D. III, 39 Aval
tion. Ex. : la Narmayati, qui a deux jointures, et la Vilâsavatî, qui en a quatre.
Le prasthâna ' (départ) a pour héros un esclave et pour héros secondaire un personnage vil; Théroïne est une esclave- La pièce emploie la manière verbale et la manière gracieuse. Des orgies bachiques produisent Tivresse qui amène à son tour le dénouement, à la tin de deux actes tout pleins de danses à rythmes variés et de coquetteries amoureuses. Ex. : le Çrngâratilaka.
Tagore *, qui omet le prasthâna, mentionne un genre appelé prâka^kâ (de prakaçaka, danseur entretenu par une femme) dont la définitition est presque identique à celle-ci.
Vtdlâpya * (flatterie) a un héros du genre supérieur, et une intrigue divine, contenue dans un seul acte. Il emploie les membres du çilpaka, et comme sentiments le comique, Térotique et le pathétique. Il abonde en combats et aussi en chants à trois temps. Selon d'autres il y faut quatre héros et trois actes. Ex. : le Devimahâdeva.
Le kâvya* (poème) exclut la manière violente. Il est en un acte, surtout comique ; on y emploie les chants en mesures fragmentaires (khandamâtrâ) en dvipadikàs et en rythmes brisés, et les mètres varnamâtrâ et chaddalikà. Dans le dialogue il s'agit surtout d'amour. La pièce est en trois jointures : exposition, contre-exposition et dénouement. Le héros est du genre supérieur ainsi que l'héroïne. Ex. : le Yâdavodaya.
Le prenkhana'" (balançoire ; oxxprek^ana, Bh. = spectacle) est en un acte ; les jointures de Tembryon et de la délibération en sont exclues ainsi que les scènes d'entrée et d'étai. Le héros est de basse naissance. Toutes les manières y trouvent leur emploi. Le directeur de la troupe ne paraît pas ; la bénédiction se chante dans la coulisse ainsi que la propitiation. Des provocations et des combats remplissent la pièce. Ex. : le Bàlivadha,
Le râsaka ^ a cinq personnages ; deux jointures : Texposi-
tion ôt le dénouement ; des dialectes et des patois variés ; la manière gracieuse et la manière verbale. Point de directeur. La pièce, en un seul acte, contient les éléments de la guirlande et de la musique. La bénédiction est en équivoques ; le héros est un sot ; l'héroïne, une personne célèbre. L'œuvre prend un caractère de plus en plus élevé en approchant du dénouement. Certains y admettent la contre-exposition. Ex. : le Menakàhita.
Le samlâpaka ' (dialogue) est en trois ou quatre actes ; le héros est un hérétique ; le sentiment n'est jamais erotique ni pathétique ; la manière verbale et la gracieuse en sont exclues. Il s'y agit de villes assiégées, de pièges, d'embuscades, de combats, de tumultes. Ex. : le Màyàkâpâlika.
Le çrîgadita^ (récitation de Çrî), en un acte, est fondé sur une histoire célèbre ; le héros est du genre supérieur, et illustre ; l'héroïne est aussi connue. Trois jointures : point d'embryon ni de délibération. La manière est surtout verbale ; le mot çrî y revient souvent. Ex. : le Krîdàrasâtala ou le Subhadrâharana.
Selon d'autres on doit voir Çrî assise et chantant ou récitant un morceau.
Le çilpaka ^ (œuvre d'art) est en quatre actes, emploie les quatre manières, exclut le sentiment comique et le calme, a pour héros un brahmane, contient des descriptions de cimetière, etc. . . Le héros secondaire est de basse naissance. La pièce contient 27 éléments propres qui sont: le désir, le raisonnement, le doute, le tourment, le trouble, l'attachement, l'effort, la mention, l'aspiration, la dissimulation, la volupté, l'indolence, la perversité, l'extase, l'obscénité, la folie, la recherche des moyens, le soupir, la surprise, l'attente, l'acquisition, l'oubli, la provocation, l'habileté, l'intelligence, l'étonnement. Ex. : le Kanakâvatîmâdhava.
La vildsikd^ (coquette) est en un acte, surtout dans le sentiment erotique ; on y fait entrer les dix éléments de la
daDse féminine ; le bouffon, le bel esprit et le camarade y figurent. Trois jointures ; point d'embryon ni de réflexion. Le héros est de basse naissance ; l'histoire est courte et la mise en scène soignée.
D'autres l'appellent lâsikà ; d'autres- la comprennent dans le genre suivant.
