LE GOUT DE LA SORBONNE

l. Le g-oût n'est pas « individuel » quand il est humain, — II. Goût nouveau de la Sorbonne pour la «prose dart ».

— Théorie de la prose d'art. — Discussion de cette théorie et quelques observations générales sur la prose française. — IIL La Sorbonne écrit aujourd'hui en prose d'art. Exemples typiques de la manière dont elle écrit.

— \V. Définition du goût.

L'enseignement a pour objet la science. Ce qui n^est qu'individuel est sans valeur scientitique. Le goût littéraire n'est fait que d'impression individuelle. Une saurait s'enseigner. Tel est le syllogisme officiel.

Je voudrais pouvoir m'étonner qu'Emile Fagilet ait capitulé devant cette exclusion. A vrai dire, il y applaudit.

Le professeur ou le critique, qui, lisant une page de Bossuet ou d'Hugo, met en relief ce qu'il trouve être les beautés, ce qu'il trouve être les défaillances, ce qu'il trouve être les absurdités, en donnant les raisons qu'il a de trouver ceci sublime, ceci faible et cela absurde ;

mais songez donc à ce qu'il fait I 11 se laisse impressionner, comme une plaque sensible, par une lecture ;... c'est une excitation, et une excitation très forte. Les professeurs qui procèdent ainsi et qui disent : « Je fais penser » ont raison ; mais quand ils disent : « Je fais l'éducation du goût », il me semble qu'ils s'aventurent. Quelle éducation du goût y a-t-il en ceci qu'un homme pense devant cent personnes, qu'un homme est excité de telle ou telle manière, modifié de telle ou telle manière par un texte, devant cent personnes... Cet impressionniste, qui ne fait, à propos de ce qu'il lit, que trouver le fond de sa façon de sentir, le fond de sa sensibilité, la reconnaître et vous la révéler, il en vient forcément, toujours excité lui-même par son procédé, à vous faire toutes les confidences de son âme et à ne jamais faire autre chose {Revue des Deux-Mondes du 15 septembre 1910).

Ce professeur qui ^' impressionne ^ qui si'excAte devant cent personnes, qui trouve à tout propos le fond de sa sensibilité, comme qui trouve son mouchoir de poche, et le lance à l'auditoire, voilà un spectacle fort laid. Notez queFaguet ne dit pas qu'il ne le trouve point élégant. Il ne le jiige point professoral. Mais son petit tableau est étranger à la question. Le professeur qu'il crayonne est un mime sans décence. Les impressions sincères s'expriment honnêtement.

En principe, Faguet n'adresse pas à tous les maîtres cette interdiction de manifester leur goût. Quand, par exemple, le maître s'appelle Sainte-Beuve, il en a le droit. Parce qu'il est Sainte-Beuve, dit Faguet, qui a de ces raisons. Osez donc penser, ô Faguet, que le goût de Sainte-Beuve a de l'autorité. Il y a

f,A DOCTRINE OFFICIELLE DK L UNIVERSITE

lin goût qui a de l'autorité. Lequel? Celui des «maîtres du g'oût », comme on disait autrefois (et ]'on disait bien) dont Sainte-Beuve est l'un. Qui sont ces maîtres? M. Lanson, pour prouver combien est surannée l'idée d'une doctrine du goût, les représente sous des espèces plus rétrécies et plus froides que celles de l'abbé Le Batteux. Mais Aristole, Gicéron, Quintilien, Pascal, Fénelon, BufTon, Voltaire, — pour ne nommer, parmi tant de grands esprits, que ceux-là — ont traité du beau et du bon en littérature et il existe entre eux un large et lucide accord. Est-ce qu'il aurait donc suffi à la révolution roman, tique d'être, pour infirmer le corps de leurs principes et de leurs jugements ? Parmi les grands écrivains contemporains, j'en vois bien quatre, Anatole France, Jules Lemaître, Jean Moréas et Charles Maurras, dont les plaisirs littéraires ne témoignent d'aucune anarchie et coulent sensiblement des mêmes sources comme leurs antipathies s'attachent aux mêmes objets. Pourquoi ceux-là, me demande M. Lanson? En effet ! pourquoi pas vous, Lanson, avec Ernest-Charles, Rudler et Mornet ?

Il y a une doctrine du goût, du bon goût. L'exception réclamée en faveur d'un Sainte-Beuve, ou de qui que ce soit, implique ce principe, ou est de pure fantaisie. S'il y a une doctrine du bon goût, la question est claire, les professeurs n'ont qu'à la suivre, l'Université qu'à en faire sa tradition et à les y former. Si Emile Faguet ne partage pas cet avis, c'est qu'il est d'accord avec les lansonicns pour ne connaître au goût littéraire d'autres sources que la fantaisie individuelle. Seulement il demande grâce pour certains individus épatants. Que les autres fas-

sent en effet des statistiques ! Voilà sa philosophie de renseignement public !

Je le prierai d'observer que le goût est bien Texpression d'une sensibilité individuelle, mais que si cette sensibilité rec^'oit des impressions justes et les rapporte à une norme lumineuse et naturelle, elle mérite d'être appelée humaine.

