RÉFLEXIONS PRÉLIMINAIRES SUR LA NATURE DE CETTE CONCORDANCE
221. — Musique grecque. — Le fait que nous allons rencontrer <ians la musique latine liturgique a été constaté dans l'antique musique grecque.
"^^^^X. Byzantin; r Encyclopédie de la musique (Lavignac), tome I, article de ^- Gastoué sur la Musique Byzantine^ v, p. 553 : <Les notations musicales h-ontines et orientales >.
Dans ce dernier article, M. Gastoué est moins affirmatif contre la théorie du P. Thibaut; mais nous croyons qu'il pense juste quand il dit, p. 553 : < Lorsqu'on aura comparé le tableau des neumes latins et mozarabes avec celui ^ notations primitives de la civilisation qui nous occupe [byzantine], on sera frappé du fait que leur origine est commune et leurs procédés analogues. Est-ce ^ Byzance, à Rome, à Antioche qu'il faut en placer la source? Peut-être nulle P^ri et partout. Toutes ces notations sont, en effet, des manifestations d'un état d'esprit, d'une conception générale qui peut caractériser une époque, et dont chaque peuple, chaque civilisation contemporaine a pris sa part ; à une époque plus récente, chacun a évolué de son côté >.
Voilà qui est bien ; mais on peut, croyons-nous, préciser la raison de cet état d'esprit général de l'Occident et de l'Orient : c'est que, à l'origine, les chants liturgiques à noter étaient, en grec^ comme en latin, comme en hébreu, de purs récitatifs avec cadences mélodiques. On ne pouvait dès lors que se rencontrer dans Femploi des accents qui se rapprochent de la mélodie naturelle du langage. Plus tard^ la mélodie se développant, la notation par accents s'est également dé\'ek>ppée, et parfois de multiples façons, en Orient et Occident.
Il reste de ceci que l'emprunt des accents comme notation est général, et en faveur de notre thèse.
l6o TROISIÈ>fE PARTIE. — CHAPITRE V.
En 1894, M. Monro (i) a remarqué dans l'hymne à Apollon, découvert à Delphes, une correspondance entre le dessin mélodique et Taccentuation tonique des mots. Et il a pu formuler la r^le suivante :
« The note of accentedsyllabbe isalmost ahvays followed by a note of lower pitch — La note ifune syllabe accentuée est presque toujours suivie (Tune note d'un degré inférieur'^, -
222. — M. Th. Reinach rendant compte (2) du livre de M. Monro, a cru devoir formuler la règle autrement que lui :
« Dans un même mot, aucune syllabe ne peut porter une note plus aiguë que celle de la syllabe tonique ».
« Ainsi exprimée, dit-il, la loi s'applique à peu près sans cxceptioji, et devient un critérium important pour la restitution de la mélodie et même pour la constitution du texte ».
223. — Un peu plus tard, le même M. Th. Reinach, examinant les mêmes faits d'une manière plus générale, les résume ainsi (3) : « Dans les compositions voailes, la mélopée artificielle se modelait-elle sur la mélodie naturelle résultant de la succession des syllabes accentuées et atones? H faut à cet égard faire une distinction. Dans les poésies chorales, ou plus généralement strophiques, une pareille concordance eût constitué, on le comprend sans peine, une quasi-impossibilité, tout au moins une entrave insupportable au génie poétique ; nous savons positivement que l'accent naturel n'y jouait aucun rôle (4). Il n'en est pas de même du chant non antistrophique : dans les hymnes delphiques, dans la chanson de Seikilos, dans les petits préludes à la Muse, le compositeur s'efforce de tenir compte de la place des accents naturels ; les sommets mélodiques tombent régulièrement sur des syllabes toniques; l'accent circonflexe se traduit généralement par une note aiguë suivie d'une grave (5). Ce qui était une gêne pour les grands talents devenait un soutien et un guide pour les petits.
(i) The modes of atuient Greek music,
(2) Revue Critique^ 1894, 11, p. 350.
(3) Dictionnaire Daremberi^ Saglio^ au mot Musica^ p. 2075.
(4) Dknys d'HALlCARNASSK, De la Disposition des nwts, n° 11.
