TRAITÉS D*ART DRAMATIQUE

lege de Bénarès indique le Nàtaka-laksana de Pundarîkakavi (p. 308). Mentionnnons enfin un traité de poésie dramatique attribué à Kâlidasâ : le Kàvja-nâtakâlainkâra. {Bûhler,

L'art poétique des Hindous ne rappelle Aristote que par contraste. Le génie indien, qui excelle aux spéculations ontologiques, n'a point de goût aux analyses psychologiques ; le drame en offre un témoignage frappant. Les théoriciens n'ont pas essayé de découvrir dans l'àme humaine le principe créateur des imitations dramatiques, de suivre le développement historique des spectacles, d'expliquer la formation du type classique et de prouver sa supériorité par Taccord intime des éléments qui le composent et leur conformité harmonieuse avec le goût des esprits les plus cultivés. Leurs formules et leurs recettes présentent une analogie si surprenante avec la chimie qu'on peut emprunter à la science moderne ses vocables techniques pour caractériser leurs procédés. Enfermés dans leurs préceptes didactiques et convaincus de leur supériorité incontestée, ils traitent les œuvres de l'esprit comme des corps inorganiques. Il suffit d'en séparer les éléments, de les noter un à un, de les classer par groupe et par espèce pour reproduire à l'infini la combinaison étudiée. La faculté créatrice qui donne à de rares individualités une originalité saisissante, lo génie, n'a pas de nom en sanscrit. La Poétique du Théâtre se réduit donc à une longue liste de termes techniques distribués par catégories, par divisions et par subdivisions innombrables. Elle définit d'abord le genre dramatique, et trahit aussitôt sa faiblesse. Au lieu d'en marquer les caractères propres par une observation intime, elle se contente de l'opposer aux gcmres les plus voisins, le ballet et la danse, et d'en noter les différences. Elle établit ensuite, sans en donner la raison, trois catégories d'ordre purement empirique : le sujet, le héros, le sentiment dominant, qui permettent de répartir entre plusieurs variétés déterminées les ouvrages dramatiques. Le sujet est légendaire, imagi-

naire, ou mixte, d'après son origine ; il est principal ou subordonné, d*après son emploi. 11 se développe en cinq étapes qui correspondent à cinq situations morales : le germe, la reprise, l'épisode, l'incident et Tobjet d'une part, et de l'autre : l'entreprise, l'effort en avant, la possibilité du succès, la certitude du succès, le succès. La combinaison de ces deux séries parallèles partage le sujet en cinq articulations : l'exposition, la contre-exposition, l'embryon, la délibération, le dénouement. Chacune des articulations comprend un certain nombre de pièces, les unes nécessaires, les autres facultatives ; le total s'en élève à soixante-quatre. Elles servent à traiter le sujet, à développer la matière, à accroître l'intérêt, à produire la surprise, à représenter l'action et à cacher le reste. Les convenances scéniques partagent le sujet en deux nouvelles divisions : le spectacle et le récit. Les interruptions du spectacle marquent la limite des actes ; pour combler les intervalles, les poètes se servent de courtes scènes, monologuées ou dialoguées, et destinées à instruire les spectateurs des événements qu'ils n'ont pas vus représentés. Les conventions scéniques introduisent encore une autre répartition au point de vue du débit, selon que l'auteur parle haut, bas, à part, à la cantonade ou dans la coulisse.

Le héros est parfait, ou peu s'en faut. Quel qu'il soit, il reste inévitablement noble ; sa noblesse s'allie tantôt à la gaieté, tantôt au calme, tantôt à la supériorité, tantôt à l'orgueil. On obtient ainsi quatre catégories de héros ; mais ces catégories ne sont pas irréductibles. Le même personnage peut passer successivement par plusieurs d'entre elles ; cette liberté semble pourtant restreinte dans la réalité aux héros de sujets subordonnés, aux héros de l'épisode ou de l'incident. Une sorte d'instinct artistique, plus sage que la théorie, donne toujours au héros principal l'unité de caractère. La vie de sentiment crée, à son tour, quatre nouvelles divisions ; le héros, considéré comme l'amant, est courtois, ou perfide, ou effronté, ou fidèle. Il est aidé, dans ses entreprises amoureuses, par ses séductions naturelles qui sont fixées au nombre de huit ; il a en outre des auxiliaires de chair et d'os : le bouffon, qui reçoit ses plus intimes confi-

