ÉVOLUTION, EN FRANCE, DE LA PROTECTION DES ARTS APPLIQUÉS

1) Ancien Droit. — Ce n'est pas de principes philosophiques logiques et raisonnés qu’estnée la protection des arts appliqués, mais des exigences économiques et des avantages qu'en retiraient les divers corps de métier vivant de l’œuvre des artistes,

Ces corps de métier étaient fréquemment des intermédiaires nécessaires entre les auteurs et le public. Ils ont été les premiers protégés, grâce à des privilèges royaux, à cause de tous les biens qu’ils exposaient dans leurs entreprises et surtout parce qu'ils représentaient une puissance économique considérable.

Plus tard, on comprit qu’une protection était due aux auteurs eux-mêmes ;.que, sur leurs œuvres, comme sur leurs reproductions, les droits des créateurs pouvaient être, parfois, supérieurs à ceux des industriels qui se bornent à engager des capitaux pour faire ces reproductions.

Sous l'influence des idées révolutionnaires, cette protection devint individualiste, au début du xix°siècle.

Aujourd'hui, une protection collective tend à se créer, sous la dénomination ancienne de corporatisme, bien qu’elle n’ait guère quele nom de commun avec l’organisation corporative de la période monarchique.

L'industrie ne naquit pas spontanément en France; ce

fut une création étatiste. C'est ce qui explique, en partie, que les manufactures aient travaillé sous l’étroite tutelle du pouvoir royal qui, par contre, protégeait l'industrie entre autres, contre la contrefaçon.

Voici, par exemple, l’origine de l’industrie de la soierie lyonnaise : Louis XI ayant constaté, avec regret, que tous les tissus de soie utilisés en France venaient d'Italie, et que nos voisins d'au delà des Alpes en tiraient, à nos dépens, de larges profits, voulut, en 1466, créer à Lyon une fabrique de soieries. Pour ce faire, il imposa à la ville une contribution extraordinaire de 2.000 livres, afin de subvenir aux frais d'établissement... La ville du reste, supporta plus facilement cette charge que la direction autoritaire du Roi. Mais celui-ci, mécontent de l'esprit d'indépendance des Lyonnais et de leur résistance à certaines de ses exigences qu’ils jugeaient inacceptables, transféra à Tours les privilèges qu’il voulait tout d’abord accorder à Lyon.

Plus tard, en cette dernière ville, l'initiative particulière fit ce que l'arbitraire royal n’avait pu obtenir : des manufactures de soieries se créèrent d’elles-mêmes et, en 1537, François [°° jugea leurs intérêts si importants qu'il

accorda aux fabricants lyonnais des lettres patentes « des--

tinées à encourager et à développer l’industrie des tissus de soie ». Les étrangers qui venaient exercer à Lyon leur industrie jouissaient de faveurs exceptionnelles : c’est ainsi qu'ils ne payaient pas d'impôts et que leurs différends étaient réglés par leurs propres consuls.

En 1540, François I” donna à Lyon le monopole de l’industrie de la soie, qui obligeait « les marchandises telles que le drap d’or, d’argentet de soie, passements, rubans, ceintures, franges, ornements venant de l'étranger et introduits dans le royaume, à passer par Lyon. La soie non manufacturée était astreinte à la même obligation, ce qui était surtout avantageux pour Lyon, car cette prérogative lui assurait une ressource qu'aucune ville manufacturière du royaume ne pouvait espérer,

Le privilège permettait seul aux industries de se développer normalement, car les corporations, organisations toutes puissantes, étaient jalouses abusivement de leurs droits et prérogatives. On cite, à ce sujet, le cas d’Erard. Lorsqu'il commença à fabriquer des pianos, la communauté des tabletiers, luthiers et éventaillistes le persécuta; saisi chez lui, il n’échappa à la ruine que grâce au brevet royal qu’il obtint par la protection de la Reine.

. La réglementation corporative embarrassait fréquemment le Conseil du Roï; elle était arbitraire et tatillonne et, souvent, il était malaisé de départager les différentes corporations au sujet de leurs prérogatives : ainsi, à propos de la fabrication des éventails, on vit ce Conseil décider que seul le tabletier avait le droit de fabriquer les branches, mais qu’il ne devait pas les monter; l’éventailliste montait les branches, mais ne pouvait les vendre au détail; le mercier pouvait seul effectuer cette vente, mais sans avoir le droit d'intervenir dans la fabrication. On conçoit que l’activité créatrice des individus inventifs et industrieux ait été quelque peu étouffée dans des cadres aussi étroitement délimités.

À cette époque, la protection contre la contrefaçon s’est dessinée d’une façon fragmentaire et incertaine, procédant, la plupart du temps, de mesures de favoritisme.

Le plus ancien document que l’on possède à ce sujet est une sentence de police du 11 juillet 17902 qui fait défense au fondeur de contremouler et de donner à d’autres les ouvrages que les sculpteurs lui auront donné à fondre... à peine de 500 livres d'amende. Cette sentence ne fait, évidemment, que reconnaître des usages commerciaux en vigueur; elle suppose préexistant le droit de l’auteur sur son œuvre.

En 1944, Louis XIV signa des statuts pour la communauté des maîtres, marchands et ouvriers en étoffes d’or, d'argent et de soie, édictant déjà des sanctions sévères,

jusqu'à des peines corporelles, pour la protection des dessins et modèles de tissus.