Qui eût cru que M. Lanson, ayant posé les principes d'une science littéraire où le goût n'a point de part, dût se relâcher de l'austérité scientifique au point de céder publiquement aux séductions du goût le plus audacieux? Le plus étonnant résultat de sa tardive émancipation intellectuelle 'a été la découverte de la « prose d'art » et l'enthousiasme qu'elle lui a inspiré, La Sorbonne a partagé son enchantement. Ferdinand Brunot parle, lui aussi, de prose d'art! Et quand il veut montrer combien il y a peu (le latinité dans la langue française, c'est dans cette prose-là qu'il prend volontiers ses exemples.

On dit « prose d'art » comme on dit « meubles d'art ».

Nous avons dans notre littérature cVidées, une prose d'art qui est analogue à l'art industriel de nos dessinateurs et sculpteurs et qui souvent n'est pas moins exquise. [UArt de la, Prose, avertissement.)

Je voudrais bien savoir si nous avons également dans notre littérature d'art une prose cndées.

La prose est « d'art » en tant qu'elle vise plus à donner des sensations qu'à intéresser l'esprit ou à toucher le cœur. Ou bien elle enchante, elle amuse les yeux par les images attachées aux mots et aux expressions, qu'elle choisit le plus pittoresques et le plus sculpturales possible, elle fait sans cesse tableau et relief, elle s'ingénie à suppléer le pinceau et le ciseau. Ou bien elle charme l'ouïe par Tagencement des sonorités; elle enferme dans le subtil mystère de ses harmonies évocatrices une source de voluptueux frissons. Elle est plastique ou musicale ou l'un et l'autre.

Entre le modèle objectif ou subjectif [en sorbonnien, cela veut dire: le fait, l'idée ou le sentiment à traduire] entre le modèle objectif ou subjectif et l'œuvre, quelque chose s'interpose : non pas un idéal (?) mais l'idée d'une manière, d un procédé d'art ou d'un effet d'art à obtenir, plus précisément Vidée d'un autre art auquel la littérature s'efforce de s'assimiler, dont elle veut exciter les sensations spéciales (p. 277).

Cette prose, soumise à l'empire d'une manière^ à l'obsession d'un procédé, à la préoccupation d'un effet, cette prose qui s'évertue à n'être pas de la prose et à outrepasser son essence, c'est la prose d'art. Et la prose d'art est la « belle prose ».

La belle prose n'est pas une prose exacte, logique, intelligible parfaitement, mais une prose qui absorbe en elle et recèle dans sa forme toutes les vertus essentielles de la. musique, de la peinture et des vers(!!!) (p. 223)... le mot n' (y) opère plus seulement, comme signe, par la vertu du sens défini dans les dictionnai-

res, et la phrase comme groupe de signes, par la vertu des rapports grammaticaux et syntaxiques: le mot opérera comme matière mobile, onduleuse et vivante, dont les cléments lient leurs mouvements particuliers dans un mouvement d'ensemble. Un groupe de mots dont toutes les propriétés esthétiques sont exploitées, devient, à la fois, tableau, symphonie et farandole (p. 14).

Evidemment, accorde M. Lanson, ces propriétés ne sont jamais exploitées sans référence à Vidée indifféremment et pour leur pur effet sensible... C'est-à-dire que le prosateur d'art ne fera pas absolument abstraction du sens des mots qu'il assemble. Mais « aucune relation constante et définie n'unit telle valeur sensible d'un mot à telle idée précise... » et la prose d'art nous cause « une joie sensuelle, une qualité de plaisir que la plus parfaite des proses exactes ne fournira jamais et qui n''a rien à voir avec celui que la justesse logique et Ténergie pathétique nous transmettent » (p. 15).

A cette prose « artiste » M. Lanson oppose la prose qui ne cherche d'autres vertus que propriété, clarté, brièveté, netteté, ordre... qui veut simplement réaliser « l'adéquation de la forme et du fond... le groupement de signes correspondant sans déchet ni supplément au tissu des idées » (p. 11). 11 la définit « un système d'idéogrammes » auquel « nulle sensation d'art ne s'attache ». Donnons, d'après notre auteur, comme type de prose d'art, la prose de Flaubert et comme type de pure idéographie, la Pri?i' cesse de Clèves. Et disons qu'en général la prose classique appartient à l'idéographie, la prose des romantiques, des naturalistes et des symbolistes à

l'art". Ce n'est point qu'il n'y ait pas d'art dans la prose de* grands classiques; mais ils n'en mettent qu'autaut que le permet le rendu de l'idée, lequel est leur objet essentiel; au lieu que les autres, se proposant avant tout de communiquer des sensations visuelles ou des états nerveux, sont à l'aise pour en farcir leur style. Là où la prose française a reçu cette dernière destination, « la libération de l'art est accomplie » (page 214). Et comme c'est au xix° siècle qu'on trouve les prosateurs et les écoles qui ont le plus subordonné le souci de la pensée aux prestiges matériels de la diction, qui en ont même fait profession, « il ne faut pas hésiter à dire que le xix^ siècle est le grand siècle de l'art littéraire en France ».M. Lanson a certes une estime infinie pour « la haute qualité intellectuelle » dont l'idéographie est capable. Mais c'est un genre. VA la beauté, la « jouissance d'art » en est un autre, complètement différent.

