O III

Fig. 24

62. — Le signe rythmique ^--— , à l'instar de la haison -^ — ^ dans la musique moderne, indique l'union intime qui doit exister entre l'élan et le repos de chaque rythme. Nous y avons ajouté la boucle du début pour signifier l'élan qui CcU-actérise cette partie du mouvement rythmique.

63. — Or, si l'on a bien compris, bien expérimenté surtout, ce mouvement d'élan et de repos, on a pénétré l'essence du rythme. Ces élans suivis de repos, de chutes, de cadences, cette marche de la voix ; cette ondulation sonore que nous sentons en nous-mêmes, que nous comprenons, cette relation harmonieuse, vivante, qui s'établit entre les notes brèves et longues dès que nous chantons, cette suite de notes inégales, voilà le Rythme dans sa notion foncière et primordiale.

Grâce à lui, deux notes naguère isolées, sans relations entre elles, ne font plus qu'une entité, qu'un mouvement rythmique : premier effet synthétique que nous voyons produire au rythme. C'est le rythme au premier degré, le rythme simple ou élémentaire.

64. — Remarquons-le bien ; la différence de quantité, de longueur, entre les deux notes a seule suffi pour produire le mouvement rythmique, sans le secours ni de la force, ni de la mélodie. Ces nouveaux éléments, lorsque nous les emploierons, auront pour fonction de renforcer, de rendre plus sensibles, plus

intelligibles et plus agréables les mouvements d'élan et de repos, mais ils ne sont pas nécessaires à leur fonctionnement (i).

65. — Le rythme simple ou élémentaire ternaire se compose d'«« seul viouvement rythmique comprenant un seul élan et un seul repos :

le premier temps à l'élan,

le deuxième et le troisième temps au repos :

Dans les séries de notes brèves et longues (fig. 20-21-22, 26-27) il y a donc autant de rythmes simples qu'il y a d'élans et de repos, deux dans la figure 25, et trois dans les figures 20-21-24, 26-27.

(i) Il y a longtemps que l'importance de la longue comme valeur finale des rythmes a été signalée. Aristote nous a dit déjà que l'iambe, une brève et une longue, est le rythme ordinaire du discours. Voici un autre texte non moins curieux. : « La forme péon («-<«-»'-' — , cëlërïtâs) est apte à terminer la phrase, au lieu qu'une syllabe brève, à raison de sa faiblesse, rend la phrase mutilée et boiteuse. Cest donc sur une longue que la phrase se reposera, pour que la fin en soit sensible, non seulement en vertu de la volonté de celui qui écrit, ni en vertu d'une indication graphique matérielle (le point), mais en vertu du rythme qui en est l'achèvement. » Cf. Aristote. Rhét. III, 8.

66. — Stanguette. — Nous séparons chaque rythme par une petite stanguette ( i ).

Ç)']. — Episènie. — De plus nous indiquons la cadence, la fin, le repos de chaque rythme par un petit trait, épisème (sTna/iua) ajouté à la note qui reçoit ce repos.

Fig. 27

68. — Quand nous parlons d^élan et de repos, il ne faut pas croire qu'il n'y a là qu'une manière de dire, qu'un procédé quelconque, commode à la vérité pour expliquer le rythme, ou diriger un chœur, par le levé et le baissé de la main, mais qu'on peut accepter ou écarter à volonté sous le prétexte qu'il ne répondrait à rien d'objectif. Non, le phénomène sonore renfermé sous ces mots élan, repos, est aussi objectif, aussi réel que l'acuité, la force, le timbre, la durée des sons.

69. — La confusion entre le mouvement rythmique lui-même, objectif ou subjectif, d'une part, et, de l'autre, les procédés que nous inventons pour l'exprimer ou le figurer, mots ou notations, doit être soigneusement évitée.

Sans doute, lorsque nous parlons de hauteur, d'acuité, de force, etc.. les expressions employées sont métaphoriques, symboliques; elles le sont exactement au même titre lorsque nous parlons de mouvement rythmique, d^élan et de repos. Notre langage n'est tel que parce que les sons et leurs qualités, y compris le mouvement rythmique, ne peuvent être directement ni représentés, ni exprimés, à cause de leur nature impalpable, invisible. Il faut avoir recours à des symboles ; c'est ce que le langage a fait dans tous ces cas (2).

(i) On ne doit pas confondre cette stanguette avec la barre de mesure de la musique moderne. En musique les rythmes chevauchent sur les mesures, comme on a pu le comprendre dans l'exemple cité plus haut. — fig- 21 —

(2) Cf. Pauogr. Mus. I, 98; VII. 193.

