II. — LES CLASSIQUES DU THÉÂTRE

Kâlidâsa''

Le nom de Kâlidâsa domine la poésie indienne et la résume brillamment. Le drame, Tépopée savante, Télégie attestent aujourd'hui encore la puissance et la souplesse de ce magnifique génie ; seul entre les disciples de Sarasvatî, il a eu le bonheur de produire un chef-d'œuvre vraiment classique, où rinde s'admire et où l'humanité se reconnaît. Les applaudissements qui saluèrent la naissance de Çakuntalâ à Ujjayinî ont après de longs siècles éclaté d'un bout du monde à l'autre, quand William Jones l'eut révélée à l'Occident. Kâlidâsa a marqué sa place dans cette pléiade étincelante où chaque nom résume une période de l'esprit humain. La série de ces noms forme l'histoire, ou plutôt elle est l'histoire même.

L'insouciance chronologique des Hindous est telle cependant, qu'ils ont négligé d'inscrire et de garder la date du poète. La science européenne, avide de précision, a souvent tenté de résoudre ce problème à l'aide de données éparses, vagues et restreintes. La tradition hindoue assigne Kâlidâsa à l'époque nébuleuse de Vikramâditya. Ce prince, dont le souvenir vit encore dans les contes populaires de l'Inde et symbolise toutes les grandeurs du passé, avait réuni à sa cour neuf littérateurs illustres : Dhanvantari, Kçapanaka, Amarasimha, Çanku, Vetâlabhatta, Ghatakarpara, Varâhamihira, Vararuci et Kâlidâsa. On les appelait les neuf Perles

1. Subhâçitâv. 1629. - Çàrfig. Pad. 114, 12. — Kàvyaprakâça, 7, 14.

de Vikramâditya. Les premiers orientalistes n*ont pas éprouvé d'embarras à dater le règne de ce souverain. Une ère encore employée dans Tlnde porte le nom de Vikramâditya; elle a pour point de départ, d'après l'opinion des pandits, le jour où il expulsa de l'Inde les barbares (Mlecchas) qui s y étaient établis en maîtres. Elle commence en Tan 57 av. J.-C. Il paraissait simple et logique de placer Vikramâditya et avec lui Kàlidâsa au premier siècle avant l'ère chrétienne. Mais l'étude des inscriptions, des médailles, de la littérature même ébranla peu à peu cette conviction qui semblait si bien assise. Aucun document, de quelque nature qu'il fût, ne mentionnait à l'époque admise le règne glorieux d'un Vikramâditya ; la connaissance plus précise de l'archéologie montrait au contraire l'Inde, aux temps voisins de l'ère chrétienne et longtemps après, soumise à une domination étrangère, a des tribus venues du dehors. Holtzmann avait déjà observé avec sagacité qu'à placer Vikramâditya en l'an 1 de son ère, on pouvait commettre une méprise aussi absurde que si on mettait Grégoire XIII au point de départ du calendrier grégorien, ou Jules César au commencement de la période julienne, c'est-à-dire en 4713 av. J. C. Le champ s'ouvrait dès lors très large aux conjectures. Le titre de Vikramâditya (soleil de la valeur) est un surnom commun dans les dynasties indiennes ; mais on ne l'a pas trouvé encore dans la série des rois d'Ujjayinî. Le besoin de s'arrêter à une date précise, et aussi un penchant instinctif à la réaction, entraînèrent plusieurs savants à reculer Kàlidâsa jusqu'au règne de Bhoja (xi* siècle), sur la foi d'un roman littéraire, le Bhojaprabandha, où l'anachronisme semble avoir dit son dernier mot. Invraisemblable jusqu'à l'absurde, l'hypothèse s'écroula bientôt d'elle-même.

On changea de méthode alors, et on se mit à recueillir dans les œuvres authentiques de Kàlidâsa les données susceptibles d'en déterminer la date*. L'emploi d'idées et de termes astronomiques empruntés aux Grecs et dont il est possible de suivre l'histoire dans l'Inde rejette Kàlidâsa par delà la première moitié du iv° siècle ; la mention équivoque de Nicula et de Diiinâga dans le Meghadùta, si on suit Tinterprétation du commentateur Mallinâtha, reporte le poète