Cette conception, que j'expose avec une exactitude minutieuse et qui mélange ensemble « l'art pour l'art » de Flaubert, !'« écriture artiste » des Concourt et le symbolisme de Mallarmé, mais en ôtant lourdement ce qu'ilpouvait y avoir d'ironique paradoxe ou de chinoiserie drolatique dans ces théories d'ingénieux barbares, cette conception a. de la part d'un professeur, un caractère d'obscénité. Un professeur qui place ou qui pose h. placer la beauté littéraire dans la seule « couleur » et dans le seul effet sonore des mots assemblés, qui fait cette beauté indépendante de la valeur et de la convenance du sens et du fond, ce professeur n'injurie pas seulement le goût : il fait outrage aux propres devoirs, à

la propre honnêteté de son état. Par là il est obscène. Mais il est bon de remettre au point les confusions" brutales de M. Lanson, parce qu'à se contenter de la simple expression du sentiment qu'elles méritent, on pourrait suggérer une autre erreur, contraire à la sienne.

Sans contester à Platon et à la métaphysique le droit de parier d'une beauté immatérielle, il l'aut bien dire que, dans l'ordre d«s choses terrestres et au point de vue de l'art, toute beauté est de chair. Si une prose mérite d'être appelée belle, l'ensemble de ses effets sur nos sens, tous les aspects de son tissu sensible, sont inséparables du plaisir dont elle nous affecte; ils en sont,dirai-je, la cause prochaine. Mais quand ce plaisir, M. Lanson en met la source exclusive dans la sensation, il énonce quelque chose d'aussi faux et d'aussi intolérable, que s'il le rapportait à la signification logi({ue, abstraitement conçue, et dépouillée de toute figure ou image. Et son assimilation de la prétendue prose d'art à la musique, à la peinture ou à la sculpture, loin de pouvoir recommander son erreur, prouve combien la notion qu'il a de ces arts est grossière. Elle suppose que la sensation en forme toute la substance, alors que, même s'exerçant sur les sons et les combinaisons sonores, même s'exerçant sur les couleurs et les combinaisons de couleurs, les recherches de la smsibilité physique la plus raffinée ne peuvent à elles seules produire une œuvre et n'enfantent que des avortons. Oui, dansla beauté même de la matière sonore ou colorée, l'action des puissances intérieures, qui l'animent, rilluminent, la répartissent et l'organisent, est aussi présente que l'àme dans un

beau sourire. Pourtant cette matière est autrement riche et agréable que celle des mots. Ouelle ne doit donc pas être la brièveté d'intérêt de la prose d'art, de la prose sensationniste, telle que notre professeur la définit !

Pour bien faire voir ce que c'est que « Fart » dans la prose, il conseille (à propos de Chateaubriand) démettre en style idéographique une phrase «artiste». La beauté, observe-t-il, s'évanouit ; tout le sens reste. Cela est souvent vrai pour Chateaubriand. Mais tentez-le avec Bossuet, avec les phrases les plus éclatantes de Bossuet. Mettez en langage terne et algébrique: « Celui qui règne dans les cieux... » ou bien « Un homme s'est rencontré... » ou bien « 0 nuit désastreuse ! ô nuit effroyable » ou bien « La grandeur et la gloire ! non, messieurs... » Toujours il y aura déchet dans la pensée. L'intelligible ne se peut ici séparer du sensible. La plénitude de sens dans les substantifs et de sonorité dans les mots, l'énergie des verbes et la majesté de l'allure, la vérité des épithètes et la splendeur des images, la rigueur de l'ordre et le nombre harmonieux de la période, sont choses étroitement et mystérieusement liées. Ne constaterions-nous pas également dans l'analyse du style de Voltaire cette indissolubilité des deux aspects ! Exprimez le même sentiment que Voltaire, fût-ce avec les mêmes mots, mais en changeant la coupe. Vous n'aurez pas exprimé le même sentiment. Ces merveilleux artistes démentent d'une manière absolue la théorie de la prose d'art, laquelle est, à vrai dire, l'apologie de la dissolution de l'jart.

J'entends bien ce que M. Laiison, et derrière

Jiii un chœur qui jusqu'ici n'avait pas accoutumé de chanter d'accord avec la Sorbonne, vont me représenter. Ils se plaindront que j'apprécie avec des exigences de philosophe, de logicien, ce qui doit être jugé au point de vue « estliétique » 1 Mais je me place bien au point de vue qu'ils disent et c'est d'une dissolution de la beauté que je parle. La diiférence, c'est qu'ils considèrent la beauté d'une prunelle indépendamment du visage dont elle fait partie, au lieu que mon plaisir est gâté si elle jure dans ce visage-là. Jugeons-en sur un exemple, et sur un exemple aussi favorable que possible à la barbarie que je combats.

