La notation grégorienne claire et précise sera donc
F Hr-V-'>^-ii^ ^Ê^£g^a^gË
Fig. 222
L'ictus initial des climacus, s\ip^v\mé, est reporté en arrière sur la note ictique finale du groupe précédent II y a là, sur cette note, un cas de fusion rythmique entre thésis et arsis que nous connaissons déjà (I. 139- 141). 1J enchaînement des groupes dont on veut parler résuite de cette opération ; il se fait à l'intérieur des temps composés, comme on va le voir.
112. — Le tableau suivant sera plus clair que toutes les explications : il détaille et les rythmes et les temps composés.
Analyse rythmique par temps composés.
Analyse rythmique par RYTHMES Élémentaires.
Analyse métrique par temps composés,
Enchaînement des groupes neumatiques
A L'iNTiÊRIEUR
d'un TEMPS COMPOSÉ
It.
A remarquer sur ce schéma :
lo Comment les rythmes élémentaires enjanibent sur les mesures et les retiennent entre elles (I. 206 et 213).
2° Comment, aux points thétiques marqués par un astérisque, il y a simultanéité entre la //lési's du mouvement rythmique expirant et Varsi's du mouvement suivant à son»début : c'est la fusion entre les rythmes (I. 139 à 140, 187 à 191).
30 Comment les groupes viétriques, 3, 4 et 5, sont formés de deux groupes neumatiques, l'un finissant — une note, — l'autre commençant — deux notes. Cette union, en un seul temps composé, de deux groupes distincts, dans la notation, est, à proprement parler, V enchaînement des groupes neumatiques entre eux.
333. — Ce procédé de l'enchaînement a une grande influence sur la théorie et la pratique de la rythmique grégorienne ; car il réduit à sa juste valeur ce prétendu axiome de certains théoriciens modernes, qui exigent un ictus, un accent rythmique sur la première note de tous les groupes neumatiques.
Après cet exposé on comprendra la raison de la règle formulée ci-dessus (II. 264) :
« Une première note de groupe est privée de son appui rythmique, lorsqu'elle est précédée ou suivie d'un ictus rythmique ; car deux ictus de suite ne sont pas possibles. »
On voit que cette règle est inscrite, en caractères très clairs et très lisibles, dans les manuscrits rythmiques.
334. — Motifs en faveur de cette notation. — Ce procédé de notation est, sans aucun doute, en dehors des habitudes modernes,
mais il y a d'excellentes raisons qui militent en sa faveur, on va le voir.
Pourquoi, dira-t-on, ne pas se conformer à la notation musicale universellement acceptée aujourd'hui, et au système de groupement des notes par temps composés, par « mesures », de la façon suivante ?
ou même sans barre.
Fig. 22^
Cette noiation ne revient-elle pas au même ? La place des ictus rythmiques n'est-elle pas la même que dans la figure F, 222 ? Les groupes métriques ne sont-ils pas les mêmes, et, pour être en conformité avec la doctrine grégorienne, ne suffit-il pas de les interpréter par simple juxtapositio7i ? Enfin cette notation n'estelle pas plus claire pour les musiciens?
335. — Sans doute, mais elle a le grand désavantage de briser le groupement rythmique, si recherché par la notation grégorienne, pour figurer de préférence le groupe-temps, et de se prêter ainsi à une exécution plus métrique que rythmique, qui enlève à cette phrase son vrai caractère et son charme.
Le musicien moderne, en face de cette notation (H), sera porté à marquer avec une certaine force le premier temps de chaque groupe, et ces temps se feront entendre et comprendre bien plus comme un début de mesure que comme une fin de rythme, ce qu'ils sont avant tout (I. 2 1 3).
336. — La notation jytkmigue grégorienne (Fig. 222), au contraire, invite et conduit naturellement au résultat opposé. L'exécution, bien loin de renforcer la note ictique, fera sentir la fin du circuit mélodique et rythmique par la faiblesse même de cette note très légèrement prolongée. En effet, la limite des motifs rythmiques, petits ou grands, est très souvent annoncée à V oreille par la décroissance de la force, et fixée là où, se trouve le minimum d'intensité.
337- — Si l'on voulait absolument adopter la notation métrique (H) pour ce passage, il ne faudrait pas moins de deux signes supplémentaires pour la corriger et la compléter : le signe de liaison ( — ■) qui, reliant les mesures, envelopperait le rythme dans son contour entier, et le signe decrescendo (>-), qui conduirait doucement la voix sur la note de thésis.
|Ë^l^^^i^=le
zq:
Fig. 223
338. — Il est des cas cependant où l'adoption du système moderne est possible, meilleure même, à cause des habitudes musicales, on en parlera plus loin (IL 350).
339. — Les signes rythmiques ne sont pas la seule preuve de la nécessité de l'enchaînement des groupes. Cette interprétation est la conséquence inévitable de certains passages mélodiques écrits, dans les manuscrits, tantôt en un seul groupe neumatique, tantôt en deux, ou même en trois.
