mi Fa

on obtenait donc une combinaison semblable :

GD E FGABG DE FGABGD

(Gamme naliirelle) ut ré mi fa sol la -j- ut ré mi fa sol la -|- ut ré (2^ Hexacorile ; solinisalion par B mol) ut ré mi fa sol la -j- ut ré mi fa sol la

G'était la solmisation par bémol. En ellet le B était baissé d'un demi-ton puisqu'il correspondait au fa de ce nouvel hexacorde.

2*^ Si l'on désirait un ton, le B devenait quarre (quadratus), et

il fallait à ce B, note variable, faire correspondre le mi ou si l'on

veut :

à A B quarre A B quarre

faire correspondie La -j- Ré mi

On obtenait donc une combinaison semblable :

GDE FGABGDEFGABGD

(Gamme naiurelle) ut ré mi fa sol la -\- ut ré mi fa sol la -j- ut ré

sS^parB qu!m) ^^ ''^ ^^'' /^ ^^^ ^^^ ~^ ^^^ ^'^' mi fttsol la + ut ré mi fa sol

C'était la solmisation par bécarre. En effet le B était haussé d'un ton puisqu'il correspondait au 7ni de ce nouvel hexacorde.

On voit que la gamme de Gui d'Arezzo reposait sur les cinq tons et les deux demi-tons, qu'en résumé sa solmisation par B mol n'était ni plus ni moins que notre gamme de /a commencée par sa dominante, et sa solmisation par B quarre notre gamme de do.

Ge système compliqué fût employé jusqu'au XVIP siècle. On se figure Taridité des études du plain chant qui représentait alors la base de l'art musical. Tant que la mélodie était confinée dans l'intervalle de six notes, le mode de solmisation était des plus simples; mais si le chant s'étendait au-dessous ou au-dessus de cet hexacorde. il fallait alors recourir au B mol ou au B quarre, selon que l'intervalle la-ut commençait par un demi-ton ou un ton. (1)

Un exemple fera mieux comprendre ce procédé de solmisation.

1» Supposons notre gamme de fa commençant par la dominante. Le si est \). Par conséquent il fallait se servir de la solmisation parB mol. On avait donc :

muance

jzt

do rc mi fa sol la

do ré mi fa sol

(1) C'est de ce mode de solmisation que nous viennent le bémol et le bécarre. La âié^e tire son nom du mot dicsis, intervalle connu chez les Grecs, valant tantôt un quart de ton, tantôt un tiers de ton, tantôt un demi-ton.

2° Supposons notre gamme de do. Le si est fa . Par conséquent il fallait se servir de la solmisation par B quarre. On avait donc :

muance

do ré mi fa sol la

do ré rai fa

Gui d'Arezzo avait déclaré : « Toutes les notes placées sur la « même ligne doivent avoir le même sens. » On comprend l'importance de cette déclaration.

Mais^ suivons le développement de la notation pendant la période du moyen-àge, aux XIP et XlIP siècles, période merveilleuse qui enfanta de véritables chefs-d'œuvre en architecture, en littérature. Il semble qu'il y ait un renouveau dans l'esprit humain. La notation avait fait de grands pas; la portée était inventée, quoique le nombre de lignes n'ait été tixé définitivement à cinq pour la musique profane, à quatre pour le plainchant que vers la fin du XVP siècle. Pourtant le rythme était encore mal défini, l'harmonie n'était que de la diaphonie. La notation subit de nouvelles transformations, mais resta fort compliquée. « Pour distinguer, dit Lavoix. les différentes valeurs de » temps des notes, on les fit tantôt rouges, tantôt noires, vers le )) milieu du XIV« siècle ; puis, ce procédé étant par trop » incommode, on écrivit en notes noires et blanches, quelquefois » même la note était moitié noire seulement. » Ajoutez à cela, une foule d'indications manuscrites, une écriture difTérente pour les diverses parties d'un morceau, et on aura une idée des difficultés qui se présentaient à l'exécutant pour la lecture.

Cependant ces tâtonnements successifs indiquaient un ell'ort persistant. Du XIIP au XVP siècles, les compositeurs s'efforcent d'établir un système moins compliqué, tant dans la notation que dans l'harmonie. A la diaphonie, succession de quartes et de quintes, avait succédé le faux-bourdon, suite de tierces et de sixtes, à trois parties. Toutefois les musiciens durent,

comme les autres, subir l'influence du moment. Le génie ne pul suivre son libre cours et, jusqu'au XVP siècle, on rechercha les combinaisons les plus difficiles. Ces arrangements compliqués, mathématiques, devaient poui'tant, dans la suite, donner naissance à la science de l'harmonie.