jusqu'au vi® siècle. Les autres indications autorisent et confirment d'une manière presque définitive cette opinion. Une inscription datée de Tan 556 çaka (= 637 ap. J. C.) atteste la réputation de Kâlidâsa dès cette époque. L'auteur se vante d'avoir égalé la gloire de Kâlidâsa et de Bhàravi. Bâna, qui écrivait sous le règne de Harçavardhana à Canoge, durant la première moitié du vif siècle, c'est-à-dire au temps même de cette inscription, exalte la grâce et la tendresse de Kâlidâsa au début du Harsacarita. La tradition cinghalaise, qui mérite à plus d'un titre la confiance de l'histoire, rapporte le voyage et la mort de Kâlidâsa à Ceylan sous le règne de Kumâradâsa, en 522 de l'ère chrétienne*. Kumâradâsa, ami des lettres et auteur d'une épopée, le Jânakîharana, avait invité instamment le poète à lui rendre visite. D'autre part, rhypothèse de Fergusson*, qui place la création de l'ère de Vikramâditya au commencement du vi* siècle, emprunte à cette concordance des données relatives à Kâlidâsa une force et une vraisemblance nouvelles ; on est moins choqué de ramener brusquement au début du vi° siècle un roi jusquelà placé six cents ans plus tôt. Enfin l'astronome Varâha- Mihira, que la tradition place parmi les Neuf Perles, avec Kâlidâsa, appartient sans aucun doute au vi° siècle ; il écrivait après l'an 505 et mourut en 587 ap. J. C. Ainsi donc, si l'induction permet d'affirmer un fait à défaut de preuves immédiates, nous sommes en droit de fixer la date de Kâlidâsa à la première moitié du yf siècle*.

Les pandits, qui n'ont pas songé à garder le souvenir précis du temps où vécut le plus grand des classiques indiens, se sont transmis fidèlement des anecdotes futiles sur sa personne et ses aventures. Le Bhojaprabandha représente Kâlidâsa comme un viveur élégant, raffiné dans ses débauches, adroit et spirituel, d'un génie facile et toujours évoillé. Le Tibétain Târanâtha, dans son Histoire du Bouddhisme (p. 75 sqq.) rapporte d'après les sources septentrionales l'histoire de Kâlidâsa ; son récit concorde étrangement avec la tradition courante encore dans le sud de l'Fnde, à Mysore, et résumée par Râvaji Vasudeva Tullu {f?id, Atitiq., Vlly H5): Issu d'une famille brahmanique, resté orphelin à six mois, Kj\lidâsa fut recueilli et élevé par un bouvier. La société assez

vile OÙ il grandit ne lui enleva point sa distinction naturelle ; mais l'éducation lui manquait entièrement. Or en ce temps-là Bbimaçukla régnait à Bénarès ; sa fille, la princesse Vasanti, voulait un époux accompli es sciences et arts ; les prétendants étaient nombreux, mais aucun ne réussissait. Le ministre Vararuci, dédaigné à son tour, imagina un plan de vengeance. Il aperçut Kàlidâsa dans la rue, beau sous son costume de bouvier ; il le fit venir, rhabilla en docteur, l'entoura de pandits qu'il fit passer pour les élèves du jeune maître, et le présenta à Vasantî. Il avait eu soin de prescrire à son protégé un silence absolu, qu'il expliqua à la princesse comme une marque méprisante de supériorité. Vasantî, piquée d'honneur et trompée par la ruse du ministre, se laissa fiancer et marier au bouvier ; mais, après la cérémonie, il se trahit dans le temple même en face d'une statue qui représentait un taureau. Vasantî, furieuse, voulait sé^ir; le jeune homme implora sa grâce, et la princesse touchée lui conseilla d'adorer Kalî pour obtenir l'intelligence ; il ofi'rit en échange a la déesse sa propre tête. Kâlî conciliée lui donna la science et la poésie. Il prit alors le titre d'esclave de Kdli, Kâlidàsa ; puis il jura de traiter sa femme, à qui il devait tout, comme un guru (la personne sacrée du maître) : mécontente de cet excès d'honneur qui la privait des plaisirs permis, elle le voua à mourir par la main d'une femme. Il fut tué en efiet par une de ses maîtresses : Le roi (Bhoja, dans Tullu, Kumàradàsa dans la légende cinghalaise) avait écrit une demi-stance et promis une forte récompense à qui l'achèverait ; Kàlidâsa en composa immédiatement la fin ; sa maîtresse surprit son improvisation et pour s'assurer la prime tua le poète. Les diverses traditions s'accordent sur ce genre de mort. Les pandits de Mysore racontent aussi que Kàlidâsa vint en pèlerinage au temple de Viçnu, à Çrîraiigapuri, près Trichinopoly, en compagnie de Bhavabhùti et de Dandin.

L'œuvre dramatique de Kâlidàsa se borne à trois comédies héroïques : Çakuntalà, Vikramorvaçî, Màlavikâgnimitra.