La durmallik(V a quatre actes, dans la manière verbale -et la gracieuse; le héros est de basse extraction. Toutes les jointures sauf Tembryon; comme rôles d'hommes, des g^ens de la ville (c.-à-d. des viveurs). Le premier acte, qui montre les jeux du bel esprit, dure trois nâlikàs (deux heures et vingtquatre minutes); le second qui représente les amusements du bouffon, dure cinq nàlikâs (quatre heures); le troisième consacré au camarade dure six nàlikàs (quatre heures et qua- i rante-huit minutes) ; le quatrième fait voir les jeux du héros j et dure dix nâlikâs (huit heures). Ex.: la Bindumatî. )
Le hallîca [^kay est une pièce en un acte, avec un seul personnage d'homme et sept, ou huit, ou dix rôles de femmes; le style en est élevé; la manière est surtout gracieuse; Texposition est aussitôt suivie du dénouement. La musique et le chant y tiennent une place considérable. Ex. : le Keliraivataka.
La bhânikd^ est une pièce en un acte où les personnages sont costumés magnifiquement; le dénouement suit l'exposition; le héros est un homme ordinaire; l'héroïne de haute naissance. La manière est verbale et gracieuse. Elle a sept éléments : la mention de l'objet par hasard (upanyàsa); l'expression du découragement (vinyàsa); la correction d'une erreur (vibodha); le mensonge (sàdhvasa); les reproches violents qui résultent de la colère (samarpana) ; la mention d'un exemple (nivrtti); la conclusion (samhàra). Ex.; la Kàmadattù.
Sourindro Mohun Tagore* énumère et définit plusieurs autres genres secondaires.
La hamsikd (l'oie) en un acte ; la musique en est l'élément
principal; mais la mesure manque dans les chants et la symplionie. Le héros est un pauvre hère sans goût; Théroïne au contraire a le sentiment délicat. Le comique y éclate constamment. Ex. : le Yâdavodaya (donné par le Sâh. D. comme exemple du Kàvya.)
La viyogini (séparée), en un acte, n'a que peu de danse et de chant; elle représente les douleurs de Tabsence chez deux amants; Théroïne y est supérieure, mais le héros est cruel. Ex.: Bindumatî (donné par le Sàh. D. comme type de la dur- * mallikà).
La dipikâ est en un acte; le héros est un homme sans intelligence, et le comique est provoqué par le spectacle de ses sottises. Il est seul en scène, mais parle à la cantonade, répond, discute. — Ce genre ressemble au jeu des Bhànds qui divertissent le public dans les entr actes des ballets; ils viennent généralement de Lucknow et de tout le nord-ouest de rinde.
La kalotsâhatarây en deux actes, a un sujet d'imagination. Le héros et Théroïne sont de rang égal; l'héroïne est pleine d'amour et habile à la musique ainsi qu'à la danse.
La jugupsitâ (horrible), en un acte, provoque le sentiment de l'horrible. Le héros et l'héroïne sont des démons : Bhûtas, Prêtas, Piçâcas, etc..
La vicitrârthâ (sujets variés) n'a pas d'intrigue. Six ou sept personnages paraissent, font des tours et prennent la parole à ce propos.
Le vrndaka est un mélange de plusieurs histoires en plusieurs actes où paraissent des personnages de tout rang.
La bhîluki (peureuse) est en un acte et provoque un sentiment de frayeur, elle dépeint les aventures d'un héros craintif.
La tnmbakî a deux ou trois personnages et provoque le sentiment du merveilleux. Elle doit son nom à la tumbakî, sorte de musette, dont les sons accompagnent la représentation. Les jongleurs de l'Inde méridionale donnent des spectacles de ce genre.
Le sajjita (orné) est en un acte ; l'erotique y domine ; la musique et la danse y ont une part importante ; le rôle du bouffon est très développé ; le héros est de basse origine ;
rhistoire est courte ; mais la mise en scène, les costames et les parures sont très somptueux.
Le parivarta (transformations) n'a qu'un acteur; point de parlé ni de pantomime. Le personnage en scène imite tour h tour diverses espèces de gens. Les Bahurùpis pratiquent ce genre de spectacle.
La citrâ (peinture) n'a pas d'action. Un personnage paraît et exhibe des peintures qui provoquent directement divers sentiments chez le spectateur ; il les explique en vers, avec accompagnement de musique. Les PatnAs du Bengale occidental promènent ainsi des tableaux historiques ou mythologiques.
La mtïrti (corps) n'a pas d'action ni de pantomime. Le directeur présente au public des personnages célèbres et accompagne cette exhibition d'un commentaire.
Les tableaux vivants ijhânki) sont représentés par des acteurs qui viennent surtout de Bombay et de Mathurà.
Lb, prahelikâ (charade) correspond à nos charades de salon. On représente d'abord deux ou trois objets ; on ajoute ensuite le nom des sentiments qu'ils provoquent ; et les personnes dont les noms sont sortis les mettent alors en action.