(5) « H n'est pas impossible que la mélopée primitive des aèdes n'ait pas été autre cliose qu'une récitation intensifiée^ gufdée par les accents naturels >.
LE MOT LATIN. — QUALITÉS MATÉRIELLES DE L'ACCENT. i6i
Les hymnes de Mésomëde (époque d*Hadrien, 117-138) n'offrent plus aucune trace de ces coïncidences; mais peut-être la nature de l'accent tonique avait-elle changé ».
On va voir bientôt que le doute exprimé dans ces dernières lignes sur la nature aiguë de Taccent grec au ii^ siècle ne peut s'appliquer à l'accent latin; l'acuité de l'accent latin était encore en pleine vigueur au ii« siècle, puisque plus tard, à la fin du iv^ avec S. Ambroise (t 397), et aux vf et vue avec S. Grégoire (t 604), on la trouve encore informant très souvent la composition des mélodies liturgiques.
224. — M, Vendr3'es, à son tour, donne les deux règles suivantes dans son Traité d'accentuation grecque, p. 26 :
Dans les hymnes de Delphes : « 1° Une syllabe atone ne peut être chantée sur une note plus haute que la syllabe tonique du même mot; 2° lorsqu'une syllabe longue à accent circonflexe se dédouble mélodiquement, c'est la première partie de la syllabe qui est chantée sur la note la plus haute ».
225. — Musique latine liturgique, — Le fait de la coïncidence de l'accent aigu latin et d'un sommet mélodique est très fréquent; roais la variété des formes sous lesquelles il se présente rend difficile la rédaction d'une loi unique pour tous les cas; qu'on en juge : voici quelques récitations et cadences.
^ — L'acuité de l'accent n'est signalée dans la mélodie que par l'abaissement de la syllabe postonique :
Ambros. ■■■■ ■" %
in excel-sis Dé- o a ten-ta-ti- ô-ni- bus Lau-dàmus te
B-^LsL note mélodique d'accent s'élève au-dessus de la corde rédtative, et domine à la fois les syllabes antétoniques et postoniques : ^
Domi-no mé- o Pa-tri et Ff-li-o
Rythme Grég. T. 11.-6
l62 TROISIÈME PARTIE. — CHAPITRE V.
C — Même fait qu'en B, avec» en plus, une note antétonique., placée sur le même degré que l'accent et lui servant de préparation :
Domi-no mé- o Patri et Fi-li-o
Fig. S,
D — La note d'accent, comme en B et en C, domine les syllabea antétoniques et postoniques, mais ce sont celles-ci qui se sonabaissées, mettant ainsi en relief l'accent aigu qui demeure sur Is corde récitative :
Domi-no mé- o
Patri et Fi-li-o
Fig. ç.
E — Type de récitation extrêmement fréquent, surtout dans leis versets de Répons romains : la mélodie s'élève avec la deuxième note du podatus au-dessus de la corde récitative et redescend ensuite sur la svllabe finale :
8 ■ ■ ■ . a rr-i-
... Simon Bârjona qui- a câ-ro et sânguis... Fig. 10.
Dans tous ces cas — et il y en a beaucoup d'autres analogues ^ la dernière syllabe est toujours chantée, en dépit des diversités mélodiques, sur une note plus basse que V accent ; alors il serait facile de former une règle calquée sur l'une de celles qui ont été proposées plus haut par les auteurs pour les hymnes de Delphes.
Mais il n'en va pas toujours ainsi; car les mélodies liturgiques latines nous semblent beaucoup plus libres que les mélopées grecques.
F — Voici en effet une autre manière d'élever mélodiquement l'accent tonique, sans qu'il soit nécessaire, après cette élévation.
obtenue, comme ci-dessus en D, par l'abaissement de la syllabe précédente, de redescendre sur la syllabe postonique : la déposi* tion douce, faible, de cette syllabe sur le mime degré que Taccent n'enlève pas à celui-ci son acuité, relativement à ce qui précède :
Ambras. "■■■ ■■■ ■■■■■■, «oa
Libe-ra nos, quaesumus, Domine, ab omni- bus ma- lis
atque Pon- ti- fice Fig. II.
