ARTICLE 6. - NATURE DE L'ICTUS RYTHMIQUE CHEZ LES ANCIENS

1098. — La théorie de Vic/iis ne mériterait-elle pas le même reproche que celle de Vdiiacivusc, à savoir d'avoir été inconnue dans l'antiquité?

On serait tenté de le croire en lisant dans une Méthode récente : « La théorie qui place la base et reflet du rythme dans une certaine fonction de notes appelées ictus ne repose sur aucun document : aucun auteur n'en parle, aucun manuscrit n'en contient. Les éptsèmes qu'on trouve dans certains codices anciens n'ont aucun rapport avec ceux qui marquent les « ictus » modernes (i) ».

Ce que l'auteur conteste ici, il est important de le noter, c'est beaucoup moins le mot « ictus » que la fonction qu'il désigne. Cela ressort du texte même (2). C'est cttiQ fonction de l'ictus qui serait une in\ention toute moderne.

1099. — Tout ce que nous avons dit dans les pages précédentes, notamment les textes cités sur l'arsis et la thésis, proteste contre cette allégation, puisque Y ictus rythmique n'est pas autre chose pour nous que la t/icsis du rythme élémentaire, et que la fonction de la thésis est clairement décrite par les grammairiens et les rythmiciens de l'antiquité. On peut même dire qu'elle est à la base de toute la rythmique, musicale et poétique, de tous les temps.

1100. — Mais il faut répondre plus directement à l'objection, et montrer que l'ictus n'était aucunement ignoré des anciens : ils en connaissaient le no7n, \a fonction et la tiature.

C'est ce que nous établirons brièvement pour terminer.

§ 1. — Emploi du mot « ictus )> dans l'antiquité.

1101. — Le mot « ictus » est un terme technique dont certains métriciens modernes (3) se servent volontiers pour désigner le

(i) A. Gastoué, Nouvelle Méthode pratique, p. 49.

(2) Cf. DoM J. Gajard, L'Ictus et le Rythme {Revue Grégorienne, 1920, p. 57 et siiiv.).

(3) Par exemple, MM. Vendrj'es {Traité d'accentuation grecque), Havet {Métrique grecque et latine), L. Mueller {Métrique grecque et latine), L. Laurand {Manuel des Etudes grecques et latines, Fascicule vu,) etc.

début du pied métrique, le « temps marqué », la thésis (au .sens grec), ce que beaucoup appellent — ;\ tort — le « temps fort ».

Nous l'avons accepté nous-mème, à la fois pour éviter cette expression détestable et radicalement fausse de « temps fort », et pour prendre un terme connu des métriciens.

1102. — Les anciens avaient eux aus.si le mot « ictus », mais sans lui attacher toujours une signification rythmique nettement définie. C'est du moins ce qui ressort des textes qui nous sont restés.

1103. — Il est clair qu'en certains cas le mot « ictus » n'est aucunement employé comme terme technique de métrique, par exemple lorsque Terentianus Maurus nous dit :

« Una longa non valebit edere ex sese pedem, ictihus quia lit duobus, non gemello tempore » (i); et Diomède :

« Krgo una longa pedem non valebit ellîcere, quia icHbus duobus arsis et thesis, non gemello tempore perquirenda est (2). — Le pied ou rythme ne peut être constitué par un .seul temps prolongé de durée double; il doit a\oir deux sons distincts qui se répondent » .

« Ictus » ici signifie l'ictus individuel, ou la syllabe, rien de plus

1104. — Par contre, on ne saurait nier que, dans d'autres cas, « ictus » a tout-à-fait l'acception que nous lui attribuons maintenant, et signifie nettement la retombée rythmique, le « temps marqué » du rythme; par exemple dans ce texte bien connu d'Horace :

« ... unde etiam trimetris accrescere jussit Nomen iambeis, cum senos redderet ictus Primus ad extremum similis sibi » (3).

Il est question ici du trimètre ïambique, qui comprend douze syllabes, six brèves et six longues :

Or Horace nous parle de six ictus : « dum senos redderet ictus » .

(i) De Metris, 1342-1343 (Keii., vol. VI, fasc. 11, p. 366).

(2) Art. Gramm., Lib. m, De Pedibiis (Keil, vol. I, fasc. Il, p. 475, 3).