340. — Ex. : un passage de l'offertoire Reges Tharsis : les codices notent :
à) en deux groupes : C %%
^) en un seul : (i) C "Nfl^
Fis^. 226
Celui qui voudrait rythmer les deux groupes de la fig. 226 a) par simple juxtaposition, c'est-à-dire avec ictus rythmique sur la
(i) Les transcriptions sur ligne adoptent géne'ralement le si pour la troisième note du torculus, les manuscrits italiens font exception et mettent le do, d'où un pressus.
Fig. 227
note initiale de chaque groupe, sous prétexte d'en conserver le rythme écrit, n'a qu'à se reporter à la fig. 226 b) pour comprendre que cette raison n'a aucune valeur. Dans ce groupe de six notes, le r3^thmicien est libre, en principe, de poser l'ictus de subdivision sur la troisième ou la quatrième note (IL 284). Quel choix faut-il faire ?
341. — Le musicien moderne fera ce raisonnement : La dislocation de ce long neume en deux fractions de trois notes révèle clairement la place de l'ictus subdivisionnaire; on doit noter sans hésitation :
Fig. 228
342. — Le musicien grégorien dira : Ce fractionnement n'indique rien de décisif; car on peut rythmer par juxtaposition, comme le musicien moderne, ou par enchaînement^ en rythmant les groupes ; mais il faut choisir ce dernier procédé et placer l'ictus sur le si
-=:p!r-!zï=:^
Fig. 22g
1° Parce que le groupement métrique du musicien moderne est, ici, moins dans l'esprit et les habitudes de la notation neumatique que le groupement rythinique ;
2° Parce que le dessin mélodique descendant veut, comme appui rythmique, les notes do, si, sol.
30 Parce que les manuscrits rythmiques marquent un ictus (épisème romanien) sur la dernière note du torculus (Fig. 226 a).
343. — Autre exemple du même mélisme avec une note en plus, offertoire Inveni :
Trois manières de noter :
a) en un seul groupe; la virga finale est resupina — mss. sangalliens.
MJ
b) en deux groupes : J^/^J
tis le c. *i '— ^-^ — ^-t^j,ir—
mss.S.G.
item sans
c) en trois groupes : J^ AJ mss. Monza, p j
mss. Novalèse.
Fig. 230
Ces trois notations sont presque aussi bonnes l'une que l'autre, pourvu qu'on pratique, en chantant, X enchaîtiement des groupes.
On peut cependant accorder la préférence au type a), à cause de X unité graphique qui figure adéquatement l'unité mélodique et rythmique du groupe.
Le type b) réclame, pour conserver cette unité, un enchaînement ;
Le type c\ pour atteindre le même but, en veut deux ; tous les groupes alors sont rythmés, c'est-à-dire qu'un ictus simple doit être placé sur la note finale de chacun d'eux : cette notation est toute naturelle dans les manuscrits grégoriens, (i)
344. — On pourrait objecter que ces variantes se rencontrent dans des manuscrits de provenances diverses, écrits pa'r des copistes qui ont eu l'intention d'indiquer des rythmes particuliers, chaque fois qu'ils ont varié le groupement des notes. Mais que vaut une pareille supposition, quand on voit les copistes les plus soigneux se laisser aller à ces variantes dans le même manuscrit.
(i) Les manuscrits italiens sur lignes et quelques autres de provenance étrangère à l'Italie, ne se contentent pas dienchaîner les groupes, ils les fusionnent 2l\x moyen àM. près sus (Cf. ci-dessous Fusion des groupes).
Fig. 231
Avec le pressas, tous les ictus se trouvent naturellement placés de deux en deux notes, sans qu'il soit possible de faire autrement.
pour la même mélodie, pour le même passage (i)? N'est-ce pas la preuve évidente qu'ils n'attachaient pas d'importance à ces variantes purement graphiques ^
(i) Hartker, par exemple, cet incomparable notateur, dont l'exactitude va jusqu'au scrupule, prend ces sortes de libertés à toutes les pages de son Antiphonaire {Paléogr. Music. Série II, t. I.) La psalmodie des répons lui en fournit souvent l'occasion. On sait que les versets des répons ont une psalmodie spéciale pour chaque mode ; il est donc impossible de dire ici qu'il y a changement de mélodie ou de rythme. Voici ce qu'écrit Hartker à la cadence finale pentésyllabique des 1% 3""^, 4"% 5°"= et 7"^ modes :
ler
mode.
3me
mode.
mode.
mode.
"yme
mode.
en un seul groupe, avec ou sans c, plus de 60 fois. /! /l en deux groupes, avec ou sans c, plus de 40 fois.
Fig. 232
h. i.aA ^" deux groupes, 40 fois environ. A. (xtA ^" "" ^^"' groupe, 25 fois.
Fig- 333
J\ /• en deux groupes, 50 fois environ. J\]- en un seul groupe, 35 fois environ.
■'% 1 "^^ :Sfl
/l /l en deux groupes, avec ou sans c, 25 fois environ.
/|/1 en un seul groupe, avec ou sans c, 20 fois environ.
ÊI^I
Fig- 235
(j\ /• en deux groupes, avec ou sans trait, plus de 80 fois. J\/-^ en un seul groupe, plus de 40 fois.
-^pr
Fig. 236