G — Autre exemple qui ne s'accorde pas non plus avec les règles suivies dans les hymnes de Delphes : « Dans un même mot, nous dit plus haut M. Reinach, aucune syllabe ne peut porter une note plus aiguë que celle de la syllabe tonique ». Or en musique latine on trouve :
Sede a dexpe-dum or-di-nem Fig
tris mé- is tu- ô- rum Mel'Chi'Se-dech
La syllabe Immédiatement antétonique des mots tuârum et ^elchisedech est plus élevée que la syllabe accentuée des mêmes ^ots; mais, là encore, la syllabe finale est plus basse que la syllabe accentuée. Il s'agit d'une formule mélodique intangible.
226. — Ces types de récitation et de cadence ne sont présentés 'ci que pour prévenir une illusion facile, et établir l'exacte vérité sur la coïncidence de la mélodie latine et de l'accent des mots. Il ^ faut pas s'attendre, en effet, à trouver tous les accents toniques ^esmots avec une note aiguë (i). Les règles formulées ci-dèssus pour les chants grecs de Delphes ne s'appliquent pas sans exception aux pièces liturgiques. L'accent latin' ne coïncide pas ^jours avec une élévation mélodique; mais ce cas se présente si lovent, et dans des circonstances musicales si caractéristiques,
(0 C'est peut-être le cas de rappeler ce texte de Pierre Hélie : < Accentus ^t modulatio vocis in communi sermone usuque loquendi. Hoc autem dicitur P^opter cantilenas ubiaccentum non senfamus >. La musique n'était pas astreinte ^ 5e calquer toujours sur la mélcxlie du discours.
si persistantes, si absolues, que Ton doit, sans hésitation possible, reconnaître l'influence de l'acuité de l'accent sur la forme mélodique.
227. — La liberté discrète laissée à la musique de s'affranchir, en certains cas, de la mélodie naturelle des mots prouve en faveur de l'art grégorien. La soumission absolue, continue, de la musique à rélément verbal, est loin, selon nous, de représenter l'idéal de l'art ; un tel assujettissement ne peut qu'arrêter l'essor, l'épanouissement de la cantilène, nuire au but que se propose la musique en s'alliant aux paroles.
228. — Un fait, d'ailleurs, explique et justifie tous les écarts entre le dessin, ou, si l'on veut, l'accentuation mélodique, et l'accentuation naturelle des paroles : La phraséologie musicale.
En effet, entre le mot isolé, et le mot roulé, entraîné dans le torrent de la phrase, il y a des différences profondes. Le mot isolez sa mélodie propre, dont la note la plus caractéristique est l'accent aigu, c'est entendu ; mais le grand ^«<7/ qu'est le membre de phrase a, lui aussi, sa mélodie, ses accents aigus et graves d'une infinie variété. Que ces accents phraséologiques concordent avec les accents des mots, c'est ce qui arrive très souvent ; mais souvent aussi l'allure générale de la phrase et ses grands accents modifient la mélodie individuelle des mots. Ces accents dominent et enveloppent les mots de chaque membre et de chaque phrase, au détriment de leur forme mélodique. Ainsi les « individualités s'effacent et perdent quelque chose de leur physionomie particulière en entrant dans une organisation sociale » .
229. — Il serait inopportun d'exposer ici, même brièvement, les procédés employés par la grande mélodie pour se soustraire au joug de la mélodie naturelle des mots; ils sont multiples et variés à l'infini; chaque mélodie, chaque membre, chaque incise a le sien. D'ailleurs, cette étude appartient plutôt à l'un des chapitres suivants où nous traiterons de la capacité des mots à recevoir une extension musicale.
Cependant, toujours afin de prévenir les objections qu'on pourrait élever en face des exemples donnés plus bas, il est nécessaire d'expliquer dès maintenant quelques cas mélodiques où l'indépendance de la mélodie à l'égard des mots est manifeste.
230. — Un premier exemple tiré de l'antienne bien connue Cantate Domino (i) :»
Cantâ-tc Domino
Cantate, Voilà une infraction très nette à la r^le grecque de la concordance entre la musique et la mélodie du mot, du moins pour ses deux dernières syllabes. Le mot Cantate est affecté d'un renversement mélodique; qu'on nous passe l'expression, il a la tête en bas.