(3) Ad Pisones, 253.

1105. — C'est bien aussi, semble-t-il, la « pulsation du rythme », les temps marqués, les retombées, que vise Quintilien, quand il dit par exemple :

«... tempora etiam aninio metiuntur et pedum et digilorum ictu intervalla signant » (i).

S'il s'agit proprement dans ce passage d'un bruit du pied ou d'un claquement des doigts, c'est évidemment en relation étroite avec le mouvement du rythme, pour l'indiquer. Et cette expression de Quintilien a précisément le mérite de nous introduire dans la véritable notion de l'ictus rythmique.

§ 2. — Orig-ine et sig-niflcation précise du mot « ictus »

et des autres expressions équivalentes

en usage dans la rythmique antique.

1106. — Trop souvent, à notre époque, le mot « ictus» est entendu au sens d'un ictus vocal, c'est-à-dire d'une intensité vocale, d'un coup de voix, le fameux « temps fort » des modernes. Il est à remarquer que chez les anciens, par exemple chez Horace, Quintilien, Pline, le mot « ictus » est employé le plus souvent comme synonyme de perciissio, comme moyen d'i?idiqiicr, par le geste, le rythme, la « pulsation », le « pulsus » du vers. Dès lors, cet ictus, cette />crc/tssio, n'est plus une force de la voix, mais un bruit du j>ied ou de la 7/iaùi battant, scandant le rythme : «pediuH et digitoruni ictu intervalla signant », dit Quintilien, ou encore, employant un synonyme : « oratio non descendet ad crcpituni digitonivi » (2).

Ce que dit aussi Terentianus Maurus : « Pollicis sonore vel plaiisu pedis discriminare, qui docent artem, soient » (3).

1107. — Ainsi, les expressions synonymes : scandeyc,pcrciitcre, ferire, gradiri, caedere,platidere, ou encore, ictus, ttotae, loca percnssionis, etc., comme en grec les mots x^jAaivsiv, o-^jjiaffia, paivsuôa^

(1) Inst. Or., IX, 4, 51.

(2) Ibid., IX, 4, 55. Cf. encore ix, 4, 75, 136, etc.

(3) De metris, 2254-2255. Keil, VI, fasc. Il, p. 393.

xaTaxoo'js'.v, xpoÙTt;, « se rapportent uniquement au mouvement des pieds ou des doigts » (i).

1108. — Ce sont exactement les mêmes termes que nous rencontrons chez les auteurs du Moyen-Age : « Veluti metricis pedibus cantilena />/û'ut/irt/i /■;... /'/a/edain pedes » (Hucbald). « Ut quasi metricis pedibus cantilena />/n/uiaiur » (Gui), etc.

Et Hucbald n'enseigne rien d'autre quand il dit explicitement : « Omne melos more metri diligenter mensurandum sit. Hanc magistri scholarum studiose inculcare discentibus debent, et ab initio infantes eadem aequalitatis sive numerositatis disciplina informare, inter cantandum, aliqua pcduni tnaniiuvive, vel qualibet alia percussioitc nuiiierum instruerc... » (2).

1109. — Cela nous ramène une fois de plus à la nature du rythme musical, qui est d'être essentiellement un mouvement : mouvement voeu/, très réel, en connexion intime avec le mouvement z'/Ar/, dont il n'est que la traduction sonore, en relation luimême avec le mouvement /oe<t/{;^).

Toute la terminologie rythmique, comme la battue elle-même du rythme, a son origine et sa raison d'être dans cettef connexion intime des deux mouvements iwa/ et /oca/ ; on nous permettra de nous y arrêter quelque peu.

1110. — Comme le mouvement local, en effet, par ce fait qu'il est matériel et s'adresse à la vue, est plus saisissable et partant plus facile à décrire, il est naturel de le prendre pour exemple, si l'on veut expliquer le mouvement vocal, de lui-même intraduisible autrement que par analogie.