Si parmi les « prosateurs d'art » de M. Lanson, il y en a un auquel la grandeur ne puisse être refusée, c'est Chateaubriand. J'avoue qu'à côté de ce fascinant aïeul, tous les autres prosateurs d'art me font l'effet de nabots. Je vais citer une de ses magnifiques pages empruntée au récit d'Eudore dans les Martyrs. Elle est pleine d'enchantements auxquels nul ne résiste. Jamais poète classique ne renferma en si peu d'espace tant d'images et d'harmonies. 11 ne faudra pourtant pas manquer de se rappeler que cette page appartient aux Martyrs^ poème en quatorze livres, et de sentir l'effet qu'elle y fait.

Hélas 1 nous poursuivions de faux plaisirs. Attendre ou chercher une beauté coupable, la voir s'avancer dans une nacelle, et nous sourire du milieu des flots, voguer avec elle sur la mer dont nous semions la surface de fleurs ; suivre l'enchanteresse au fond de ces bois de myrtes et dans les champs heureux où Virgile plaça l'Elysée : telle était l'occupation de nos jours, source

312 LA DOCTRINE OFFICELLE DE l'uMVERSITÉ

intarissable de larmes et de repentir. Peut-être est-il (les climats dangereux à la vertu par leur extrême volupté. Et n'est-ce point ce que voulut enseigner une fable ingéuieuse, en racontant que Parthénope fut bâtie sur le tombeau d'une sirène? L'éclat velouté de la campagne, la tiède température de l'air, les contours arrondis des montagneS;, les molles indexions des fleuves et des vallées sont à Naples autant de séductions pour les sens, que tout repose et que rien ne blesse. Le Napolitain demi-nu, content de se sentir vivre sous les influences d'un ciel propice, refuse de travailler, aussitôt qu'il a gagné l'obole qui suffit au pain du jour. Il passe la moitié de sa vie immobile aux rayons du soleil, et l'autre à se faire traîner dans un char, en poussant des cris de joie ; la nuit, il se jette sur les marches d'un temple, et dort sans souci de l'avenir aux pieds des statues de ses dieux.

Pourriez-vous croire, seigneurs, que nous étions assez insensés pour envier le sort de ces hommes, et que cette vie sans prévoyance et sans lendemain nous semblait le comble du bonheur ? C'était souvent l'objet de nos entretiens, lorsque, pour éviter les ardeurs du midi, nous nous retirions dans la partie du palais bâtie sous la mer. Couchés sur des lits d'ivoire, nous entendions murmurer les vagues au-dessus de nos têtes. Si quelque orage nous surprenait au fond de ces retraites, les esclaves allumaient des lampes pleines du nard le plus précieux d'Arabie. Alors entraient de jeunes Napolitaines qui portaient des roses de Pœstum dans des vases de Nola; tandis que les flots mugissaient au dehors, elles chantaient, en formant devant nous des danses tranquillesqui me rappelaient les mœurs de la Grèce; ainsi se réalisaientpour nous les fictions des poètes; on eût cru voir les jeux des Néréides dans la grotte de Neptune.

On est porté de ravissement en ravissement. A

une condition toutefois : c'est qu'on ne sente pas la disconvenance générale du ton. On ne la sentira point si on Jit ce récit dans un recueil de « morceaux choisis » sous ce titre, je suppose : les plaisirs d'un jeune poète à Naples. Mais comment en faire abstraction, si Ton songe au caractère de celui qui prononce ce récit et aux circonstances où il le prononce? Rudore ne dit rien de ce qu'il devrait dire et il dit ce qu'il ne devrait pas dire. La vérité voudrait qu'hludore, officier romain et catéchumène chrétien, sur qui « les saints et les anges ont le regard attaché », racontant à une pieuse assemblée sa jeunesse païenne, parlât de ses coupables plaisirs dans un sentiment qui les domine et les juge, dans le sentiment de sa nouvelle foi et de sa dignité militaire. La force de l'art l'exigerait. En réalité, Eudore se fût proposé de faire valoir le bonheur et les prestiges de la volupté qu'il ne se fût pas exprimé autrement. Il la détaille, il la distille, il en recueille toutes les images, il les pare du plus suave éclat, il en extrait tous les parfums et les diffuse sur le tableau. La nacelle..., la mer semée de Heurs..., le bois de myrte..., ces larmes et ce repentir, qui ressemblent plutôt à la mélancolie de la jouissance épuisée..., les lits d'ivoire..., le nard de l'Arabie..., les roses de Pœstum...,les vases de Nola...,les danses grecques ..,les Néréides! Visiblement la phrase, l'image, le coloris, le trait, l'arabesque et ces merveilles de fluidité mélodieuse sont ici le but, la raison dernière, le tout. Eudore n'est pas Eudore. Il est la palette, la lyre, et la sensualité de l'auteur. — Tant mieux ! me dit quelqu'un, ce n'en est que plus beau!