L'Académie de Saint Luc existait, en face de l’Académie Royale, groupant ceux qui associaient le mélier à l'art. Ses usages furent codifiés en 1730. Les articles 69 et 7ode cette codification interdisaient, entre maîtres, la contrefacon des ouvrages de l’un d’eux.

Dans une déclaration de la Communauté des fondeurs, approuvée par une sentence de police du 16 juillet 1766 et par un arrêt du Parlement du 30 du même mois, on peut lire ces constatations dont le sens profond est toujours actuel :

« Depuis nombre d'années, il a été porté des plaintes à la Communauté de la part de plusieurs maîtres d’icelle, au sujet des vols, pillages qui se font journellement de leurs modèles. Cependant, aucun des maîtres de la Communauté n’ignore les peines et les dépenses qu’un modèle coûte à l'artiste qui se propose d'en faire un. Le modèle fait et parfait est un fond qui reste à l’artiste.. Mais, si l’on continue à souffrir que l’on pille et que l’on vole ses modèles, il s’en suivra que l'artiste perdra tout le fruit de son travail et se dégoûtera... »

Suit l'interdiction à tous marchands, merciers, bijoutiers, miroitiers, doreurs, ébénistes et tous autres, de quelque qualité qu’ils soient, de piller et de faire piller les modèles des maîtres fondeurs, et à ceux-ci de mouler une pièce avant de s’être assuré qu’elle n’était pas une pièce pillée, sous peine de payer le prix du modèle et une amende de mille livres, moitié au profit du Roi, moitié au profit de la Communauté.

On voit apparaître, dans ce document, l'obligation du dépôt, encore en vigueur aujourd’hui. Les maîtres fondeurs sonttenus de l’effectuer et de veiller à son enregistrement au bureau de la Communauté. Ce dépôt peut déjà être fait sous pli cacheté « pour n’être vu de personne qu'en cas de difficulté. »

Au surplus, les orfèvres, sculpteurs et même tous les

particuliers désireux d'empêcher la reproduction de leur propriété, ont la faculté d'utiliser l’organisation du dépôt créé par la Communauté des fondeurs, Une évolution analogue est visible dans les arrêtés de 1937 et de 1744, relatifs à l’industrie de la soierie lyonnaise ; les droits des soyeux y sont étendus aux dessins exécutés en broderie. La Communauté des graveurs, ciseleurs et damasquineurs fit insérer dans ses statuts, en 1776, une série de dispositions à peu près semblables.

Les modèles sont d’abord protégés sans détermination de durée. L’étendue territoriale de cette protection est limitée. À l’origine, c’est seulement l’abus de confiance, sous la forme de contrefaçon des modèles d’un maître, par ses ouvriers, que l'on veut réprimer; puis, c’est la contrefacon venant des autres maîtres, et enfin, la contrefaçon en général, quel qu’en soit l’auteur. Cette protection qui s’exerce tout d’abord exclusivement à l’intérieur d’une corporation déterminée, fait ensuite tache d'huile, s’étendant, de proche en proche, aux corporations avoisinantes.

C’est donc aux efforts des corporations que l’on doit les premiers essais de protection contre la contrefaçon des œuvres d'art appliqué.

L’édit de Turgot de 1796, en supprimant les corporations parce qu’ « elles créent un monopole dont ceux qui l’exercent contre le public, en travaillant et en vendant, sont eux-mêmes les victimes, dans tous les moments où ils ont, à leur tour, besoin des marchandises et du travail des autres communautés » porta un coup mortel aux anciennes réglementations créées par ces corporations.

C’est en vain que l’on s’efforça de limiter les conséquences désastreuses de cet édit par l’application tardive, à toute la France, des règlements des principales manufactures, et par le rétablissement, théorique, des corporations par le Roi, après la disgrâce de son ministre. Le cadre protecteur étant brisé, les industries périclitèrent :

une crise économique profonde marqua la fin de l’ancien régime.

Ainsi, en France, sous la monarchie, par dispositions fragmentaires, se dessine un embryon de protection.

Les Assemblées révolutionnaires, l’Empire et les Gouvernements qui se succédèrent par la suite, eurent aussi peu d’idées d'ensemble sur notre sujet que les ministres de la Monarchie : on légiféra sous la pression des réclamations de corps de métiers agissant séparément. Les lois votées furent des lois de circonstances. De nombreux projets, non sans valeur, devinrent caducs lors des changements de législature, ou bien à cause des événements politiques. De là, postérieurement à l’édit de Turgot (1776), une législation peu coordonnée que la jurisprudence a eu beaucoup de mal à interpréter; de là, bien des hésitations et variations dans l'interprétation des textes.

2) Évolution législative et jurisprudentielle. — Les corporations, ainsi rétablies par le Roi d’une façon précaire, en 1776, se survécurent, en quelque sorte, jusqu’à la loi du 2 mars 1791, confirmée par la Constitution de l'an III qui abolit définitivement les corporations, maîtrises et jurandes et abrogea tous les règlements qui s’y rapportent.