La mélodie du mot isolé serait quelque chose comme ceci (peu importent les intervalles, pourvu que la dernière syllabe soit sur un d^ré inférieur à l'accent) :
Cantà-te Fi%, 14.
Ici, elle est sacrifiée à la mélodie de l'incise qui, d'un jet, s'élève jusqu'à l'accent principal de ce petit membre : Dà de domino. En réalité, ces deux mots Cantate Domino, enlacés dans ^a même mélodie, rien forment qu'un seul.
•1 n'y a pas de différence, à ce point de vue, entre cette incise ^ les suivantes qui sont formées d'un seul mot, et où les mélodies, musicale et verbale, sont en plein accord :
Magni- fi-cétus est Redempti- ônem
Fig' J5'
£t, de fait, c'est surtout dans les parties ascendantes que se rwicontrent ces sortes de renversements.
Cependant on peut dire que le mot Cantate, dans cette antienne, D'est pas dépourvu d 'accentuation ; car la disposition mélodique
'S)ZIN.M, ai, p. II 5- 117.
l66 TROISIÈME PARTIE. — CHAPITRE V.
des deux premières syllabes est entièrement conforme à Taccen-
tuation naturelle du mot :
CaQtà(te) Fig. 16.
La syllabe accentuée est chantée plus haut que la première syllabe; cela suffit pour donner l'impression d'un accord parfait ou suffisant entre musique et parole. L'ascension mélodique continue, il est vrai, sur la dernière syllabe; toutefois la première impression reste, et Ton sent que le développement musical l'emporte, mais alors seulement sur la forme minuscule du mot.
Ce procédé se reproduit surtout dans les montées mélodiques, et le procédé contraire dans les parties descendantes. Nous en avons un exemple dans la 4^ incise de la même antienne :
Cantâ-te Domino cànti-cum nô-vum, laus é- jus ab extremis térrae
Fig, 17.
la syllabe ex de extremis est plus élevée que l'accent qui la suit immédiatement, ce qui n'empêche pas de faire l'accent du mot. C'est la phraséologie musicale qui manie et malmène les mots selon sa fantaisie. - '
231. — A première vue, il peut sembler quelquefois qu'un mot, pris en lui-même, isolément, n'est pas accentué; et cependant, si on le considère dans r ensemble de la phrase, en rapport avec ce qui précède immédiatement, ce mot est certainement accentué.
Nous nous expliquons au moyen d'un exemple :
Di-xit autem Dôminus sérvo : Rédde quod débes. Pr6-ci-dens autem séf-
vus il-le, rogâbat é- um di- cens :
pa-ti- énti- am hàbe
in me
et
' fV 8 ' ■ ■
ômni- a réddam ti-bi.
LE MOT LAriN. — QUALITÉS MATÉRIELLES DE L'ACCENT. 167
Cette antienne a été déjà publiée dans la PaUog. Mus,, t. vu, avec les étoiles signalant la rencontre de Tacuité mélodique et de l'accent tonique. Par un scrupule d'exactitude, nous n'avions pas marqué les accents mélodiques des mots qui n'ont pas les syllabes postoniques plus graves que la syllabe accentuée : ainsi Dôminus, debeSy reddafh, ne sont pas surmontés de l'étoile : une simple croix ( + ) les signale. En effet, si l'on considère ces mots isolément^ ils ne sont pas, à proprement parler, accentués mélodiquement. Mais si l'on considère la note ou le groupe qui précède immédiatement chacun de ces accents, on s'aperçoit que le compositeur a eu le soin de les élever au-dessus de cette note, et que, par suite, il a voulu l'acuité mélodique à cause de l'accentuation verbale.
autem Dôminus..* quod débes ...ômni-a rcddam Ft\ç. iç.
Cette manière d'envisager la situation est exacte, bien certainement,
a) D'abord, en chantant une mélodie gr^orienne, nous n'épelons ni des syllabes, ni des mots : nous groupons ces derniers en membres de phrase et en phrases. Les relations qui s'établissent alors entre les mots ne sont plus celles qu'ils avaient, pris un à nn; ils sont liés intimement entre eux; et la mélodie, le fil qui les nnit, est indissoluble. Lors donc qu'un accent tonique est chanté plus haut que la syllabe qui le précède, il est évident que mélodiquement il est accentué ; peu importe la syllabe postonique, elle peut être plus basse, ou à l'unisson, ou plus haute, selon que la mélodie Texige; mais l'accent tonique est suffisamment sauvegardé.
b) Il suffit d'écouter pour se convaincre que l'accent, dans tous les cas que nous avons cités et dans cent autres analogues, est à l'aigu; par suite, la concordance que nous étudions est réalisée à la lettre.