-^ La page, le morceau, oui, encore une fois, qui sont quelque chose de divinement arrangé, bien qu'un peu arrangé. Mais, comme nous l'avons observé également, ceci fait partie des Martyrs, vaste épopée qui implique une action, un dessein général, des caractères. Voici un endroit où action, dessein et caractères sont gracieusement trahis au propre profit de cet endroit même. Us le sont de la même manière dans tous les endroits, épisodes et tableaux éblouissants qui se succèdent presque sans relâche dans les Martyrs. Si bien que les principes d'unité et d'organisation de l'œuvre succombent sous cet amas de beautés nourries à leurs dépens. Et ceci, ô esthètes, n'est pas une froide réflexion que je fais, mais une sensation que j'éprouve. En avançant dans ce poème, je languis. Je ne suis pas soutenu. Je ne ressens pas cette progression, cette accumulation de chaleur et de puissance qui sont le mérite le plus nécessaire d'une grande œuvre et que lui communiquent, en se répandant dans toutes ses parties, l'énergie, la plénitude et l'enthousiasme de la conception générale. Ah ! si cette conception eût rempli, convaincu et soulevé l'esprit et l'âme du poète, il lui aurait livré, à la manière des maîtres classiques, le gouvernement souverain et la conduite de l'œuvre, il lui aurait sacrifié mille richesses et pierreries ; mais l'œuvre se fût enrichie d'autant et il eût parfois atteint le sublime, ce qui ne lui est point arrivé. L a nature aussi, pour façonner le corps d'Antinous, en a dû exclure mille magnificences : les yeux de la gazelle, le mufle du lion, le pelage de la panthère et la queue du paon. Car ces attributs joints ensemble ne font pas un être.

I,A BAnBARIE 1£N SORBONNE 315

Et prenons garde ! une fois la littérature engagée dans cette voie, le moment est proche où la page sera sacrifiée à la phrase et puis la, phrase au mot jusqu'à ce qu'enfin le mot impuissant cède la place à quelque chatouille.

Cette critique est vraiment humble, qui, dansTappréciation d'un morceau de prose, fait abstraction de son rapport à la composition dont il dépend. Pour le jouisseur et le voluptueux que M. Lanson a soin de nous rappeler qu'il est à toutes les pages de son livre, comme s'il y avait en'lui quelque disgrâce qui dût nous en faire douter, petits plaisirs vraiment.

Mais il faut dire plus. A ne prendre que la page et le morceau en soi, est-ce que parmi les qualités sensibles d'une belle prose, il n'en est pas une au moins que le sensationnisme même de la prose affaiblit ou exclut ? Une seule, mais la plus essentielle, au dire de Buffon, qui ne mentionne qu'elle dans sa définition du style : le mouvement — le mouvement, expression immédiate de Vanhnatioji. Pour avoir le mouvement dans la description (je dis : dans la description matérielle) des choses, il les faut saisir dans leur mouvement. Mais qu'on y veuille moltre trop de couleur — même vraie — cela demande qu'on les arrête, les fixe. Déjà Chateaubriand, pour faire rendre tout leur éclat possible aux spectacles de la nature et en ordonner la symphonie, les immobilise plus ou moins ; il les fait poser. Les anciens et La Fontaine peignent les choses de la nature dans l'action. Chez eux, le ruisseau court et bruit; chez Chateaubriand, il scintille. Un peu plus, il ne brillera plus que d'un éclat nerte et métallique, comme chez les Parnassiens.

'M6 LA I>i)CTRlNE OFFICIELLE PK l'uNIVERSITÉ

.Mènle la masse d'un rocher, les classiques Panijuent en l'exprimant par l'effort de la terre qui la supporte. C'est pourquoi leurs descriptions sont rapides et sobres, sans en être moins vives et s'associent à l'action où elles répandent de la vie au lieu de l'envahir et de la dévorer. Est-il besoin de montrer comme chez Flaubert, ce grand styliste, ce faux grand écrivain, la multiplication du détail et une peinture écrasante jusqu'à la cruauté débilitent, annulent le mouvement ? Est-il exagéré de prétendre que, si Zola peint puissamment, c'est dans une atmosphère, une teinte générale de mort?

Devant ses prosateurs d'art et leurs prouesses, notre professeur de Sorbonne bée uniformément de jouissance sans critique. Toute la beauté littéraire tient pour lui dans un « frisson » nerveux. Qui lui aurait cru tant de nerfs? Son petit traité d'esthétique littéraire traite de la « phrase » sans aucune allusion au discours, comme s'il n'était fait que pour la phrase et non elle pour lui. Ce maître de rhétorique que je voudr.iis, pour son honneur, pouvoir appeler corrompu et qui ne l'est même pas, nous paie de cette théorie que les éléments de la rhétorique sont très bons à appliquer dans le style ordinaire, -pvaiiiqne, mais ne contribuent aucunement à « l'art » proprement dit. Au nom de la Sorbonne il dit à tous les gernies de la décomposition littéraire : « Croissez et multipliez-vous ! Vous êtes la beauté littéraire » *.

1. Même la grammaire, la syntaxe est rennemic ou la rivale de l'art :

« Une lui te s'est établie au xix» siècle entre l'écrivain et le grammairien, pour réduire au strict minimum la place accordée

LA r.ARBARin: liN sûiiiiONNn: Ml

Peut-être estitnera-t-on que, tout en combattant les principes de son goiit, nous les avons encore représentés d'une manière trop avantageuse, quand on aura vu les applications qu'il en fait. Ceci le ravit (c'est lui-même qui souligne amoureusement les mots en italiques).