Non seulement, les corporations étaient abolies, mais, de plus, au nom de la liberté du travail, étaient prohibées les associations libres et ouvertes, patronales et ouvrières. Or, les créateurs d'œuvres d’art appliqué ne pouvaient, jusque-là, être protégés dans leurs œuvres que par l'intermédiaire de leurs corporations.

Un régime de liberté absolue fut tout à coup créé en 1791. Mais cette indépendance complète eut pour conséquence immédiate l'isolement et l'impuissance des créateurs à défendre leurs droits.

Le besoin se fit alors sentir de l'établissement d’une nouvelle réglementation, destinée à jouer le même rôle

protecteur que l’ancienne. Cette nouvelle réglementation fut édifiée sur la base du principe de la propriété intellectuelle, droit attaché à la personne, dont Lakanal avait écrit, dans son fameux rapport sur la loi de 1793, que «si quelque chose doit étonner, c’est qu’il ait fallu reconnaître cette propriété et en assurer le libre exercice par une loi positive ».

a) La loi de 1793 et les lois complémentaires. — Malheureusement, les hommes de la Révolution ne faisaient pas toujours ressortir avec une clarté suffisante la portée juridique de leurs doctrines philosophiques. Sila loi des 17 et 24 juillet 1793 est une loi généreuse, témoignant d’un enthousiasme juvénile, les termes en sont {réquemment imprécis et ce n’est qu après une longue et difficile élaboration que la jurisprudence est parvenue à en donner une interprétation claire et précise.

La loi de 1793 a pour objet la protection des « auteurs d’écrits en tous genres, compositeurs de musique, peintres et dessinateurs »; elle leur confère « Les droits exclusifs de vendre, faire vendre, distribuer leurs ouvrages dans le territoire de la République, et d’en céder la propriété en tout ou en partie ». Ces droits leur sont réservés pendant leur vie entière, puis à leurs cessionnaires et à leurs héritiers, « pendant l’espace de dix ans après la mort de l’auteur ».

Cette loi fondamentale, complétée par toute une série d’autres lois au cours du xix° siècle, a reçu enfin, par la loi de 1902, une interprétation très large, que n’avaient certes pas prévue ses auteurs.

Ces lois complémentaires sont :

La loi de Prairial an III, chargeant les commissaires de police etles juges de paix de la saisie des ouvrages contrefaits ;

La loi du 1° Germinal an XIII, donnant aux propriétaires d'ouvrages posthumes les mêmes droits qu’aux auteurs vivants; un décret du 5 février 1810, réglementant les sanctions de la propriété littéraire et artistique, la

garantissant à l’auteur et à sa veuve pendant leur vie, — si les conventions matrimoniales de celle-ci lui en donnent le droit, — et à leurs enfants, pendant vingt ans, décret modifié plus tard, comme nous allons le voir, sur plusieurs points.

Le Code pénal, en 1810 aussi, dans ses articles 425 à 429, définit ce que l’on peut considérer comme une atteinte aux droits des auteurs et prononce des pénalités contre les contrefacteurs.

Depuis l'Empire, plusieurs projets et propositions de loi, réglementant la même matière d’une facon générale, ont été déposés, soit par le Gouvernement, soit par des Commissions, à la Chambre des Pairs ou à la Chambre des Députés, en 1825, en 1835, enfin en 1841; mais aucun n’a abouti.

Des dispositions législatives fragmentaires sont intervenues par la suite :

Une loi du 6 mai 1841, relative aux douanes, exclut du transit les ouvrages contrefaits : livres et ouvrages dont la reproduction a lieu par les procédés de la typographie, de la lithographie ou de la gravure;

Une loi de 1854 donne un droit viager aux veuves des artistes, alors que les enfants de ceux-ci n’ont qu’un droit de trente ans, à partir du décès de l’auteur ou de sa veuve. Cette loi sera du reste abrogée par la loi de 1866,

Deux décrets, de 1857 et de 1887, étendent aux colonies l'application des dispositions relatives à la propriété littéraire et artistique.

Une loi de 1866 porte à cinquante ans après la mort de l’auteur la durée de ses droits de propriété exclusive sur l'œuvre créée, et, sous cértaines réserves, attribue au conjoint survivant, la jouissance des droits sus-visés, à moins que l’auteur n’en ait disposé autrement, entre vifs ou par testament.

Citons encore la loi du 9 février 1895 sur les fraudes artistiques, applicable à tous ceux qui auront apposé frauduleusement un nom usurpé sur une œuvre de pein-

ture, de sculpture ou de dessin, et à ceux qui, sur les mêmes œuvres, auront frauduleusement, et dans le but de tromper l'acheteur sur la personne de l’auteur, imité $a signature ou un signe adopté par lui.

Enfin, vient la loi de 1902, interprétative de la loi de 17993, dont — nous l’exposerons en détail dans le chapitre suivant — elle étend notablement le champ initial d’application.

Au cours du xx° siècle, plusieurs lois sont intervenues, sur des points de détails :

Celle du 9 mars 1919 sur le droit de reproduction, officiellement considéré désormais comme indépendant de la cession d’une œuvre, sauf convention expresse en sens contraire (loi Couyba);

Une loi du 8 février 1919, sur la prolongation de la durée du droit exclusif, en raison de la période de guerre;

Une loi du 20 mai 1920 sur le droit de suite, que nous étudierons également dans le chapitre suivant.