(lences et qui met à son service un dévouement aveugle; le camarade, qu'une intrigue personnelle associe encore de plus près à rintrigue du héros. Le rival est condamné d'avance; il n'a le droit d'intéresser que par ses défauts. L'héroïne qu'il essaie de disputer au héros est indépendante, ou soumise à d'autres, ou commune à tous ; telles sont les trois conditions sociales de la femme. Selon son âge et son expérience amoureuse, elle est ingénue, moyenne ou rouée ; comparée à sa rivale, elle est la plus jeune ou la plus Agée. Les vissicitudes de la passion la placent dans huit situations détermi;iées : elle domhie son amant ; . elle s'occupe de sa toilette ; elle s'impatiente, se tourmente, se repent; elle est déçue au rendez-vous ; elle est éloignée du bien-aimé ; elle prend les devants pour le rejoindre. Le développement de l'amour, depuis le premier éveil du sentiment jusqu'aux jouissances les plus vives, produit chez elle vingt grâces naturelles.

Le sentiment enfin éprouvé par les personnages et communiqué aux spectateurs est susceptible de huit variétés ; l'œuvre respire l'amour, le rire, la pitié, la fureur, l'héroïsme, la terreur, l'horreur, la surprise. Mais -les genres les plus élevés n'admettent au premier rang, comme sentiment dominant, que l'amour ou l'héroïsme ; les autres ont droit à une place de second plan.

Les parties que nous venons d'énumérer sont les éléments constitutifs et intégrants de la composition dramatique. Etudiée au point de vue de la représentation, l'action dramatique peut avoir quatre caractères ; elle est gracieuse, virile, magique, ou verbale. Les plaisanteries, les espiègleries, les malices amoureuses donnent à l'action la tournure gracieuse ; les provocations, les défis lui donnent un air viril ; magique, elle emploie la sorcellerie, les enchantements, les ruses diaboliques ; verbale, elle s'associe intimement aux expressions et au sens.

L'action n'avance pas seulement par la progression régulière du sentiment ; des hasards, des circonstances accidentelles en troublent souvent la marche, l'accélèrent ou la ralentissent : tels sont un message, une lettre, un songe, une voix à la cantonade, une voix du ciel, un portrait, l'ivresse. D'autres éléments de variété viennent encore se glisser entre

les articulations de la pièce, et, sans interrompre le jeu simultané des passions et de l'action, en dissimulent du moins la rigueur logique ; ces suppléments d*articulations sont fixés à vingt et un : bonnes paroles, langage autoritaire, présence d'esprit, erreur de nom, etc.. On peut ranger dans une. catégorie analogue les équivoques inconscientes de mots ou de situation, et les représentations intercalaires insérées dans le drame môme ; les personnages les emploient sans intention, par hasard ou par fantaisie, et contribuent ainsi malgré eux au développement de Tintrigue.

La variété des tournures, soit d'expression, soit de style, contribue aussi "à embellir la représentation, car elle donne à l'acteur l'occasion de modifier son jeu et son débit. Les théoriciens comptent trente-trois tournures d'expression et trente-six tournures de style. La bénédiction, la lamentation, la raillerie, le regret, la prière, p. ex., sont des tournures d'expression ; le doute, l'exemple, le rapport d'analogie, Taccumulation, etc. sont des tournures de style.

Les jeux de scène fondés sur des hasards de langage, et qui donnent à la représentation une vivacité d*allures inattendue, mais sans contribuer directement au dénouement, sont au nombre de treize. On les appelle les éléments de la guirlande, parce que leur groupement caractérise un genre dramatique spécial, la guirlande. Ils n'ont qu'une valeur épisodique, et se distinguent ainsi dos équivoques inconscientes qui sont directement incorporées dans l'action.

La poésie dramatique n'a pas de règles spéciales ; elle est le type le plus élevé des genres poétiques et réunit tous leurs caractères. Bharata cite pourtant à part quatre parures du drame, la comparaison, la métaphore, la symétrie, l'allitération. Outre l'incomparable richesse de ses propres ressources, elle appelle encore à son aide la danse et la musique, et se combine avec les douze éléments du làsya : la chanson, le récitatif debout, le récitatif assis, etc.