Avec rinvention de l'imprimerie, la notation devait acquérir plus de simplicité et de clarté. Déjà on voit apparaître la première forme du contrepoint ; on écrit des cantilènes à trois, quatre, cinq et six parties, les difTérentes formes de la musique se multiplient, l'imagination des musiciens s'ingénie à trouver de savantes combinaisons; le canon est né.

A cette époque les principales figures de notes étaient :

La double longue ou maxime ^^^ J. la longue ^J, la brève ^, la semi-brève ♦.

Ces figures avaient une valeur proportionnelle comme de notre temps. Cependant les mesures n'étaient pas bien définies, par l'absence des barres de mesure dont l'emploi n'apparaît réellement que vers 1529.

A côté du développement de la musique religieuse du VU" au XP siècles, il convient de citer celui de la musique profane. Charlemagne peut être considéré comme le promoteur de cette renaissance. Pendant toute cette période, les compositions conservèrent la forme hiératique. L'énorme influence du christianisme devait nécessairement prévaloir sous un tel empereur. Avant lui, l'art musical, comme tous les autres arts, était resté stationnaire. Il ne faut pas ci'oire, pourtant, qu'il nous reste des chefs-d'œuvre de cette époque, mais on est obligé d'admettre le grand mouvement qui se produisit. Il faut noter les chansons populaires célébrant les victoires, des chansons de table, des complaintes, presque toutes sur des textes latins. Et le chant des croisés partant pour la Terre-Sainte ! Nul doute que ce chant devait entraîner les masses.

La musique, moitié profane, moitié religieuse, était représentée par les chants des jongleurs, des bardes de l'Armorique, l'ancienne Bretagne française. Les troubadours du Midi et les trouvères du Nord, les ménétriers apparaissent, de nombreuses écoles sont fondées, les cathédrales possèdent leur maîtrise.

Le XIII" siècle nous offre une longue liste de ces trouvères.

Avant de nous arrêter aux personnalités, disons un mot des jongleurs el des trouvères.

Les jongleurs allaient chanter leurs poésies de château en château. On appelait quelquefois ainsi les poètes eux-mêmes quand ils chantaient leurs œuvres en s'accompagnant de quelque instrument de musique. Ce terme avait aussi une autre signification. Le jongleur voyageait souvent avec les troubadours et les trouvères et, entre plusieurs chants, amusait le peuple par des farces et des tours d'adresse. Le ménestrel était essentiellement masicien et poète. Les troubadours, qui apparurent du XI*' au XIV'' siècles, étaient les poètes, auteurs des chansons de gestes, poèmes épiques qui célébraient les hauts faits des héros.

Le nombre de ces poètes-musiciens est considérable, surtout au XIIP siècle. Citons :

Blondel de Picabdie, trouvère de Richard Cœur de Lion, auteur de vingt-neuf chansons.

Thibault, comte de Champagne.

Jean Bodel, d'Arras.

HÉLiNAND DE Beauyais, trouvère de Philippe-Auguste.

Mais surtout :

Adam de la Halle (vers 1240), surnommé le Bossu d'Arras, auteur du Jeu de Robin et de Maricn (berger et bergère), sorte de pastorale, premier type de l'opéra-comique, mais tenant encore de la diaphonie. Plusieurs de ses chansons sont très intéressantes.

Il convient de citer comme musicien érudit du XIV" siècle :

Guillaume Dufay (vers 1350), et plus tard : Jean Ockeghem (1420), qui peuvent être considérés comme les créateurs de la fugue.

Pendant le XV'' siècle, en France, c'est toujours le règne de la chanson, mais déjà les genres différents apparaissent, le motet, le t^ondeau, le conduit, souvent composés à plusieurs parties.

Le théâtre français a une origine religieuse, le drame fût d'abord liturgique; il se jouait dans les églises, avec les prêtres pour acteurs et les fidèles pour spectateurs. Avant de sortir déhnitivement de l'église, le drame se faisait sous le porche. 11 se

sécularisa de plus en plus et peu à peu ne fût plus joué qu'au théâtre. C'est ce qui fait dire que les chansons de gestes, les miracles et les jeux partis étaient des œuvres plutôt religieuses que musicales.

Les miracles, mystères ou moralités eurent d'abord leurs sujets tirés de l'Ancien et du Nouveau Testament. Ils étaient en Cfrande faveur non seulement en France mais en Allemagne. Dans Tun et l'autre pays on avait vu apparaître, dès le XIV« siècle, un grand nombre de corporations. Dans ces corporations il y avait des confréries. Elles avaient leurs saints patrons. En France la corporation des Ménétriers, constituée en 1321, avait pour patron Saint-Julien le Pauvre et Saint-Genest, patron des comédiens: leur chef prit le nom de Roi des Ménétriers. En Allemagne ce fut la Corporation des Maîtres Chanteurs, qu'a célébrée Richard Wagner. C'est la première fois qu'apparaissent les professionnels de la musique.