Enfin, une loi du 19 mai 1925, sur le dépôt légal, modifia profondément les principes sur la matière, notamment en faisant disparaître l'obligation du dépôt comme préliminaire de l’action en contrefacon, et en abrogeant, l’article 6 de la loi de 1793.

b) La loi de 1806 et les textes complémentaires. — Parallèlement à cette protection, très large et très générale de la loi de 1793, une autre se dessine, dont les auteurs d'œuvres d’art appliqué vont bénéficier, étant donné que ces œuvres présentent, à côté du caractère artistique les rendant justiciables de la loi de 1793, un caractère nettement industriel.

Le point de départ de cette autre protection fut un décret de circonstance, né de la préoccupation de redressement économique des pouvoirs publics, sous le Consulat et l'Empire : l’industrie française périclitait alors, à la suite des bouleversements qu'avait subis le pays à l’intérieur, et des guerres qu'il avait dû soutenir à l’extérieur.

Le Gouvernement, désireux de venir en aide aux industriels, les consulta; il organisa une vaste enquête dans le but de connaître leurs désiderata touchant la création d’une législation protectrice susceptible de donner la sécurité aux manufacturiers, quant à la propriété de leurs créations, sécurité qui avait disparu depuis l'abolition des corporations.

En réponse à cette enquête, un citoyen lyonnais, Déglise, fit parvenir au Gouvernement des suggestions « inspirées par la considération des fabriques de sa ville ». Il ajoutait, du reste, qu'une réglementation serait probablement nécessaire pour les autres branches de l'industrie.

C'est de l’œuvre de Dépglise que s’inspira le décret du 18 mars 1806 (décret assimilé communément à une loi et qualifié comme tel, à cause, probablement, de toute l’importance qu'il a acquise par la suite).

Ce décret s’appliqua, à l’origine, uniquement à l’industrie lyonnaise ; mais le législateur et le magistrat en élargirent sans cesse la portée. Il créait et organisait un Conseil de Prud'hommes à Lyon ; il envisageait la possibilité de créer, dans une ville quelconque, une institution analogue, avec des attributions similaires.

La propriété des dessins et modèles des fabricants lyonnais y est consacrée, à condition qu’un dépôt en ait été fait au Conseil de Prud'hommes. La durée de cette propriété varie entre un an, trois ans, cinq ans ou la perpétuité, au choix du déposant.

Sous l'empire de ce décret, la publicité antérieure au dépôt du dessin ou du modèle, détruisait l'efficacité de ce dépôt.

Cette loi fut modifiée plusieurs fois au cours du xix° siècle, savoir:

Par une ordonnance du 17 août 1825, rendue sur la réclamation des fabricants intéressés et permettant, s’il n'existe pas de Conseil de prud'hommes dans le ressort duquel soit édifiée la fabrique intéressée, que le dépôt exigé par la loi de 1806, soit fait au greffe du Tribunal de

Commerce dans le ressort duquel estla manufacture considérée, ou bien au tribunal civil de première instance, dans les arrondissements où celui-ci remplit également ‘le rôle d’un Tribunal de Commerce.

Un décret du 5 juin 186r dispose que, lorsque les ressortissants des pays étrangers avec lesquels ont été passées des conventions diplomatiques relatives aux dessins et modèles industriels, veulent se voir protégés en France, ils doivent faire un dépôt au secrétariat des Conseils de Prud'hommes de Paris, en se conformant aux attributions de chacun de ces Conseils, compte tenu de la nature de ces industries.

Enfin, — nous l’étudierons au chapitre suivant, — la loi de 1909 vient abroger celle de 1806, en ce qui concerne les dessins et modèles. Cette nouvelle loi est née des difficultés que nous allons exposer et dont les auteurs, en matière d'œuvres d’art appliqué, ont souffert durant tout le x1x° siècle.

c) Difficultés nées de la coexistence des lois de 1793 et de 1806. — Deux grandes lois pouvaient donc être invoquées, en principe, par les auteurs, en matière d'œuvres d’art appliqué; celle de 1793, parce qu’ils avaient créé des œuvres d’un caractère artistique ; celle de 1806, parce que ces œuvres, par leur nature, avaient également un caractère industriel et pouvaient être considérées comme des dessins et modèles. :

C’est pourquoi la question s’est longtemps posée de savoir si l’une ou l’autre de ces lois devait être appliquée, ou bien si elles devaient l’être simultanément.

La jurisprudence a donné à cette question des solutions différentes et souvent contradictoires.

L'intérêt pratique de la question résidait, essentiellement, dans les conditions auxquelles ces deux lois accordent leur protection, et dans la nature de cette protection.

La loi de 1793, en effet, peut être invoquée sans formalité; elle crée un droit d’exploitation exclusif durant la vie de son auteur et cinquante ans anrès sa mort; dans

certains cas, cependant, l’imprécision du texte ne permet pas d'affirmer qu'une œuvre déterminée puisse en bénéficier.

Par contre, la protection de la loi de 1806 ne peut être acquise sans la formalité d’un dépôt, fait dans certaines conditions ; l’auteur n’est protégé, ilest vrai, que pendant un temps très limité ; mais cette protection est cependant plus complète que celle de la loi de 1793, car le dépôt nécessaire implique une présomption de propriété en faveur du déposant.

