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Mazarine 384

Laoo 239 S. Gall

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431. — Ces motifs doivent-ils se succéder sans tnora vocis, san^ disjonction; ou bien admettent-ils un retard de la voix sur l3dernière note, la plus basse?

Chaque fait doit être étudié à part; car le compositeur rest^ toujours libre de traiter ces motifs comme il Tentend : libre d^ les unir, libre de les désunir, selon l'expression particulière qu'iS^ veut leur donner, selon le rôle spécial qu'ils jouent dans l'ensemble de la phrase.

Or voici ce que disent les manuscrits pour les deux exemples proposés.

432. — Exemple A (Fig. 324). n appartient aux répons-graduels du cinquième mode : Specie tua^ Diffusa est^ Misit Dominus.Respict.

Une mora vocis assez importante — double — est indiquée après chaque motif :

a) Par les espaces blancs à peu près respectés dans les quelques manuscrits qui en font usage;

b) Par Vx qui, dans les manuscrits sangalliens, est écrit après chaque motif. Le codex 359 de Saint-Gall, le meilleur, est aussi le plus explicite ; enfin

c) Par le / du manuscrit de Laon, qui, lui aussi, est répété obstinément après chaque motif.

La tradition rythmique est donc manifeste. Cette phrase magnifique, exécutée comme nous Tavons notée conformément aux manuscrits, s'élève majestueusement, se déroule et se repose avec une tranquille sérénité.

433. — Tout au contraire, l'exemple B (Fig. 325) doit être chanté avec plus de vivacité, en observant la règle d'attraction isi&pressus.

En effet, Us espaces blancs deviennent indécis, variables. Bien plus, la virga qui, ex. A, commence chaque motif, se rapproche souvent du groupe précédent pour se joindre à lui.

Ç 1^M^M"'P>= etc.

Fig, 326

De plus, toutes les lettres rythmiques de longueur — x,t — disparaissent Quelques c = celeriter seulement, placés sur la ^m, indiquent la légèreté de la première note. Et même, dans Laon, on remarquera que la clivis du premier groupe est jointe ^porrtctus à la virga suivante.

L'ensemble de ces indications est très clair, et Tintime union des différents motifs doit être la loi de l'interprétation.

434. Si l'on faisait ici l'histoire de ces motifs et de leurs différents emplois esthétiques, on aurait à montrer comment, grâce à leur similitude, l'oubli de la tradition se répand peu à

11 dans les manuscrits, et comment la confusion la plus complète entre les deux exécutions — liée ou disjointe — en a été le résultat

435. — On classe ordinairement les pressus parmi les neumes ^omement^ c'est à tort, croyons-nous. Le pressus n'est pas un

ornement musical, du moins au sens actuel de ce mot, qui éveflle souvent Tidée d'une addition faite à la mélodie déjà constituée, pour la rendre plus gracieuse, plus agréable, addition qu'au besoin on pourrait retrancher sans nuire à l'ossature mélodique. , Non, Iqs pressus appartiennent à l'ossature même de la mélopée; ce sont des accents rythmiques longs, souvent forts ; plus haut ils ont été comparés à des colonnes qui soutiennent l'édifice du rythme. Si, à leur sujet, on parle d'ornement, ce ne peut être que dans le sens qu'ils donnent du relief à la mélodie, et sont l'une des causes les plus efficaces de sa beauté.

Exercice XXXI.

Sur le pressus. x.

436. — L'analyse rythmique des exercices XXXI et XXXII est sufiSsammént indiquée par les figures chironomiques et dynamiques qui surmontent la transcription moderne. Avant de chanter, l'élève, déjà habitué à cette décomposition de la phrase musicale, devra en rendre compte en détail au maître. En chantant, au contraire, il devra faire la synthèse de tous les éléments de la phrase, en réunissant dans un unique et harmonieux ensemble tous les mouvements rythmiques et dynamiques. Que les nuances soient de vraies nuances, c'est-à-dire délicates, presque insensiblement graduées, soit dans les montées, soit dans les descentes de la mélodie. Enfin que les gestes soient sobres, discrets, surtout dans les ascensions mélodiques, où Ton serait facilement tenté de les développer davantage.