Il y avait dans les corporations des Confréries qui étaient religieuses A la fête de leurs saints patrons, elles célébraient un jeu ou un mystère dont elles débattaient le sujet avec le poète désigné pour la composition. Comme chez les Grecs, il y avait des chœurs appelés silètes. Pas de rideau. La scène se passait sans discontinuer, sur le théâtre très large on avait disposé des poteaux avec des inscriptions qui annonçaient le lieu de la scène. Avant la représentation il y avait la parade. Tous les acteurs, richement costumés, le plus souvent à leurs frais, faisaient le tour de la ville, montés sur des chevaux ou sur des chariots. Le peuple tout entier assistait à la représentation.

Toutefois la musique semble avoir eu plus d'importance dans les ballets, fêtes organisées en l'honneur des rois pour célébrer leur couronnement. On y voyait un orchestre composé de llûtistes, de joueurs de hautbois, trompettes, cornets, harpes, violes, luths, tambours, même un orgue portatif.

Mais les mystères ne devaient pas conserver leur forme primitive. Ils tombèrent dans deux excès : la diffusion du style et l'abus du comique. L'idée était grandiose, l'œuvre fût manquée; le génie des ouvriers demeura inférieur à l'entreprise. On s'amusa d'abord du burlesque, on iinit par s'amuser du tragique.

!dO-J —

La musique devait fatalement disparaître peu à peu de l'art dramatique. En 1548, il fut défendu, par arrêt du Parlement, de représenter les mystères. Cet arrêt oljligeait par là à prendre des sujets profanes. Ce fut alors le règne de la comédie dont les principales variétés furent les farces, les soties, et les moralités.

Depuis plus d'un siècle déjà la musique était de nouveau fort cultivée à la cour des grands seigneurs et l'on cite en 1475 un Orphée, d'ANGE Politien, sorte d'opéra où des chœurs à plusieurs voix jouaient le rôle principal.

NicoLO DE CoRREGio, cu 1487, écrivit la musique sur l'histoire de Ccphale el V Aurore à Ferrare.

Puis ce fût au XVP siècle : Claude Merulo, Alphonso DELLA Viola, Luzzasco.

Le récitatif fait son apparition avec Vincent Galilée, père du célèbre mathématicien et astronome.

La lutte religieuse contribua aussi au développement de la musique. La musique sacrée se divisa en deux genres : la musique protestante et la musique catholique.

Luther, en Allemagne, écrivit des chorals, secondé par le compositeur Walther. Chantés par la foule, ils furent comme la première manifestation de la musique populaire.

De nombreux manuscrits nous restent de cette époque et surtout du XVP siècle.

L'école française brille avec Claude Goudimel qui fonda à Rome, vers 1538, une école de musique. C'était un écrivain correct et instruit.

JosQuiN des Prez, mort en 1521, le plus savant harmoniste du XV« siècle.

Clément Jannequin (1520), on cite de ce dernier de nombreux psaumes.

Jean Mouton (1475-1522), attaché à la cour de Louis XII et de François I", écrivit des messes.

,La Belgique abonde en compositeurs. Nous citerons surtout:

Okeghem (1430-1512). habile harmoniste.

Clemens NON PAPA (1480-1557), qui fut le premier maître de chapelle de Charles-Quint, écrivit de nombreuses messes, des motets et des chansons. Contrepointiste de premier ordre.

Adrien Willaert (1490-1562)^ élève de Jean Mouton, savant musicien, vécut la plupart du temps à Rome ou dans les principales villes de Tltalie.

Ap.câdelt (1500-1560), se fixa également à Rome. Auteur de chansons et de madrigaux, écrivit des messes, des lamentations.

Philippe de Mons (1522)^ auteur de motets célèbres.

Nicolas Gombert (1530), a surtout laissé de la musique profane, pavanes, gaillardes, chansons.

Roland de Lâssus (1520-1594), né à Mons, surnommé le prince des musiciens flamands, a écrit des messes, des motets, des psaumes, des lamentations Compositeur de génie et d'une prodigieuse fécondité.

L'Angleterre se dislingue avec: Turges.Banister, JohnMilton, MoRLEY. et William Bird. surnommé le père de la musique.

L'Espagne et le Portugal nous rappellent : Salinas, Goes. Morales. Wittoria qui a laissé de fort belles compositions entr'autres les chœurs de la Passion qu'on chante encore à Rome.