Dans une première période, la jurisprudence s’attacha uniquement, pour trancher cette question, à l'examen de l’œuvre, qui sert à délimiter le champ d'application des deux lois.

Peu à peu, ce domaine d’application se précise, s’élargit. De cette évolution, qui ne concerne pas, au début, directement les arts appliqués, nous chercherons à déduire, comment, finalement les œuvres dont nous nous occupons finissent par bénéficier de la protection légale.

Dès 1814, la question de l’étendue d'application de la loi de 1793 est soulevée devant la Cour de Cassation, à propos d’une œuvre d’art pur, celle d’un sculpteur, Romagnesi, quirevendiquait l'application dela loi de 1793 contre un confrère; or, les sculpteurs n'étaient pas mentionnés expressément parmi les bénéficiaires de la Loi de

Une ordonnance interprétative du 10 septembre 1814 consacra la thèse que soutint le procureur général Merlin devant la Cour de Cassation. Elle prohibait les contrefaçons en sculpture (qui comprennent les moules, contre moules et estampes) auxquelles sont déclarées en tous points applicables les dispositions des lois et règlements sur la contrefaçon en général.

À l’appui de sa thèse, le procureur général cite l’article 7 de la loi de 1793 :

«Les héritiers de l’auteur d’un ouvrage de littérature ou de gravure, ou de toute autre production de l'esprit

ou du génie, qui appartiennent aux Beaux-Arts, en auront la propriété exclusive pendant dix ans. » Les termes de cet article ne sont pas limitatifs. Il invoque aussi l'article 427 du Code pénal, paragraphe 3 : « Les planches, moules et matrices des objets contrefaits seront aussi confisqués »... du moment que cet article parle de moules, il doit s’appliquer à la sculpture.

Ajoutant des raisons pratiques tirées de la nature même de l’œuvre du sculpteur, qui rend le dépôt au moins difficile et de ce fait que, d’une facon générale, ces œuvres ne sont pas destinées à être reproduites, le procureur Merlin dispense le sculpteur du dépôt exigé par l’article de la loi de 1798.

C’est donc la nature de l’œuvre qui a décidé la Cour de Cassation à accorder au sculpteur la protection de la loi de 1793.

C’est également l'examen de la nature de l’œuvre qui incitera les fabricants d’objets en relief à se soumettre spontanément à la loi de 1806.

La puissante corporation des fabricants de bronze se posera, de même, la question de savoir si elle doit effectuer ou non le dépôt exigé par la loi de 1806 pour être protégée.

Les fabricants de papiers peints se demandent également quels sont leurs droits ; ils sollicitent l’avis du Conseil d'État pour savoir s’ils peuvent invoquer à leur profit la loi de 1793. Le Conseil d’État leur répond, en 1823, qu’ils doivent être assimilés, pour leurs dessins, aux bénéficiaires de la loi de 1806, c'est-à-dire jouir de la même protection que celle accordée aux étoffes de soie. C'était là une généralisation, peut-être abusive, des attributions des Conseils de Prud'hommes.

Une nouvelle difficulté pratique surgit alors : quels sont les dessins soumis à la loi de 1806? Cette loi ne donne aucun critérium. Faut-il tenir compte de la forme de l’objet, de ses contours extérieurs ? Protège-t-elle des

effets spéciaux, tels que le moiré et le jaspé? L’incertitude plane sur tous ces points.

Il semble que, désormais, Les fabricants doivent se soumettre à la loi de 1806 et que les tribunaux puissent les en faire bénéficier, s'ils l’invoquent.

Gastambide, en 1837, essaya de condenser en une théorie les conceptions jurisprudentielles dominantes, nées au hasard des circonstances :

« La loi de 1793 est une loi générale, elle protège toute création de l'esprit se produisant sous forme de dessin, sans qu'il y ait lieu de distinguer entre le dessinateur artistique et le dessinateur industriel. »

« La loi de 1806 est une disposition réglementaire accessoire à la loi de 1793 et s'appliquant à certaines œuvres. »

« Les dessins protégés par la loi de 1793 et soumis au dépôt prévu parla loi de 1806 sont ceux qu’on peut reproduire par des procédés mécaniques très rapides appliqués à des objets de fabrique. »

« Les dessins en relief ou modèles semblables à la sculpture ne sont pas soumis au dépôt de l’article 6 de la loi de 1793. »

Ainsi, la thèse suggérée par la Cour de Cassation en 1814, prévoyant une généralisation de l'application des lois de 1793, et l'avis du Conseil d'État de 1823 prévoyant une généralisation de la loi de 1806 ont reçu une expression définitive, sans qu'aucune thèse contraire ait été proposée.

Quelques interprétateurs en conclurent que ces lois protégeaient « certaines œuvres », ce qui est juridiquement inexact. D'après les termes mêmes des lois, ce sont les auteurs et non des œuvres que ces lois veulent protéger : la loi de 1793, dans son article 1° vise les auteurs. les compositeurs. les dessinateurs ; celle de 1806, dans son article 15, vise tout fabricant... Donc, ce sont bien les créateurs qui sont protégés dans leurs œuvres, et non pas les œuvres en elle-mêmes.