Màlavikà est certainement le début du poète, puisque le directeur se justifie dans le prologue de négliger les auteurs fameux en faveur d'un inconnu. La pièce est en cinq actes, elle fut jouée pour la fête du printemps à Ujjayinî. Une

intrigue de harem en fait le sujet ; les personnages qui y figurent sont tous conformes aux préceptes de la technique. Le héros est un roi du genre noble et joyeux, moins occupé du gouvernement, dont il laisse la charge à ses ministres, que de ses amourettes. Il a pour auxiliaire le bouffon Gautama, brahmane complaisant et dévoué, mais brouillon et peureux. Le chambellan Maudgalya, maître des cérémonies ponctuel et discret, les deux maîtres de danse Ganadâsa et Haradatta, épris de leur art et jaloux de la faveur royale, le nain Sârasaka complètent le personnel masculin du sérail. Le ministre Bârhataka dirige la politique extérieure.

L'héroïne est une ingénue, la princesse Mâlavikâ; ses rivales sont la reine principale, Dhârinî, profondément attachée au roi et souffrant de son inconstance, mais noble et fière dans sa disgrâce ; la reine Irâvatî, nature impérieuse et colère, emportée jusqu'à la violence. La religieuse Kauçikî, qu'une longue série de malheurs a décidée à quitter le monde, soutient par ses conseils élevés et distrait par ses récits Dhârinî abandonnée; son intelligence puissante se prête à toutes les circonstances; elle est également compétente à juger les qualités d'une danseuse et à indiquer les remèdes contre la morsure d'un serpent; elle parle, seule entre les femmes, le sanscrit. La portière Jayasenâ accompagne le roi dans ses promenades comme dans les cérémonies. Les diverses suivantes reflètent le caractère de leurs maîtresses respectives ; enfin deux chanteuses paraissent pour le dénouement.

Le poète a emprunté son héros à l'histoire : Agnimitra est le premier roi de la dynastie Çunga, qui remplaça les Mauryas au IP siècle av. J.-C; son père Puçpamitra et son fils Vasumitra sont mentionnés dans la pièce. La guerre avec le roi de Vidarbha et la défaite des Yavanas sont peut-être empruntées également à la tradition ; le reste est imaginé par le poète, mais cette création n'a pas dà lui coûter de grands efforts; les drames antérieurs donnaient déjà des types de ce genre, comme le Svapnavâsavadatta de Bhâsa; la comédie de harem paraît stéréotypée dès l'origine. Une princesse destinée à un roi est victime d'un accident qui paraît l'éloigner à jamais de l'union projetée ; elle entre comme suivante, sans

être reconnue, au service de la reine qu'elle doit supplanter. Le roi la voit, est frappé de sa beauté et de sa distinction ; il Taime; il surprend les confidences de la jeune fille, dont Tamour ne s*est point égaré ailleurs ; les amants se donnent rendez-vous; Tétourderie du bouffon permet à la reine de troubler leur première union ; la reine est furieuse ; le roi cherche à Tapaiser; mais il est pris en récidive d'inconstance. Une circonstance de hasard change les dispositions de la reine; elle s'adoucit, offre elle-même au roi la main de sa rivale; et le plus souvent ce nouveau mariage assure à Tépoux, en vertu d une prophétie, la souveraineté universelle. Tel est le plan de Mâlavikâ, de Ratnâvalî. de Prijadarçikâ, de Karpûramafijarî, de Karnasundarî, etc.

Le seul élément de variété consiste dans les incidents qui mettent les amants en présence, qui amènent la reine au rendez-vous, qui apaisent tout à coup sa fureur, etc. L'important, du reste, n'est pas là. L'essentiel est de dépeindre en stances agréables les états d'âme des deux amoureux, et de mêler à cette peinture quelques descriptions ou quelques paysages. L'art du poète doit aussi ménager à la comédienne, restée avant tout une danseuse, des morceaux de bravoure qui séduisent le public. Le roi qui a aperçu le portrait de Mâlavikâ veut voir l'original que la reine cherche à lui cacher; la jeune fille apprend justement la danse et s'annonce comme un sujet hors ligne. Le bouffon provoque une dispute entre les deux maîtres de danse du sérail, qui ont recours au roi pour décider de leur supériorité. Agnimitra en réfère à la religieuse, qui ordonne aux deux professeurs d'exhiber chacun leur meilleure élève. Ganadâsa fait paraître Mâlavikâ dont le chant, la danse et la mimique emportent tous les suffrages, tandis que sa beauté ravit le cœur du roi. L'heure de midi interrompt le concours de danse et fournit matière à des stances descriptives. Le troisième acte a pour scène le parc; les jardins et le printemps sont encore un thème à variations faciles dont le poète tire parti. Mâlavikâ vient au parc exécuter une commission de Dhârinî avec Bakulâvalikâ sa compagne; le roi suivi du bouffon l'observe amoureusement, caché dans un bosquet; Irâvatî et une fille d'honneur guettent d'autre part. Incapable de contenir sa passion, le roi se