Un autre exemple : , 8 * ■- ■«
Bene-dictus De- us Fig, 20.
f68 TROISIÈME PARTIE. — CHAPITRE V.
232. -~ Mais voici un exemple où décidément la syllabe accentuée est plus basse que les syllabes qui l'entourent :
HMH
nn- — ■ m
Ancilla di-cit Pétro Ma- jôrem cha-ri- tà-tem
Fig, 21.
Le premier mot de ces deux antiennes n'a pas la coïncidence aiguë avec l'accent tonique; l'explication est simple : il n'est pas un musicien qui ne sente que la courbe mélodique ré-re\ da, ré, est une préparation à l'accent principal du membre, qui se trouve sur l'accent tonique de didt et sur l'accent secondaire cha de chdritdtem.
De plus, il est fort probable que cette formule mélodique a été modelée d'abord sur un texte qui comportait l'accent sur la première syllabe. De fait on trouve dans l'Antiphonaire :
Type primitif. Là- pides pré-ti- ô- si
Adaptations. Ma- jôrem chà-ri- ta- tem
Ancilla dî-cit Pé- tro
Fig. 22.
Or si, très souvent, dans les adaptations à des types préexistants, les compositeurs grégoriens veillaient avec un soin jaloux: à mettre les accents toniques à la place fixée d'avance, il est constant par ailleurs que, dans certains cas, ils ne se faisaient aucun scrupule d'adapter à ces textes mélodiques primitifs, às^ textes dont les accents diversement placés ne concordaient plii^ entièrement avec la musique. Ce procédé, qui a été employé sit^ une large échelle dans les cantilènes latines, recevra plus loin s^ pleine justification à l'occasion des cursus littéraires et musicaux.
233. — En résumé, lorsque l'on traite de l'acuité de l'accent tonique dans les mélodies grégoriennes, il faut se souvenir qu'il y a deux sortes d'acuité :
1) il y a l'acuité de Tacœnt tonique dans le mot: pris isolément, le mot a normalement son acœnt à Taîgu ;
2) il y a aussi l'acuité de l'accent principal dans rinctse : chaque incise a son centre, son ** accent " à l'aigu. Pour y conduire, les mots qui la composent peuvent perdre leur physionomie normale de mots isolés, et sacrifier leur accent tonique.
234. — Quant à la concordance de l'acuité mélodique avec l'accent tonique dans le mot isolé, elle se réalise de différentes manières, plus ou moins parfaites :
a) Concordance parfaite du mot tout entier avec la mélodie : la mélodie se calque sur le mot, les syllabes antétoniques et postoniques sont plus graves que la note accentuée :
sâna peccà-vi et ômnis Dl-xit autem
^ig. 23.
b) Concordance moins complète ; ou bien les syllabes antétoniques sont plus élevées que l'accent; seules, les postoniques sont plus graves :
innocéntem li-be-râ-bit nos
Fi'g. 24,
0 OU inversement, les antétoniques sont plus basses et les postoniques plus élevées :
Cantà-te Domino Fig.23.
235. — Au contraire, la concordance n'existe plus dans les cas suivants :
^j La note d'accent est plus basse que celles qui précèdent et qui suivent : ^ +
Ma- jô-rem
I/o TROISIÈME PARTIE. — CHAPITRE V.
Il s'agit souvent alors d'une adaptation à une formule mélodique type :
Là- pi-des Ma-jô-rem
b) La syllabe d*acœnt et les syllabes finales sont à T unisson
tt
et re-qui- é-scam Fig. 28,
Ces deux notes servent de thésis redoublée à tout ce qui précède.
Ces notions générales expliqueront par avance les exceptions que Ton rencontrera dans les exemples suivants. Nous les compléterons à mesure qu'il en sera besoin.