Au cours du xix° siècle, la jurisprudence, même celle de la Cour de Cassation, se contredit souvent :

Ainsi, le 1° juillet 1858, la Cour de Cassation déclara que la loi de 1806 « régit seule la propriété des dessins et modèles de fabrique ». Et cependant, un arrêt du 28 juin 1856 n’hésitait pas à proclamer qu’en la matière, la loi de 1893 est principale, la loi de 1806 en étant l’accessoire.

La doctrine est très partagée, quant à l’application de ces deux lois; c’est pourquoi elle n’a pu éclairer la jurisprudence, bien qu’elle ait beaucoup étudié la question.

De nombreuses thèses ont été soutenues :

Celle du cumul pour le fabricant qui pourrait invoquer la loi de 1806, en tant que fabricant, et la loi de 1793 en tant que copieur, car, du fait de sa fabrication, il réalise un travail de créateur.

Celle du cumul également, pour l’auteur.

D’autres auteurs, avec Chabaud, soutiennent que l’auteur ou le fabricant, peut se réclamer de la loi qui lui est propre : la loi de 1793 pour le premier, celle de 1806 pour le second. |

Gastambide prétend que la loi de 1806 ne fait que réglementer, pour les dessins et modèles industriels, le dépôt visé par l’article 6 de la loi de 1793.

Pouillet, adoptant la thèse de l'unité de l’art, ne voit pas de raison pour qu’une œuvre cesse d’être artistique parce qu’elle est appliquée à l’industrie.

Darras, lui, se trouve incapable de discerner un critérium permettant de déterminer les limites des champs d'application de ces deux lois.

Certains auteurs ont cherché une solution en s’efforçant de préciser quelles sont les œuvres protégées par l’une ou l’autre loi.

Quatre points de vue différents ont été ainsi soutenus :

L'un deux s'attache au mode de reproduction : Ne sont pas considérés comme œuvres d’art, ni soumis à la loi de 1793, les ouvrages obtenus par « des procédés pure-

ment mécaniques et susceptibles d’une facile imitation par des personnes qui ne seraient pas habituées à la pratique du dessin ». Ces œuvres ne pourraient être protégées que par la loi de 1806, tandis que les autres le seraient par laloi de 1793.

La destination industrielle, d'autre part, a été parfois choisie comme critérium : le caractère industriel d’un objet que décore, par exemple, un dessin auquel s’incorpore une ornementation, ne permettrait pas à l’auteur du dessin ou le cas échéant, à celui de l’ornementation, de se réclamer de la protection de la loi de 1795.

M. Philippon a soutenu une thèse qui fut ensuite reprise par M. Pouillet. « Si le dessin — dit-il — a une existence par lui-même, il peut être protégé par la loi de 1793; si, au contraire, il n’est que l'accessoire d’un objet dont il peut augmenter le charme, la valeur, mais dont il n’augmente pas l'utilité, il doit être protégé par la loi de 1806. »

Une autre théorie, très délicate dans son application, a été proposée : les œuvres artistiques, a-t-on dit, appartiennent au domaine de la loi de 1793, les autres à celui de la loi de 1806. C’est le juge qui a pleins pouvoirs pour décider si une œuvre est artistique ou non...

L'évolution qui s’est produite, au cours du xix° siècle, peut se résumer comme suit :

La Révolution avait posé de grands principes généraux, vagues quant à leur portée juridique, tendant à assurer une protection aux auteurs sur leurs œuvres, protection nécessaire car ils ne vivaient plus à l’abri de privilèges ni de droits corporatifs. Ces principes sont contenus dans la loi de 1793.

Un décret de 1806 prévoit la création d’un Conseil de Prud'hommes à Lyon et une réglementation spéciale pour les dessins et modèles des industriels de cette ville. Ce décret se généralise dans son application, tant au point

de vue de l’étendue territoriale qu’à celui des industries considérées.

D'où une double législation protectrice ; malheureusement la sphère d'application de chacune de ces deux lois n’est pas nettement délimitée. L'origine de cette imprécision vient de ce que le Parlement, au lieu de considérer les droits intellectuels en tenant compte d’un plan rationnel, a toujours agi pour donner une rapide satisfaction à des revendications particulières.

On pourrait, à ce propos, citer ces paroles sévères de Renouard : « C’est parce qu’on se laisse aller à éluder la discussion des principes fondamentaux que les questions restent confuses, que les lois, rédigées comme au hasard et sans portée d'ensemble, se prêtent, à tous les arguments, que la jurisprudence flotte sans boussole. »

3) Projets de réforme de la loi de 1793. — La considération des inconvénients nés de la coexistence de ces deux lois a suscité, de bonne heure, des projets de réforme. Certains ont voulu reprendre dans son entier l'étude de la protection des œuvres d’art; d’autres se sont attachés à la réforme de points de détail ayant trait aux conditions d’application de la loi, à la durée de sa protection, à ses conditions d'exercice.

Des projets de réforme législative, en vue de réviser la loi de 1793, ont été préparés en 1825, en 1839 et en 1841. Ce dernier, surtout, est intéressant : il avait une grande envergure. Dans son exposé des motifs, M. Villemain déclare que l’on voulait alors rédiger un véritable code de la Pensée. L’article 12 de ce projet assimilait aux droits des écrivains ceux des auteurs de dessins, tableaux, sculptures, ciselures; types ou médailles, cartes, plans etautres dessins d’architecture.