Les derniers genres, dont nous avons emprunté la définition à Sourindro Mohun Tagore, n'ont jamais obtenu droit de cité dans la littérature sanscrite ; les théoriciens les ont constamment laissés de côté. Nous leur avons cependant accordé une* place dans notre exposé ; ils servent à relier les plus hautes productions de la poésie aux bégaiements presque inconscients de l'art dramatique. L'histoire, trop dédaigneuse, n'a pas enregistré ces premiers témoignages d'un art en formation ; il n*en est pas moins juste de reconnaître que, sans les spectacles naïfs du montreur de tableaux ou de Tacteur à transformations, l'Inde n'aurait jamais connu de Kâlidâsa ni de Çùdraka. Les Patnâs et les Bahurùpis modernes se relient par une longue tradition au temps obscur et lointain qui vit éclore les premiers germes du nâtaka sanscrit.
L'étude de la technique appelle, comme une contre-épreuve indispensable, l'examen des œuvres. La théorie et la pratique s'opposent d'ordinaire comme deux termes inconciliables : les lois absolues des théoriciens^ établies sur des spéculations et des raisonnements abstraits, ne s'accordent guère avec les nécessités contingentes ; les combinaisons les plus savantes s'écroulent lorsqu'il s'agit de les réaliser. Le théâtre indien présente le spectacle, unique peut-être, d'une théorie acceptée sans contestation et mise en œuvre avec un respect servile pendant une durée de quinze siècles. La composition savante, l'adresse impeccable de Kàlidàsa suffiraient à prouver sa familiarité avec les lois de Tart dramatique, s'il n'avait pris soin d'en donner les preuves positives et formelles (v. inf.). Bhâsa, son prédécesseur, passe pour l'auteur d'un traité didactique ; la longue réputation du maître, qui continua d'être rangé parmi les classiques jusqu'au onzième ou au douzième siècle, atteste le caractère régulier de ses ouvrages. Les productions littéraires d'où sortit la théorie ont disparu sans laisser de traces ; des genres entiers se sont éteints avant la période classique ; le dima, le samavakàra, l'ihâmrga ne sont plus dès lors que des formes vides, et personne ne songe à les ressusciter.
Le nâtaka est le plus cultivé de tous les genres, comme il en est aussi le plus estimé ; la plupart des poètes tiennent à consacrer leur réputation par la composition d'un nâtaka. Les inspirations les plus différentes, les tempéraments les plus opposés se plient naturellement , sans effort comme sans révolte , aux règles sévères de la comédie héroïque ; courbés sous le même joug, leur originalité n'a point cependant à en souffrir. Les mérites personnels éclatent avec une
netteté inattendue dans Tagencement de l'œuvre.' Le géa.ie de Kâlidâsa se reconnaît au développement régulier de Tiritrigue, aux justes proportions de Tensemble, au choix gracieux des incidents, à la majesté et au charme des tableaux:. Le poète de TUttaracarita révèle sa nature grandiose et puissante, mais incapable de mesure, par l'emploi d*acteurs gigantesques ou fantastiques, par la recherche des situations pathétiques ou violentes, et par l'allure trop lâche d'une intrigue encombrée d'épisodes. C'est dans le cadre du nâtaka que Viçâkhadatta montre à l'œuvre la politique de Cànakya, avec ses combinaisons inépuisables, ses artifices subtils et sa générosité suprême ; c'est dans le même cadre que Krçnamiçra compose une apologie du système védantique, anime des abstractions et vivifie des allégories ; c'est aussi le nâtaka que Kavikarnapûra emploie comme un instrument de propagande en faveur des doctrines prêchées par Caitanya. Tour à tour épique, religieux, héroïque, divin, diplomatique, métaphysique, fanatique, le nâtaka reste cependant toujours fidèle aux règles de Bharata.
C'est encore le nâtaka légèrement modifié qui se retrouve dans le prakarana et dans la nâtikâ. La situation sociale des personnages sépare seule le prakarana du nâtaka ; les lois de composition sont communes aux deux genres. Le Mâlatîmâdhava de Bhavabhûti rentrerait sans difficulté dans la même classe que ses comédies héroïques. Si la Mrcchakatikâ, au contraire, paraît irréductible, et s'éloigne autant du Mâlatîmâdhava que de Çakuntalâ, la technique n'en est pas responsable : le génie original de l'auteur produit, à lui seul, l'originalité de l'œuvre. Les dix actes sont taillés sur le patron régulier ; les personnages sont empruntés au répertoire commun ; les épisodes sont conformes à la poétique du genre ; mais Çùdraka a su donner à ses personnages des caractères, à ses épisodes du mouvement, à ses tableaux du pittoresque, à son œuvre de la vie. Bharata sans doute n'avait pas donné la recette de ces qualités, il ne les avait pas du moins proscrites. L'impuissance des dramaturges seule les a empêchées de prospérer dans l'Inde.