Les personnages, indépendamment de la part qu'ils prennent à l'intrigue, se classent d'après leur valeur morale et d'après leur emploi professionnel. Les gens les plus vertueux et les plus cultivés forment la classe supérieure ; les fripons, les méchants, les misérables forment la classe infime ; entre

ces deux catégories se place la classe moyenne, à égale distance de Tune et de Tautre. L^action du drame se passe en général à la cour, et les personnages appartiennent à la maison du roi. Ce service comprend un personnel d'hommes, un personnel de femmes, et un personnel neutre. Le bouffon, le bel esprit, le messager, le ministre, le général, le juge, le beau-frère illégitime, les fonctionnaires et les domestiques composent la première division ; la seconde comprend la reine en titre, le harem, les surveillants, les servantes, la portière, les gardes du corps, les anciennes, les duègnes, les princesses, les ouvrières, les actrices, les chanteuses, les danseuses, les filles de joie. La troisième comprend les novices, les chambellans et les eunuques. Le nom des personnages et les appellations qu'il convient de leur adresser sont fixées par leur emploi respectif. Le même principe détermine aussi le choix du dialecte. Le sanscrit est réservé aux rois et aux fonctionnaires d'ordre supérieur ; les femmes, excepté les religieuses, et les gens du commun parlent des dialectes et des patois rigoureusement établis et distribués.

Le drame a une sorte de prélude obligatoire, sous la forme d'un dialogue entre le directeur de la troupe et un de ses subordonnés, et destiné à renseigner le spectateur sur l'ouvrage et sur l'auteur. Il s'ouvre par une bénédiction préliminaire, d'une importance capitale et minutieusement réglementée ; puis défilent tour à tour les éléments de l'action verbale : la propitiation, la guirlande, la bouffonnerie et l'ouverture. L'emploi de l'action verbale caractérise nettement le prologue : les personnages n'y agissent pas à proprement parler; leur langage seul, soit par son sens réel, soit par des allusions voilées, tient lieu d'intrigue.

Les genres dramatiques se partagent en deux catégories, d'après la prépondérance respective de la poésie ou des arts auxiliaires. Les genres littéraires sont au nombre de dix : la comédie hénVique, la comédie bourgeoise, le monologue, la comédie-bouffe, le drame fantastique, le drame militaire, le drame surnaturel, la guirlande, l'acte en dehors. Il y a dixhuit genres secondaires, dont les principaux sont : la petite comédie héroïque et le drame pràcrit.

L'abondance des nombres et la précision des chiffres frap-

pent àla lecture de cette Poétique abrégée ; elles en attestent la rigueur, la minutie et Tétroitesse. La théorie ne laisse pas de place à l'invention ; elle dresse des inventaires, range les produits, y place des étiquettes, et n*admet pas qu'on trouble son bel arrangement. La seule chance d'élasticité qui reste à ce système pédantesque réside dans l'obscurité et l'incertitude des définitions. Le lexique de la théorie est si arbitraire qu'il demeure toujours susceptible de plusieurs interprétations. Les Indiens donnent naturellement à leurs observations et à leurs remarques scientifiques la forme du rloka ; Albiroimi se plaint de ce travers et accuse les pandits de travestir les vérités les plus claires dans leurs vers didactiques. Les çlokas créés ainsi au hasard circulaient ensuite sous l'autorité impersonnelle de Bharala et s'enrichissaient d'innombrables variantes. Lorsqu'on en forma un corps de doctrines par la compilation du Natya-çâstra, les vers et les lectures qui n'avaient pas été admis dans le texte n'en gardèrent pas moins une valeur égale, et chaque théoricien resta maître d'y choisir au gré de ses préférences. D'ailleurs le Nàtya-çastra lui-même ne prit pas de forme arrêtée et définitive; les profondes divergences des manuscrits attestent l'état flottant de l'ouvrage. Ainsi s'explique la quantité de vers cités concurremment, sur le même sujet, sous le nom de Bharata ; nous nous sommes attaché à en relever dans les commentaires le plus grand nombre possible afin d'établir irrécusablement la nature exacte des aphorismes attribués à Bharata. Ainsi s'explique aussi le désaccord des théoriciens, malgré leur soumission unanime au muni. La liste des samdhyaiigas est fixée par un arrêt du maître au chifire de soixante-quatre ; mais le dernier d'entre eux, la praçasti, est sujet à contestation ; certains la comptent ; d'autres la rejettent et ils ajoutent en ce cas aux pièces de la troisième articulation une pièce supplémentaire, la pràrthanâ, destinée à rétablir le compte exact. La définition du parinyâsa dans le Natya-çàstra ne concorde pas avec le Daça-Rùpa et le Sahitya-darpana ; il en est de même pour Tudbheda, l'udâharana, le virodhana, la paribhàsii. Le Sahitya-darpana substitue ailleurs le tùpana itourmeîii) au çamana [soulagement) ; une faute de lecture crée ainsi un nouvel élément absolument