Dans une première conception de ce projet, l’article 14 limitait à cinq ans l'exercice de ce droit.

On supprima ces articles 12 et 14. De ce fait, la loi prit le caractère d’une grande généralité contre laquelle

de nombreuses protestations se sont élevées, car aucune délimitation ne séparait plus les domaines de l’art et de l'industrie. Le projet de 1841 aurait pu être d’une grande portée; il aurait évité bien des hésitations qui se manifestèrent ultérieurement, mais sa réalisation pratique aurait exigé des études considérables.

La puissante Union des fabricants de bronze, constituée en 1818 pour la défense des intérêts corporatifs, chercha, en adoptant un point de vue plus restreint, une réalisation plus rapide d’une protection qui lui était absolument nécessaire. Les fabricants de bronze désiraient surtout se soustraire à l’application de la loi de 1806, notamment, aux frais et formalités du dépôt qu’elle exige pour pouvoir être invoquée.

Ce fut Soleau qui eut l’habileté, sans paraître demander une nouveauté au Parlement, de leur faire donner satisfaction. Il fit signer une pétition demandant seulement une loi interprétative de la loi de 1793.

Cette loi et les suivantes « continueraient à protéger encore qu'ils soient destinés à une reproduction industrielle, tout dessin ayant un caractère artistique, tout objet dû à l’art du sculpteur, du statuaire ou ornemaniste ».

Cette pétition, signée à la suite du Congrès des arts décoratifs de 1894, avait limité sa tâche à la satisfaction de « l'intérêt immédiat des industries que ce Congrès avait pour but de grouper ».

La loi de 1902. — La discussion du nouveau projet de loi fut très rapide; M. Georges Leygues le présenta à la Chambre des Députés, le rapport en fut fait par M. Puech. Au Sénat, il fut adopté sur un rapport de M. Gomot et voté définitivement par la Chambre le 9 mars 1902.

L'adoption de la nouvelle loi entraîna seulement deux modifications à l’article 1° de la loi de 1793 :

Après les mots « auteurs d’écrits en tous genres, les

y mie à A

compositeurs de musique », on ajoutait « les architectes et les statuaires ».

À ce même article 1°’, on ajoutait un paragraphe ainsi conçu : « Le même droit appartiendra aux sculpteurs et aux dessinateurs d’ornements quels que soient le mérite et la destination de l’œuvre ».

Une partie de la sculpture, la statuaire, était complètement protégée jusqu'alors, mais il n’en était pas de même de la sculpture d'ornements, car, nous l’avons vu, la jurisprudence, à son sujet, avait adopté des systèmes et des distinctions arbitraires que la loi demandée par Soleau devait faire disparaître.

Le rapport de M. Puech fait ressortir que la Commission préparatoire avait reconnu la nécessité de cette réforme, en apparence fort modeste, en réalité fort importante pour notre production artistique appliquée à l’industrie.

Cette Commission a même voulu que la protection soit conçue de la façon la plus large et la plus complète. C’est dans ce but qu’elle a ajouté un paragraphe additionnel au projet du Gouvernement : « quels que soient les mérites et la destination de l’œuvre ».

Cette addition s'imposait pour couper court à une situation qui devenait intolérable pour un très grand nombre de nos industries artistiques : bronze, bijouterie, orfèvrerie.…. Le

La loi de 1902 n’a pas fait, cependant, disparaitre l’utilité de la loi de 1806; elle a seulement étendu, sans contestation possible, le bénéfice de la loi de 1793 aux œuvres d’artconçues en vue d’une destination industrielle. Auparavant, les fabricants n’étaient pas sûrs de pouvoir invoquer la protection de la loi de 1793. D’autre part, un fabricant pouvait être, parfois, dans l’impossibilité de se soumettre aux formalités nécessaires pour jouir de la protection de la loi de 1806; la nécessité de modifier sans cesse les modèles, au gré de la clientèle, rendait le dépôt extrêmement gênant pour les auteurs: De là, un scan-

daleux pillage des œuvres artistiques appliquées à lindustrie : le surmoulage le plus brutal par exemple, restait à l'abri de toutes poursuites. C’est ce que la loi de 1902 a voulu faire cesser.

Ce texte nouveau souleva des controverses, au sujet des personnes admises à s’en prévaloir : l’'imprécision des termes : « sculpteurs et dessinateurs d’ornements, quels que soient le mérite et la destination de l’œuvre » se prêtait à une interprétation tendancieuse. Ce fut la solution proposée à cet égard par MM. Maillard et Soleau, au Congrès de Lille, qui prévalut : ils affirmèrent que la loi de 1902 avait étendu la loi de 1793, mais n'avait pas touché à la loi de 1806.

Ilexisterait donc, entre la loi de 1793 et celle de 1806, un domaine commun.

Pratiquement, les industriels et, chose curieuse, ceux, en particulier, dont les productions se rattachaient aux arts plastiques, se sont empressés de suivre le conseil prudent que leur donnait M° Maillard à ce sujet, et, dans le doute, ils ont déposé leurs créations.

Nous voyons encore, dans ce nouveau stade de la protection des arts appliqués, la marque du succès d’un effort fragmentaire tenté en vue de donner satisfaction aux desiderata d’une puissante corporation.