II était comme enfoncé dans l'huile de cinnninome dont on avait empli la vasque ; et, tout en se baignant, il mangeait, sur une peau de bœuf étendue, des langues do phénicoptères avec des graines de pavot assaisonnées Su miel ..

Le Chef-cles-Odeurs offrit au suffète, sur une cneiller cVeleclrum. un peu de nialobathre à goûter; puis, avec une alène, il pp-rga trois besoars indiens. Le. maître, qui savait les artifices, prit une corne pleine de baume, et, layant approchée des charbons, il la pencha sur sa robe ; une tache brune y parut, c'était une fraude. Alors, il considéra le Chef-des-Odeurs fixement, et, sans rien dire, lui jeta la corne de gazelle en plein visage.

C'est de Salammbô, ei ic sais hélas! trop de nos contemporains qui jugeront sur ce seul nom que ce doit être indiscutablement superbe. M. Lanson cite le passage à l'appui de cette proposition, que dans

dans la phrase aux articulations logiques, aux signes de dépendances et rapports syntaxiques, de façon à n'y laisser subsister que les élémenls positifs du style ;ir(istique» On dit que M. Ferdinand Brunot travaille à une révolution dans la j^rammairc française. Est-ce dans l'intention de supprimer son inimitié avec l'art ? Ce serait effrayant.

Quant au style pratique (sans art/ M. Lanson ne se pique pas d'en écrire d'autre. En cela, il se met sur le même pied que Sainte- Beuve et Jules Lemaître", qui ne sont que des grands écrivains et non des prosateurs d'art.

cet ouvrage « tout le dictionnaire des civilisations antiques y passe, mais avec une sobriété, une sûreté, qui sont rarement en défaut »(p. ^32). Et moi aussi ça m'amuse à un point de vue un peu différent. Le bon Flaubert est véritablement ici le Chinois de Chateaubriand.

Mais plutôt M. Lanson donnerait-il la pajme à cette phrase qu'il détache :

Dans la quatrième dilochie de la douzième syntagme, trois phalangiles, en se disputant un rat, se tuèrent jà , coups de couteau. i

C'est vrai qu'il ignore ce que c'est que dilochie, syntagme et 'phalangite . Mais il traduit aisément : « Dans hi quatrième compagnie du douzième bataillon, trois fantassins...» Et il rend grâces à dilochie « de lui défendre de voir les pantalons rouges » (p. 23i). Dilochie ne sert qu'à cela. Mais c'est beaucoup. Enfin, conclut notre gourmet, « dans la phrase, l'efTet important, réel, est d'une netteté vigoureuse, et obtenu par des mots communs : « En se disputant un rat, se tuèrent à coups de couteau. »

On ne s'ennuie pas en, lisant VArt de la prose. Mais il y a des mystères. Pourquoi, par exemple, Anatole France est-il abondamment cité pour sa prose d'art, alors que dans la dense et tendre chair de son admirable langue, il n'y a pas un chatoiement de couleur qui ne soit une nuance de pensée? M. Lanson oublie- til ses propres définitions? Le piquant, c'est qu'au milieu de ces idées sauvages et de ces ridicules échantillons de « style artistique » se rencontrent quelques morceaux justement anal y-

ses au point de vue du goût. Sans doute, l'auteur a-t-il fait des emprunts à ses vieux cahiers de rhétorique d'un meilleur temps, du temps où n'étant pas obligé d'avoir une école à lui, il suivait à peu près la bonne.

On dirait qu'il a tenu à compenser l'insipide pédantisme de ses « dépouillements » et de ses statistiques par une manifestation de sensibilité artistique raffinée et de moderaisme supérieur. Mais son goût nouveau est plus brutal encore que ses chiffres. C'est le goût des autodidactes esthètes d'Université populaire et des illettrés à prétentions. C'est aussi celui des Allemands et des Scandinaves en fait de littérature française. Des écrivains qui, comme Flaubert, les Concourt et tous les auteurs de « proses » impressionnistes, demandent infiniment plus à la pure matière de la langue que n'ont fait Bossuet, Voltaire, Sainte-Beuve et Renan, sont infiniment mieux « compris » et sentis d'eux. C'est encore une politesse faite par la Sorbonne à ces étrangers, que de ne point compter parmi les éléments de beauté de la prose française le propre reflet de la civilisation de la France. M. Lanson est, hélas ! trop bien placé pour ajouter le culte de la prose d'art aux autres religions barbares où l'Université instruit les innocentes demoiselles de SèsTcs. 11 peut être certain du dégoût de tous les lettrés.

Quand à sa modernité, il est temps de dire que la prose d'art est pour nous une vieille connaissance. Elle faisait les délices des jeunes revues symbolistes de 1890. Il y a longtemps qu'on la croyait enterrée. C'est le trait le plus hilarant de l'histoire racontée dans ce livre, que de voir la Sorbonne s'habiller de

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neuf avec les laissé pour compte des cénacles évanouis.