(i) M. Kawczynski, Essai comparatif..., p. 56. Sur ce point, les musiciens imitaient les métriciens : « 0! aùXTjT:ol, ô'xav aJÂwai, xaTaxpo'Joudiv a.utct xw TTO^l TÔv pu6|j.civ Tov aùxôv auva7to5i?ovT£i; j>. Schol. Aesch., c. Tim., p. 126. M. Kawczynski cite, /. c, un texte de Capperonnier qui disait déjà, au commencement du xviii" siècle, dans sa savante édition de Quintilien (Parisiis, 1725, p. 597, note 207) : « Ex quibus patet "îjv àfiiiv apud rythmicos usurpari à^ peitis iiiamisvc sublatione in moderandis musicae numeris, 71071 autei/i de vocis ipsius e/atione, ut multi recentioii perperam explicarunt. — Cf. A. ChaiGNET, Essais de 77iét7'ique grecque. Le vers ïai/ibiqiie, pp. 72 sqq. >

(2) Gerbert, Scriptores, I, p. 228. — Pour le dire en passant, on verra par tous ces textes qu'en demandant d'indiquer le rythme par le mouvement de la main ou <L chironomie :>, nous sommes à bonne école!

(3) Cf. N. M. C, l'° partie, ch. vill, Le mouvement rythmique, pp. 97-102.

Or, c'est précisément ce qu'ont fait les Grecs. L'emploi souvent simultané des trois arts du mouvement — poésie, musique, danse, — les conduisit à ne faire usage que d'une seule terminologie rythmique. Ils empruntèrent au mouvement rythmique local de la danse deux expressions claires, lumineuses, qu'ils appliquèrent au mouvement rythmique sonore, vocal ou instrumental.

1111. — Dans la danse, ils appelaient arsis (clcvatio) le mouvement ascensionnel, l'élan du corps; et thcsis (positio, drpositio) la déposition, le repos du corps au point terminus de son mouvement.

En conséquence, dans la musique, vocale ou instrumentale, et dans la poésie, ils appelaient arsis, élé\'ation, élan, les sons et les s r//al>es qui concordaient avec l'élan du corps; et t/icsis, déposition, repos, /es sons et les syllabes qui se chantaient au moment même oii les danseurs touchaient le sol, soit pour prendre un simple appui et s'élever de nouveau, soit pour achever leur marche par un repos définitif. « C'est du mouvement des danseurs que nous sont venus les termes d\irsis et de tlie'sis. On appelle arsis le commencement, et tliesis la fin d'un mouvement orchestique ». Ainsi s'exprimaient les anciens.

Lorsque la poésie et la musique se produisaient sans la danse, les termes â' arsis et de thésis n'étaient nullement modifiés; mais, là même, ils correspondaient encore à des mouvements corporels d'élévation et d'abaissement, faits par le choryphée, qui, avec le pied ou la main, indiquait les ondulations rythmiques.

1112. — Nous nous trouvons là à l'origine, à la création de ces deux expressions dont la fortune a été considérable (i) Nous devons y rester, sans nous embarrasser des significations contradictoires qui, par la suite, leur furent attribuées. Il faut surtout, pour conserver fidèlement leur sens primitif, les dégager de toute

(i) Il est à remarquer que « tous les autres ternies dont se servent et se sont servis les musiciens de tous les âges pour désigner le rj'thme sont également empruntés au mouvement local. Les mots à'e'tan et de repos (traduction d'arsis et de thésis), de pas, de marche, de levé, de pose, de touchemeni, à'appiii, de retombée, de légèreté, de lourdeur, etc., se retrouvent, du moins équivalemment, à toutes les époques et dans toutes les langues. 11 y a là un fait qui révèle l'existence d'une \éritable loi ». DOM Gajard, op. cit.. Revue Grégone/uie, 1923, p. 62.

idée de force ou de faiblesse. Elles signifient seulement : arsis, élévation ; t/iésis, abaissement; rien de plus(i).

1113. — Ce n'est pas tout. De même que les modernes, les anciens ne se contentaient pas d'avoir à leur service une terminologie claire et précise pour exprimer le mouvement rythmique; ils avaient en outre, pour le transmettre au dehors, pour le peindre aux yeux, non seulement les mouvements du corps dans l'orchestique, mais encore le geste. Comme nous, ils se servaient du pied et de la main, et tout naturellement, pour les mêmes raisons que nous venons d'indiquer, ces gestes reproduisaient les mouvements rythmiques de la danse. Le levé de la main ou du pied correspondait à V arsis; le baissé, à la tkésis. C'est le bruit fait par la main ou le pied en se posant qu'on appelait /'f/r;/.f5/(? ou ictus.