4) Projets de modification de la loi de 1806. — Plusieurs projets de modification de la loi de 1806 ont été préparés avant que l’un d’eux aboutit à une réforme législative. Les conceptions qui les ont inspirés sont aussi très variées. Au surplus, c’est encore pour donner satisfaction à la puissante corporation des fabricants de bronze qu’a été votée la loi de 1909, abrogeant la loi de 1806, en ce qui concerne les dessins et modèles.

Après le projet de 184r, concernant tous les droits intellectuels, dont nous avons déjà parlé à propos de la loi de 1793, une proposition de loi fut déposée à la Chambre des Pairs par M. Cunin Gridaine, en 1845. Elle

était destinée à suppléer à l'insuffisance de la législation sur les dessins et modèles de fabrique : « La loi, y était-il dit, n’a pas à classer les œuvres suivant leur mérite, mais d’après leur destination... » (Cette proposition de loi donna lieu à de nombreux débats, auxquels prirent part V. Hugo, Cousin, Hippolyte Passy, M. Barthélémy... Mais survinrent les événements de 1848.

En 1856, le Gouvernement élabora un nouveau projet qui ne fut pas déposé.

La réunion des fabricants de bronze déposa au Sénat une pétition, à la suite de laquelle un projet fut déposé en 1869... Mais la guerre de 1850 interrompit les travaux parlementaires.

En 1876, Bozérian élabora une nouvelle proposition de loi tendant à l’abrogation de la loi de 1806 et à l’extension, à tous les dessins et modèles des articles 2, 3 et 4 de la loi du 23 juin 1857 sur les marques de fabrique. M. Bozérian voulait donner, ainsi, une orientation nouvelle à cette protection que l’on avait considérée, jusqu'alors, comme se rapprochant plutôt de celle accordée aux œuvres des artistes.

En 1897, modifiant la direction de ses efforts, M. Bozérian déposa au Sénat une nouvelle proposition, inspirée de celle de M. Cunin Gridaine; elle fut votée par le Sénat en 1879 et transmise à la Chambre puis reprise, de législature en législature. Mais elle n’aboutit qu’à un renvoi à la Commission, après une courte discussion publique; deux commissions parlementaires l’examinèrent en 1885 eten 1894; mais elle fut rejetée sur un rapport de M. Philipon.

La loi de 1909. — Ce fut l’ « Association pour la protection de la propriété industrielle », fondée en 1899, qui, par son habile intervention, obtint enfin un résultat : cette même association, on s’en souvient, était déjà intervenue avec succès, en ce qui concerne l’interprélation de la loi de 1902.

Dès sa fondation, la réforme de la loi de 1806 avait été l’un de ses principaux objectifs. Sous son inspiration, M° Georges Maillard élabora un nouvel avant-projet de dispositif dont le texte, après examen par l'Office de la Propriété Industrielle, fut légèrement amendé : il devint ensuite le texte du projet du Gouvernement.

M. Doumergue, alors ministre du Commerce et de l’Industrie, le présenta à la Chambre le 28 janvier 1907. Le rapport fut exposé avec une admirable clarté par M. Prache ; adopté par le Sénat le 13 juillet 1908, sur un rapport de M. Lemarié, ce projet revint enfin, le ro juillet 1909, devant la Chambre qui, sans discussion, adopta le texte primitif, sauf quelques modifications de détail.

La loi de 1909 maintient l’obligation du dépôt. Il était, en effet, indispensable pour beaucoup d’industriels d’être en mesure de produire aisément la preuve de leur propriété, preuve qui répondait à des nécessités impérieuses, non seulement dans l’ordre interne, mais plus encore dans l’ordre international, nombre de législations étrangères exigeant expressément un dépôt pour que soit accordée la protection de leurs lois internes.

Le principe essentiel sur lequel repose la loi de 1909, c'est que l’auteur d’un dessin en est le propriétaire, indépendamment de tout dépôt : mais le dépôt fait naître une présomption de propriété qui ne peut tomber que par la preuve du contraire. Ce dépôt, exclusivement déclaratif, est la condition sine qua non à défaut de laquelle la loi de 1909 ne peut être invoquée.

Mais la publicité antérieure au dépôt n’entraîne plus la perte du droit de propriété.

Enfin, le créateur est protégé pendant cinquante années à partir de la date du dépôt.

Après la loi de 4999. — Postérieurement à cette loi, que nous étudierons dans le chapitre suivant, nous ne trouvons plus, au sujet des arts appliqués, de texte législatif important. Signalons cependant :

rt AS e te | 1 PETER

La loi de 1910, aux termes de laquelle, en principe, « l’aliénation d’une œuvre d'art n’entraine pas, à moins de convention contraire, l’aliénation du droit de reproduction ;

La loi du 20 mai 1920, créant un droit de suite, dans certaines conditions, pour es œuvres artistiques.

La loi du 19 mai 1925 sur le dépôt légal institué par la loi de 1793, concernant les devoirs de l’imprimeur et de l’éditeur au sujet du dit dépôt.

Et plusieurs projets ou propositions de loi concernant les saisies spéciales instituées par les lois de 1793 et de 1909, ainsi que les rapports entre l’auteur et l’éditeur que nous exposerons à la suite du chapitre consacré à la contrefacon.