L'Allemagne semble occuper une place prépondérante, surtout à la fin du XVP siècle avec: Gumpelzheimer, Dietrich, ReiscHius, Ornithoparcus, Frosghius, Heyden, Luscinius, Haenel, ScHULF, Hoffheimer, et bien d'autres savants théoriciens.

L'Italie, formée par l'école franco-belge, fonde de grandes écoles à Venise, Naples, Florence. A Rome une école de chant et de musique religieuse est créée et l'on voit apparaître ces compositeurs comme :

Jean Animugcia (1500-1571).

Jules Caccini (1546-1600;.

Emilio DEL Cavalière (1550-1600).

Claude Merulo (1533-1604), déjà cité.

Allegri (156(>-1652), auteur du célèbre miserere, et surtout:

Le grand Palestrina, né à Preneste en 1524; compositeur de grand génie, fit ses études sous la direction du français Goudimel. On ne peut nier l'énorme influence qu'il exerça sur l'art musical. Avec lui la musique ne s'adressa plus seulement à l'esprit et à l'intelligence, mais aussi au cœur. La mélodie devint expressive, son harmonie, traitée dans le style du contrepoint, est franchement consonante. Pour la pureté de l'écriture et l'art d'écrire

pour les voix, il n'a pu être surpassé par aucun de ses contemporains. En 1565, il fit exécuter à Rome sa messe, dite du pape Marcel. Ce fût comme Taurore de la musique religieuse. Palestrina joignait aune science profondel'art de toucher les cœurs par la majesté de Texpression et la sublimité de la mélodie. Déjà, vers 1556, on avait exécuté à Saint-Jean de Latran les improperii de l'office de la semaine sainte qui furent vivement admirés. L'œuvre ■de Palestrina est considérable; outre un grand nombre de messes {quatre- vingst), ses motets, ses hymnes, psaumes et litanies sont exempts des vaines recherches. Ce grand génie a fait école et Ton admire encore le style appelé style palestrinien. Il mourut en 1594, après avoir porté la musique à sa plus sublime perfection.

Parlerons-nous maintenant des progrès de la facture instrumentale? Pendant toute la période du moyen âge le nombre des instruments de musique augmente considérablement : la vielle, le rébec, qui devinrent plus tard les violes; le luth, la guitare, la mandore. Gomme instruments à vent : la fiùte droite, le flageolet, le fifrC;, le hautbois, le chalumeau, la cornemuse, la trompette, le cor, Toliphant. Comme instruments à percussion : le tambour, le tympanon, les clochettes, les cymbales, le carillon.

L'orgue avait subi déjà de sérieuses transformations, les grands musiciens du moyen âge étaient presque tous organistes. Cependant, à ses débuts, il fallait plusieurs instrumentistes pour manœuvrer cet immense instrument « qui consistait, dit Lavoix, « en un ou deux rangs de tuyaux, posés sur un sommier ou caisse » à air, qu'un, deux, ou trois soufflets alimentaient, plus un » clavier. »

Remarque intéressante, les écrits des anciens font mention de l'orgue dès le IP siècle. On peut supposer par là que son origine remonte aux temps les plus reculés. On attribue à Ctésibius, dont nous avons parlé dans le chapitre précédent, l'invention de l'orgue hydraulique.

Saint Jean Chrysostome, Pétrone, Claudien, au IV'' siècle ; Vitruve et bien d'autres auteurs, en donnent des descriptions dans leurs ouvrages. Saint Augustin cite égralement l'orîïue

dans ses Co'/nme)it aires. Diiïéi'ents écrivains parlent d"orgnes pneumatiques et en donnent de fantastiques descriptions.

Au XIP siècle, de petits orgues portatifs servaient à accompagner les chants religieux pendant les processions.

L'orgue- positif, qui a donné son nom à un clavier de nos orgues modernes, était installé sur une table.

Dans la suite cet instrument subit de nombreux perfectionnements. On sait quelle perfection il a atteint de nos jours. Vers la fin du XV^ siècle, l'orgue reçût l'adjonction des pédales qui servaient en Flandre à la manœuvre des carillons. Cette application est attribuée à Bernard Mured.

La famille des violes (instruments à archet), donna naissance au violon, le futur roi de l'orchestre.

La musique concertante était aussi en usage au moyen âge, comme le témoignent différents manuscrits des XP et XI V*" siècles.

L'époque de la Renaissance devait donner à la musique une place prépondérante et préparer les grandes voies qui aboutirent à notre art moderne. Le XVP siècle est une époque de transition et de rénovation. Comme la langue et la littérature, la musique subit les influences les plus diverses, même les plus opposées, quelquefois successives, le plus souvent simultanées, influence persistante encore, quoiqu'atïaiblie^ des traditions du moyen àgo.