Mais ce recours à l'image empruntée n'enlève rien à la réalité des caractères distinctifs des sons : changer, dans une mélodie, une note grave en une note aigûe, ou vice versa, c'est la bouleverser; de même, changer dans une mélodie la place régulière des clans et des repos, ou pour parler à la manière moderne, la place des levés et dts frappés, c'est encore la bouleverser. Reculez ou avancez les barres de mesure dans une pièce de Beethoven, de Mozart, de Wagner, tout sera saccagé. Rien donc de plus réel que l'élan et le repos des sons.

70. — L'ictus rythmique, sa place. — Dans icn rythme simple h 1 V il y a autant d'ictus individuels qu'il y a de j 2-- notes exprimées distinctement. Ici, il y en a

Fig. 28 deux, mais il n'y a qu'un ictus rythmique. Cet

ictus du rythme se trouve au point d'arrivée du rythme, sur la note de repos, 2. Le premier ictus individuel, i, se trouvant au levé, est considéré comme n'ayant pas d'ictus dans l'entité rythmique. Il reste simplement ictus individuel, mais, tout en entrant dans le rythme, il n'est pas l'ictus du mouvement rythmique.

Ce qui caractérise essentiellement l'ictus rythmique, c'est qu'il se trouve toufours au point d'arrivée, d'appui, de repos, d'un rythme simple { I ),

71. — L'ictus rythmique, sa nature. — Les ictus rythmiques sont les temps porteurs du rythme (2).

L'ictus, le touchement, l'appui rythmique, — tous ces termes sont également bons pour le désigner — n'est pas nécessairement un temps fort, c'est seulement le point où le rythme se pose ou s'appuie, pour reprendre sa marche ou la terminer. L'oreille et le sentiment le distinguent à ce seul caractère d'arrivée, d'appui, de repos. Rien de plus : il ne s'agit pas encore de force ou de faiblesse. Ne confondons pas les phénomènes quantitatifs et rythmiques, que nous expliquons en ce moment, avec les phénomènes dynamiques dont nous parlerons bientôt.

(i) Afin d'écarter toute équivoque et de donner à notre enseignement la clarté requise, nous marquons, dans les premières pages de cet ouvrage, au moyen de Yépishne, tous les ictus rythmiques. Plus loin, lorsque le lecteur se sera suffisamment familiarisé avec la théorie du rythme grégorien, nous supprimerons ceux dont l'usage n'offre aucune difficulté, pour employer seulement ceux qui sont marqués dans nos éditions liturgiques rythmées.

(2) L'ictus rythmique correspond au temps frappé de la musique moderne.

§ 2. — Rythme égal ou spondaïque.

72. — Le mot spondaïque est pris ici dans le sens de rythme de deux sons égaux en durée. Voici une suite de sons égaux ; comment les rythmer ?

Fig. 2Ç

Il faut leur appliquer les principes qui ont été déjà décrits donner de la vie, de l'animation, de l'élan, du mouvement au premier temps, et au second un allongement, si minime soit-il, ou au moins le sentiment d'un temps de repos provisoire, d'un simple temps d'appui.

Fis- 30

en musique :

73. — L'ictus rythmique devient ainsi, sinon le temps de repos définitif, du moins le temps d'appui, de touchement du rythme. Celui-ci ne s'arrête pas, mais on sent que c'est là qu'il pourrait s'arrêter, et c'est là que, de fait, au dernier teiftps il suspend sa marche.

74. — Le rythme égal n'est donc que la réduction du rythme inégal ternaire, rythme primordial et naturel.

7.5. — En résumé, dans le rythme naturel, au temps levé appartient la brièveté ; au temps baissé appartient la longueur.

(') Les barres de mesure sont inconnues au plain-chant; lorsque nous les écrivons, c'est uniquement comme un moyen de démonstration afin de nous faire mieux comprendre des musiciens modernes.

Dans un rythme ternaire, iambique, il y a un temps à Y élan, deux temps au repos.

Dans un rythme égal, spondaïque, il y a un temps à Vélan, et au repos, un temps très légèrement élargi ou marqué d'un simple appui.

y^. — Les rythmes primitifs ou élémentaires se réduisent donc à deux :

Rythmes spondaïques à temps égaux :

Rythmes iambiques à temps inégaux :

Fig- 33

Les autres sortes de rythmes, quels qu'ils soient, ne diffèrent de ces rythmes fondamentaux que par l'écriture et sont réductibles à ces deux formes,

yy. — La théorie du rythme ainsi comprise est d'une extrême simpUcité, et il est très facile, son principe une fois connu, de se rendre compte de la construction des périodes musicales, même dans les cas où l'ordonnance régulière des élans et des repos est le plus troublée et le plus complexe, ce qui est fréquent dans la musique palestrinienne et surtout dans la moderne, mais ne se présente jamais dans la cantilène grégorienne.

§ 3. — Réduction de ces deux motifs rythmiques à un principe unique : l'élan et le repos.