1114. — Mais une remarque importante s'impose ici : Certaines expressions des auteurs latins, et en particulier ce

texte de Marins \'ictorinus : « Est arsis sublatio pedis sine sono; t/it'sis, positio pcdis cuni sono » (2) ont donné lieu à une interprétation tout-ù-fait erronée.

Parce que le pied en se posant, les doigts en claquant, ou la main en frappant la thésis produisaient un bruit, un son, on a conclu de suite que toutes les thésis étaient fortes, tous les levés faibles. Conclusion fausse, car le bruit fait par le pied de rhégémon n'indique pas nécessairement que la note ou syllabe correspondante soit forte. Ce bruit indique simplement une thésis, une cadence, qu'elle soit forte ou faible; du bruit fait par le pied, on passe à la mélodie, à une intensité supposée de la voix : c'est là l'erreur.

Le « aint sono » ne se rapporte qu'au geste lui-même, qu"au pied qui s'abaisse pour indiquer \a p/aa- de la thésis, mais non sa qualité dynamique. Cette thésis peut être forte (A), ou faible (B), n'être qu'une prolongation syncopale (C), ou même être remplacée par un silence (D) :

(1) C'est d'ailleurs ce qui a permis de les appliquer plus tard à la mélodie, avec une grande exactitude de langage. XJarsis mélodique est une élévation de la voix dans l'échelle des sons ; la thésis, un abaissement. Et là aussi l'idée de force ou de faiblesse est complètement absente.

(2) Art. Gramm., Lib. i, De arsi et t/iesi (Keil, \o1. vi, fasc. l, p. 40, 15).

iiiÎE|EEiiEi|^jE£i*î^|

F'g. JSS.

le bruit du pied se fera néanmoins entendre dans tous les cas avec la même intensité.

1115. — D'ailleurs une réllexion bien simple montre la fausseté de cette interprétation. Si vous appliquez à la mélodie et au rythme le « aun sono », il faut aussi leur appliquer le « sine sono ». Mais alors, il n'y a plus de son, plus de note, plus de syllabe pour remplir le levé de la mélodie et du rythme!... On voit que ces deux expressions ne peuvent se comprendre que du bruit et du silence faits alternativement par le pied ou la main du chef de chœur. Th. Reinach dit avec raison que, chez les Grecs, « l'accent d'intensité, le temps fort moderne n'existe pas » (i).

IIIG. — Longtemps la musique palestrinienne a été battue il la façon antique « ciun sono », et cet usage déplorable n'est pas encore tombé entièrement en désuétude; faut-il en conclure que tous les loca perciissionis des /^(i'/'/«/t' palestriniennes sont des temps forts? A quel résultat pratique arriverait-on avec une pareille théorie!

Rien n'empêche la musique grégorienne de subir le même traftement. Et pourquoi ne pas le dire? Nous nous permettons souvent dans nos conférences et répétitions pratiques, au monastère et ailleurs, d'indiquer les détails de la marche rythmique, tout comme les Grecs et les Latins, en frappant « cuîn sono » du pied ou de la main les notes et syllabes qui portent les touchements, les thésis ; les exécutants savent fort bien que ce procédé a pour but de grouper des voix qui s'égarent et s'éparpillent, et non de battre le temps fort.

(i) Daremberg et Saglio, Dictionnaire des Antiquités, au mot Musique. Même enseignement dans le livre tout récent de M. Th. Reinach : La Musique grecque (1926), p. 79 : l'auteur distingue nettement entre le bruit fait par le pied de l'aulète, même « muni de castagnettes », et l'émission vocale ellemême, qui ne subissait aucun accroissement d'intensité. Cf. ci-dessous, p. 68 r, note I.

Ryllinie Grég. ï. 11.-22

1117. — Bref, l'ictus, comme tel, n'est pas un coup de la voix, mais le claquement du doigt ou du pied, le léger bruit fait par la baguette de l'hégémon, i\ la retombée du mouvement rythmique. Il n'implique donc pas nécessairement un « temps fort », une intensité du son.