La nâtikâ n'est guère, dans le principe, qu'un nâtaka diminué d'un acte. Entre la Mâlavikâ de Kâlidâsa, classée
comme unnàtaka, et la Ratnâvali de Harça, il est impossible de noter la moindre différence générique. Les personnages restent les mêmes, Tintrigue est la même, les situations sont identiques ; les deux pièces coïncident presque exactement. Mais tandis que le génie des poètes transformait et renouvelait sans cesse le cadre du nàtaka, la nâtikâ restait condamnée à une immobilité perpétuelle. Limitée à quatre actes, elle demandait le secours du chant et de la danse pour rehausser et prolonger la représentation ; les arts auxiliaires s'y développèrent aux dépens de Tart principal, et l'œuvre du poète se réduisit à un travail de style. La nouveauté de la fable ou des caractères aurait risqué de détourner Tattention des spectateurs et de diminuer le plaisir du spectacle. Les auteurs de nâtikâ se contentent de reprendre successivement le type banal. Le roi aime en secret une fille d'honneur attachée au service de la reine ; il la poursuit, la rencontre en tète à tète ; les amants échangent de tendres aveux. L'arrivée inopinée de la reine trouble l'entretien ; la pauvre ingénue, abandonnée aux vengeances de l'épouse outragée, paraît perdue sans ressources, quand soudain le hasard dévoile sa véritable naissance ; elle est princesse de sang royal et peut entrer à titre de reine dans le harem de son amant.
Le vyâyoga n'est aussi qu'une variété du nâtaka : le ton de l'œuvre est exclusivement héroïque ; l'amour n'y entre môme pas comme ornement. Il ne s'y agit que de défis et de combats. La plus grande partie du Venî-samhâra répond à cette définition ; plusieurs actes du Mahâvîra-carita sont conformes aux règles du vyâyoga. Les deux genres ne se séparent que par des différences de forme.
Le bhâna et le prahasana contrastent absolument avec le nâtaka et les genres qui en dérivent. L'un et l'autre prennent pour héros des débauchés, des libertins, des gens sans aveu; pour sujet, les actions les plus viles, les intrigues les plus scandaleuses. Le monde qu'ils représentent n'est sans doute qu'une caricature de convention; mais l'exagération des travers et des vices s'éloigne moins en somme de la vie réelle que la peinture des vertus idéales. Les modèles sont si nombreux que l'imagination peut facilement s'épargner un travail de création; l'observation même superficielle de la
société fournit assez de matière au poète. Le bhàna et le pxraliSLsana sont cependant restés toujours confinés dans leurs limites étroites ; ils ont sans cesse effleuré la véritable comédie sans y toucher jamais. Les ouvrages que nous avons de l*un et de l'autre genre sont d'une époque assez moderne ; si nous avions conservé des monologues ou des boufi'onneries de la période classique, nous n'aurions pas à en attendre le moindre éclaircissement sur la vie réelle des générations conteznporaines. Les auteurs sauraient donner peut-être une individualité plus saisissante à leurs personnages, un coloris plus vif à leurs tableaux, mais les procédés et les mœurs dramatiques n'en seraient pas moins conformes aux lois théoriques.
A côté des genres réguliers, reconnus et codifiés par le muni, la littérature classique perpétue la tradition de spectacles plus anciens et moins parfaits. Le goût du changement et l'impuissance à créer entraînent à l'étude et à l'imitation de modèles oubliés; Tépuisement des formules classiques produit d'abord l'archaïsme. Les dialogues chantés du Gîtagovinda, les scènes détachées du Mahà-nàtaka, le scénario inachevé du Citra-yajna, la structure légère des châyânâtakas reflètent un état du' théâtre bien antérieur à Kâlidâsa.
Ces productions indépendantes, comparées aux genres clas- »
siques, permettent d'apprécier exactement la valeur des règles et leur influence sur la littérature dramatique. Fondées sur des œuvres d'origine indienne, d'inspiration indienne, de goût indien, établies sur des observations directes, étrangères aux spéculations psychologiques ou esthétiques, les règles du théâtre indien répondent exactement aux lois fondamentales du génie indien. Elles n'ont pas entravé le génie des grands poètes, qui semble s'y accommoder naturellement; elles les ont prémunis peut-être contre certaines fautes où leur tempérament risquait de les entraîner. Elles ont maintenu la production dramatique de l'Inde à une hauteur parfois glorieuse, toujours honorable, pendant une période d'environ quinze siècles. Destinées à une nation qui donne peu de valeur j
à l'individu et ne tient compte que de la caste, elles ont ins- I
titué une véritable caste de poètes soumis aux mêmes lois, esclaves des mêmes prescriptions, qui a mérité d'occuper le premier rang dans la littérature de l'Inde.