78. — Il est possible de pousser plus loin encore la simplification du rythme. Les types primitifs #^ ^ et — J ^- —

Fig. 34 Fig. 35

doivent être réduits à un principe simple et unique. Ces deux

motifs ne sont que deux variations d'une seule et même forme fondamentale : élan-repos.

Ce mouvement unique avec son début et sa fin, son élan et son repos, {i) est l'élément essentiel et en même temps le moins matériel du rythme; par suite le plus difficile, non pas à saisir, mais à expliquer. Il est la fortne, l'âme du rythme ; il est le rythme lui-même. La force ne servira qu'à le compléter, à l'affermir, à l'embellir ; la mélodie ne sera rien sans lui, et \ harmonie elle-même devra le suivre et marcher pas à pas avec lui.

Voilà enfin mis à nu et dans toute sa simplicité le fondement sur lequel repose le rythme ; rythme de toutes espèce^ — , instrumental, vocal, poétique, oratoire, orchestique — ; rythme de tous pays, de tous temps, car ce fondement- repose sur la nature humaine.

§ 4. — Corollaires.

79. — De ce principe fondamental du mouvement rythmique découlent plusieurs corollaires importants.

80. — a) La longueur d'un son — note ou syllabe — est, dans le mouvement naturel du rythme, le signe de la fin des rythmes.

(i) M. H. Riemann à propos de ces expressions nous dit : " Dom Mocquereau... hat meine Termini .< schwer " und „ leicht " mit « lourd " und „ léger " wortlich ùbersetzt, dafUr aber im Verlauf seiner eigenen Darstellung die zweifellos viel besseren, élan (fiir Auftakt) und repos (fiir Schwerpunkt) substituiert (S. 172), auf die ihn die antiken Termini Arsis et Thesis (Hebung und Senkung [Aufsetzen] des Fusses) gebracht haben. Elan und repos sind noch viel universeller und philosophisch tiefgrùndiger, da sie zugleich die Zusammengehôrigkeit der beiden Elemente in dieser Folge : élan-repos selbstverstàndlich machen und die gegenteilige Bezeichnung direkt naturwidrig erscheinen lassen. Cf. Die Musik. an. 1903- 1904, cahier 15, p. 15g. Ein Kapitel vom Rkythtnus.

C'est-à-dire : Dom Mocquereau... a traduit littéralement mes termes schwer et leicht par lourd et léger, mais dans le cours de sa propre exposition il y a substitué, ceux, assurément bien meilleurs, ^élan (pour Auftakt) et de repos (pour Schwerpunkt), expressions qui lui ont été suggérées par les termes antiques ài'arsis et de thesis (élévation et abaissement (pose) du pied.) Elan et repos sont des termes beaucoup plus universels et ont une portée philosophique beaucoup plus grande, puisque tout à la fois ils font comprendre d'eux-mêmes quelle est la corrélation des deux éléments quand on les a fait suivre dans cet ordre : clan-repos, et montrent que si l'on intervertit les termes, on obtient un résultat contre nature. "

81. — V) Union indissoluble de l'élan et du repos. — « Pour avoir une intelligence exacte du rythme, il faut observer que le mouvement qui compose un rythme est un. Si on parle de deux temps, Xarsis (élan) et la thésis (repos) (i), ce n'est pas qu'on puisse les séparer. Il n'y a là que deux phases d'un mouvement mi et indivisible, qui, s'il n'est pas tel, devient incomplet et avorté. Il faut donc, en théorie comme en pratique, veiller toujours à la continuité du mouvement rythmique qui fait son unité (2).

Tout doit tendre à faire ressortir cette unité intrinsèque. « Il est nécessaire... que ces deux parties, l'arsis et la thésis (l'élan et le repos) s'appellent l'une l'autre, conduisent la voix de l'une sur l'autre, en sorte que la seconde arrive comme la suite de la première » en la même sorte que le repos est la suite nécessaire du mouvement.

82. — c) La ihésis ou repos clôt le rytlmte élémentaire et tous les rythmes parfaits. Rien n'est plus clair pour les petits motifs rythmiques :

Fig- 37

Et, si à ce premier rythme élémentaire, succède un autre rythme de même nature, de nouveau la thésis, le temps de repos de ce second rythme lui sert de conclusion, et ainsi de suite pour les incises, les membres de phrase, les périodes, qui toutes se

(i) Sur ces expressions arsis et thésis, Cf. plus loin n° 169 et ss. (2) Cf. R. P. LHOUMEAU, Rythme du Chant Grégorien, p. 85.

Rythme Grég. — 4

terminent régulièrement sur la ihésis, c'est-à-dire sur la note de repos :

Fig. 3S

Le repos, l'arrêt — mora ultimœ vocis — est l'un des éléments les plus importants du rythme. Un discours, une pièce musicale sans repos manque de rythme. Ce qui n'a pas de terminaison est désagréable. Or il n'y a de repos que sur la thésis(i).