De Comniines à Renan, la prose qui n'est pas d'art a revêtu, au cours des siècles, une variété merveilleuse de physionomies, sans perdre sa jeunesse et sa sève. Il n'a pas fallu un siècle à la prose d'art, c'està-dire au principe de sensualisme disproportionné, introduit par Cliateaubriand dans le style, pour épuiser, par une nécessité de surenchère indéfinie, tous ses effets. Mallarmé presse désespérément les suprêmes gouttes de sensation neuve laissées dans la matière des niots par le romantisme et le naturalisme. Mais cette subtilisation inouïe de la sensation, cette vaporisation des derniers arômes de la matière nous sortent presque delà sensation et de la matière. Par là, l'école de Mallarmé aurait, quoique de matière négative et indirecte, favorisé le retour au goût classique.

Le plus grand malheur des jeunes générations universitaires, c'est que, suivant complètement leurs maîtres, elles ne se soient pas mises seulement à la statistique et à la bibliographie, mais aient également adopté la « prose d'art ». Pour montrer à quel degré de cncographie prétentieuse se haussent communément les nourrissons de la nouvelle Sorbonne, je pourrais aligner ici dix pages de citations empruntées aux récentes thèses de doctorat en lettres, aux dernières années de la Revue d'histoire lilti-raire et

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ds la Reçue universitaire. Je n^en ai pas la place. Mais le lecteur ai'a vu assez soucieux d'appuyer mes dires sur des textes pour me faire confiauce, si je l'assure que quelques échantillons empruntés à la prose de M. Rudler sont à cet ég-ard absolument typiques. Je prends INI. Rudler, parce que, outre ses éminentes fonctions publiques, il est aujourd'hui le représentant de beaucoup le plus important de la critique littéraire dans TUniversité. Il serait à peine exagéré de dire qu'il la monopolise. J'ai expliqué ce qu'est la Revue universitaire, un véritable moniteur officiel (en fait, sinon en droit). Il y juge périodiquement les écrivains français. Après cette publication, la dIus notable est la Critique des livres nouveaux (ancien BulletiJi des bihliothèques pojmlaires) soumise à un Comité presque uniquement composé de professeurs de Sorbonne bon teint. On lui en a confié la direction. S'il y avait un autre endroit où se fît la critique universitaire, on l'y rencontrerait. Sous le règne du lansonisme, l'autorité ne trouve pas mieux que M. Rndler. Voici quelques échantillons de ses jugements et de sa langue.

Il parle du mauvais poète Jules Romains et de sa Vie unanime. Il découvre en lui la quadruple personnalité du peintre Carrière, de Tarde, de Spinoza et de Jean Lahor.

Eugène Carrière poète, exprimant la philosophie de Spinoza et de Tarde et le vitalisme de Jean Lahor. Sous une brume mystique et fraternelle, l'âme universelle s'épand, relie les formes et les âmes, et le monde n'est plus qu'un bloc fluide, une circulation vivante de pensée, de mutuelle entente et d'amour. M. Romainsexprime

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avec une originalité vraiment exquise, dans le flou des aspects, des bruits et des idées, cette osmose de la vie humaine. Sa technique n'est pas moins heureuse que sa pensée. Des laisses ; point ou peu de rimes, des assonances le plus souvent : notes lumineuses piquées au bout des lignes, fluides, dormantes et fuyantes comme la sourde vie collective.

Un étranger, fraîchement installé dans un bourg somnolent et parasite, griiTonne à l'intérieur du principal urinoir une phrase socialiste. Et voilà que l'âme collective se modifie, que la structure même du bourg et son axe se déplacent... Fort piquante et intelligente étude de sociologie sous forme artiste. (Bev. univ., année 1904, t. I, p. 1G2.)

Voici ce qu'inspire à M. Rudler le Sculpteur de>; Masques du Belge Grommelynck :

Une des productions les plus pures et les plus fortes de l'art symbolique et belge. Entre le râle de mourante qui la scande implacablement, et la sarabande de carnaval, d'une joie triste, qui la traverse, toute notre pauvre vie, notre misérable vie contradictoire est enfermée. Lesymbolela tire de l'ombre et la rejette dans l'ombre, sous une atmosphère d'effroi; il déroule ses plans, défait et refait ses perspectives, page par page, avec une fécondité de sens, une largeur ruisselante de langu(>, une plénitude de musique, une rareté d'imagmation qui pourraient bien être d'un maître. Poème saisissant, poi-, gnant de rêve, d'angoisse, de désir haletant et désespéré, d'impuissance, de crime, de remords, d'agonie, de folie presque, et par là-dessus, de beauté.

Poussée à ce degré, la faculté de s'exciter sans motif ne confîne-t-elle pas au génie ?

Le « futuriste » fumiste Marinetti :

LA HARRAHIK EN SORRONNE 8"23

Je n"ai jamais rien lu d'aussi extraordinaire (que la \'iUe chiirnelle de Marinetti). On trouverait ailleurs autant d'outrance et de paradoxe, d'impertinence, autant de dislocation métrique ; ce qu'on né trouverait pas, c'est le mélange ardent, fabuleux, de symbolisme et de naturalisme, pimenté d'une sorte de satanisme ; celte fougue exorbitée d'imagination qui pousse, roule, tourbilloone effroyablement. 11 serait fou de conseiller la sagesse à M. Marinetti. Quand il aura écrit douze volumes et qu'on pourra doser chez lui la sincérité et Vartifice, il vaudra une grande étutle.