1118. — On peut lui donner encore différents noms, également bons : posé, frappé, baissé, appui, retombée, ou mieux, selon la suggestive expression ancienne signalée par M. Henri Expert, toiieheinent (i).

Tous ces termes, remarquons-le une dernière fois, s'appliquent proprement au geste directeur; ce n'est qu'au figuré qu'on peut les appliquer, et qu'on les applique légitimement au mouvement musical lui-même. C'est ce dont il nous reste ;1 parler.

§ 3. — Nature de l'ictus rythmique, chez les anciens.

1119. — Nous ne sommes encore qu'au geste, à la battue du rythme. Qu'était maintenant pour les anciens la réalité di^ l'ictus, non plus dans le geste, mais dans la voix? Qu'est-ce qui, dans la voix elle-même, correspondait à ce bruit du pied et de la main? Etait-ce nécessairement un coup, une intensité plus grande du son?

1120. — A lire les métriciens modernes, on le croirait volontiers, car tous, ou presque, parlent du « temps fort », qu'ils appellent souvent « l'accent métrique ».

1121. — Cette dernière expression, corrélative en poésie métrique il celle de « temps fort » ou d' « accent musical » en musique, ne s'appuie sur aucun texte des anciens, sinon par un contresens manifeste sur les mots «. percitssio ■:■' etc., dont nous venons d'établir la véritable signification.

1122. — Nous avons au contraire la possibilité d'établir, de façon irréfutable, même en l'absence de tout texte des grammairiens, que pour les anciens 1' « ictus » métrique n'était pas un «.accent ^^ métrique, et n'éveillait aucunement l'idée de force. Cette preuve, nous l'empruntons à tout l'art poétique de l'antiquité.

(l) Les Théoriciens de la Afusiquc au temps de la Renaissance, Michel de Menehott. Notice.

« La connaissance de la métrique ancienne, dit très justement L. Laurand, est fondée surtout et avant tout sur le texte des poètes : c'est de ce texte qu'elle doit partir, à lui qu'elle doit revenir constamment » ; et s'il ne faut pas négliger les théoriciens anciens ou modernes, la préférence doit être donnée aux textes des poètes ; ceux-ci en effet « nous offrent les faits qui, bien constatés, sont certains et ne changent pas, quelle que soit la terminologie adoptée » (i).

1123. — Or, ces faits, « bien constatés et certains », c'est, d'une part, que les anciens ne se sont aucunement préoccupés de faire coïncider une syllabe forte avec l'ictus métrique, abstraction faite, dans l'hexamètre épique, des cinquième et sixième pieds; et, d'autre part, qu'ils plaçaient indifféremment au temps marqué, à l'ictus, l'une quelconque des syllabes du mot, et souvent la syllabe finale, la plus faible de toutes. Sur ce point, tous nos métriciens sont d'accord (2).

1124. — Nous ne citerons ici que le témoignage de M. Havet : « Chez les Grecs, il est facile de reconnaître que les poètes classiques versifient sans s'inquiéter de l'accent. Ils se contentent de combiner par règles des syllabes longues et des brèves, les accents se répartissent au hasard...

» Kn réalité, les poètes latins de la république et du haut empire sont aussi indifférents que les poètes grecs sur la place des accents. Pour eux aussi la prosodie est tout, l'accent n'est rien... Ni Virgile, ni Plante, ni aucun poète latin de bonne époque, dans quelque espèce de vers que ce soit, n'a tenu un compte quelconque de l'accent.

» La versification des temps classiques est fondée sur un jeu de syllabes fortes variables... Le principe de la versification nouvelle [de l'époque post-classique] fut la coïncidence des temps marqués du vers avec les accents des mots, coïncidence qui, aux siècles classiques, n'avait été ni recliercliée ni évitée par aucun poète (3). »

(i) Manuel des Etudes grecques et latines, Fasc. Vil, p. 744.

(2) Cf. par exemple les ouvrages de MM. Weil et Benloew, L. Mueller, Masqueray, Plessis, Havet, etc.

(3) Métrique grecque et latine, pp. 226-229, 232-233. M. Havet croit évidemment à l'intensité de l'accent classique. Mais sa thèse reste vraie en toute hypothèse, puisque le problème vient surtout de la présence des Ji/iates de ino/s, certaintment faibles, à l'ictus.