contraire au véritable ; Tauteur n'éprouve pas cependant le moindre embarras à en justifier l'existence réelle par des exemples congrus. Le vyâhâra [déclaration nette) du Nâtjaçûstra devient le vidrava [tumulte) chez Dhanamjaya, et le kheda [lassitude) chez Viçvanâtha. Le vicalana [vanterie) se transforme en pratisedha [obstacle). L'autorité attachée aux mots, indépendamment du sens qu'ils expriment, semble caractériser les auteurs de poétiques ; leurs efforts pour définir des termes sans précision, sans valeur intrinsèque, rappelle le galimatias des commentateurs arabes sur la Poétique d'Aristote : la tragédie grecque, dont rien ne pouvait leur donner une idée, se transforme en un monstre hétéroclite et énigmatique. Si le génie original de l'Inde n'avait pas séparé sa poétique de la poétique grecque par des différences irréductibles, les partisans de l'influence grecque y auraient signalé la marque évidente d'un emprunt inintelligent. L'explication de ces bizarreries n'est à chercher que dans l'esprit indien. Les Hindous, on Ta dit depuis longtemps, sont myopes ; mais ils ont aussi la manie du grossissement. Ils portent à l'observation des détails une sagacité minutieuse ; mais ils sont impatients de généraliser, et fondent sur une expérience imparfaite des lois absolues. La poétique est le résultat d'un travail de ce genre. Les plus anciens drames, analysés avec soin, ont fourni des observations aussitôt érigées en règles. Les preuves de cette assertion subsistent dans les traités classiques. Les définitions du samavakâra et du dima chez Bharata ne sont manifestement que l'analyse de deux pièces déterminées ; le muni va jusqu'à indiquer la durée des actes à une seconde près. Le Daça-Rùpa et le Sàhitya-darpana répètent servilement ces deux définitions, sans connaître par expérience une seule pièce de ce type. Pour donner un exemple de la vîthî, qu'ils définissent sans la connaître davantage, les théoriciens ont recours à des subtilités misérables et puériles. La y\ihi[f/uirla?ide) est en un acte ; le premier acte de MAlatî-madhava porte comme titre spécial : bakulavîthî, la guirlande de bakulas ; il s'agit là d'une guirlande réelle, qui sert à nouer Tintrigue. Le simple rapport des mots suffit aux théoriciens pour citer le premier acte de Màlatî-màdhava comme le type de la vîthî. La théorie

tient si peu compte de la pratique réelle qu'elle invente, par besoin de symétrie, un genre nouveau, la prakaranikâ. Heureusement des esprits judicieux protestent contre cette création chimérique et en font justice.

Si les aphorismes de Bharata répondent à des œuvres réelles, le Nâtya-çastra et les traités qui le copient reproduisent un état littéraire antérieur au théâtre classique. La plupart des grands genres qu'il décrit n'ont pas fait fortune : le dima, le samavakâra, la vîthî, l'ailka, l'îhâmrga ne sont connus que théoriquement ; on n'en trouve pas un seul exemple dans la littérature dramatique, et pas une mention dans les textes. Le théâtre indien se réduit à cinq genres : la comédie héroïque, la comédie bourgeoise, le monologue, la comédie bouffe, et la petite comédie héroïque. Le niitaka ou comédie héroïque est l'œuvre dramatique par excellence. Les règles que nous avons résumées d'après les traités techniques s'appliquent au nâtaka, étudié comme le type du genre. Nous allons maintenant les examiner en détail.