M. Gabriel Mourey :

Ni ce sens de l'écoulement sourd et douloureux de la vie, comjne aussi de sa montée ardente, ni cette intelligence des nostalgies et des souffrances muettes, ni ce don des pathétiques intimes, ni cette volupté aux caresses de la lumière, ni cet ébranlement indéfini de l'émotion lyrique devant des spectacles choisis, ni cette élégance n'auraient toute leur valeur, sans la strophe de M. Mourey.

Sans ses vers, M. Mourey ne serait pas poète. Remy de Gourmont :

Il est l'un des princes de la haute connaissance intellectuelle et sensuelle (1!)... 11 définit la critique (comme Boileau) une création de valeurs. On peut le défier de créer des valeurs arbitraires, et c'est pitié, quand ses disciples, après s'être bien extasiés, en viennent à citer leurs idoles. Enfin, il sait bien que les jugements littéraires ont plus de prix à mesure qu'ils serrent davantage les faits. M. de Gourmont se moquerait de moi si je voulais le mettre en contradiction avec lui-même ; il ne

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regarde pasauxcontradiclions. N'étant pas dupedegrand chose, il ne doit pas l'être de sa doctrine. Serait-il impertinent d'y chercher, à côté du pur concept, le souvenir de rindividuahsme ambiant, dont M. de Gourmont ne s'est pas dépris, et la défense d'un talent? Il est trop vrai que se rationaliser, c'est se dépersonnaliser : seuls les très grands préservent contre la discipline rationaliste leur parfaite ingénuité de sensations, et les autres, pour avoir coupé en eux la racine du sentiment, perdent leur saveur de jeunesse. M. de Gourmont a en tout cas sauvé son talent... M. de Gourmont aime ce qui frémit de vie et de modernité *.

Pur concept... individualisme ambiant... se rationaliser... se dépersonnaliser... frémir de modernité ! Et dire que quand l'administration universitaire fait des enquêtes sur la crise du français, c'est à ces animaux-là qu'elle les contie, c'est eux qu'elle fait juges !

En flétrissant, soit dans le précédent chapitre, la nullité systématique, soit dans celui-ci, la barbarie turbulente du goût sorbonnien, nous nous sommes mis dans le cas de rendre notre hommage à une divinité outragée et de dire où est le goût. Devoir d'autant moins effrayant que nous n'éprouvons aucun besoin de nous affranchir de la douce auto-

1. Ces textes sont pris dans la Revue universilaire, année 1904. M. Rudlcr y juge .périodiquement les livres français. Il pense et écrit tout le temps comme ça.

rite des maîtres qui, depuis le vieil Aristote jusqu'à Jules Lemaître et Anatole France, ont travaillé à nous en instruire.

Par le goût, ces maîtres n'ont pas entendu, comme une petite rhétorique le prend, certaine sensibilité, certaine délicatesse sans rapport avec le jugement et la raison. Le goût est pour eux une vivante synthèse de raison, d'imagination et de sentiment, et les jugements qu'il porte jaillissent de la coopération harmonieuse de ces facultés. Des esprits en qui l'une d'elles est supérieurement développée, mais sans équilibre avec les autres, peuvent avoir de la puissance, une sorte de génie. Ils n'ont pas le goût, ou ils ne l'ont pas sûr. La compétence du goût s'étend jusque sur la philosophie et les. sciences, en ce qu'il leur demande d'observer, et dans la manière dont elles raisonnent et dans celle dont elles s'expriment, la parfaite pureté de leur genre sévère, qui est la recherche et l'exposition des vérités abstraites et générales. Mais, dans cet ordre, il n'est pas juge du fond. Il l'est au contraire, et souverainement, à l'égard de l'art et des lettres, dont les productions doivent réaliser cette « réunion de toutes les convenances » par quoi Eugène Delacroix définissait le beau, contenter à la fois l'intelligence parla vérité et le naturel, l'imagination par la force, le mouvement et le feu de la vie, le cœur par la noblesse de l'inspiration, les sens par la beauté de la forme. Le goût véritable saisit, non par de lentes et laborieuses démarches, mais par une intuition rapide, dont les données complexes s'analyseront après coup, la présence ou l'absence, l'abondance ou la pénurie de ces qualités diverses dans les œuvres

proposées à son examen. La spontanéité, la vivacité sans lesquelles il n'est pas, sont évidemment, non primitives, mais acquises, fruit d'une éducation. Comme cette harmonie de qualités qui, réalisée dans les œuvres littéraires, en fait la beauté, constitue, quand on la considère dans l'homme, une perfection de sa nature, former le goût, c'est au fond former l'homme. Les grands poètes servent au perfectionnement de l'âme humaine, soit par la grandeur des pensées et des émotions auxquelles ils l'associent, soit par la magnificence et la grâce du mouvement qu'ils lui impriment, soit par les leçons qu'elle peut déduire des véridiques images qu'ils lui proposent d'elle-même. Le goût, qui juge et interprète les poètes, est une des vigies qui gardent au genre humain son humanité.

Il ne faut pas le bannir de l'enseignement, 11 le faut (religion et patriotisme mis à part) enseigner avant toute chose.

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