montre, embrasse Mâlavikâ; la reine paraît à son tour, irritée; elle veut frapper le roi et se retire en l'outrageant. Elle fait enfermer Mâlavikâ ; le roi implore le secours du bouffon Gautama pour revoir sa belle ; Gautama feint d'être mordu par un serpent, demande, pour guérir la plaie, l'anneau de la reine, et s'en sert pour délivrer l'héroïne; les amants se retrouvent, mais ils sont encore surpris par Irâvatî. Le roi se tirerait difficilement de ce pas, mais on vient l'appeler en hâte pour ranimer la petite princesse Vasulakçmî qu'un singe a effrayée. Au cinquième acte arrive du Vidharba un messager de victoire et un cortège de prisonniers. Deux jeunes filles de ce pays, introduites comme chanteuses en présence de la reine et de sa suite, reconnaissent Kauçiki et retrouvent dans Mâlavikâ leur princesse qu'on croyait morte. Des nouvelles heureuses sont en même temps apportées du nord par un courrier de Pu^pamitra, le père du roi. Elles décrivent les succès remportés par le prince Vasumitra, fils de Dhârinî. La reine pour marquer sa joie accorde au roi Mâlavikâ avec le titre de reine; Irâvatî implore son pardon. Les personnages expriment tous leur bonheur.

On est surpris de voir un juge expérimenté comme Wilson, qui révéla à l'Europe le théâtre indien, contester ou plutôt nier l'authenticité de la pièce, contre le témoignage unanime des manuscrits et de la tradition, sans leur opposer autre chose que des raisons de sentiment, w On ne peut, dit-il, admettre qu'elle soit une composition de l'auteur de Çakuntalâ et de Vikramorvaçî. On n'y trouve, ni la même imagination dans les pensées, ni la même mélodie dans les vers ». La première infériorité s'explique naturellement dans une œuvre de début ; la seconde n'a jamais frappé les critiques indiens, plus aptes cependant à apprécier ce défaut. Ces deux gi'iefs ont paru insuffisants à Wilson même, car il ajoute un peu plus loin : « Il y aurait quelque raison de supposer que cette pièce est de l'ancien Kâlidâsa ; mais les mœurs qui y sont décrites paraissent être celles d'un temps de décadence de la société indienne, et il est à peine possible de la croire antérieure au dixième ou onzième siècle. » L'analyse que nous avons donnée du drame démontre à elle seule l'inanité de cet argument en apparence historique; les mœurs

de Mâlavikà n'ont rien de commun avec la réalité; la convention en avait réglé les moindres détails avant Kâlidàsa. Weber et Shankar Pandit se sont appliqués à relever les traits communs de style, d'expression, dépensée qui prouvent rétroite parenté des trois drames, et la discussion semble désormais close.

Le sujet de Çakuntalà est tiré des vieilles légendes épiques de rinde et emprunté au Mahâ-Bhârata. Les amours du roi Duçyanta et de Çakuntalà sont racontés au début même du poème (I, 74) et ils en sont pour ainsi dire Torigine. Bharata, né de cette union, est Tançêtre éponyme des héros qui sont les acteurs de la grande lutte contée par Vyâsa. La transformation que Kâlidàsa fit subir au récit traditionnel pour raccommoder à la scène nous permet de saisir sur le vif ses procédés dramatiques. Résumons brièvement Tépisode du Mahâ-Bhârata. Le roi Duçyanta est en chasse ; il arrive sur les bords de la Mâlinî à l'ermitage de Kanva, et y entre seul. Il appelle à haute voix pour signaler sa présence ; une jeune fille paraît et vient remplir les devoirs de l'hospitalité. Sa beauté charme le roi qui l'interroge sur sa naissance. Elle lui rapporte un récit qu'elle a entendu de la bouche de Kanva, et qui expose en détail la séduction de l'ascète Viçvâmitra par l'Apsaras Menakà. Le roi veut s'unir avec elle; elle résiste par pudeur; Duçyanta lui démontre la légalité du mariage qu'il propose. Elle consent à la condition que, si un fils vient à naître, il soit l'héritier de la couronne. Le roi prête serment, obtient le plaisir désiré, et s'en retourne à la capitale, promettant à la nouvelle épouse de l'envoyer chercher en grande pompe. Kanva sur ces entrefaites revient de voyage ; il devine ce qui s'est passé, prédit les hautes destinées de lenfant qui va naître et félicite Çakuntalà. Elle met au monde un fils; il grandit, atteint l'âge où Théritier présomptif doit recevoir le sacre, sans que son père le mande. Kanva l'envoie alors avec sa mère à Duçyanta sous la garde d'ermites qui l'abandonnent à la porte du palais. Mis en présence de Çakuntalà, Duçyanta refuse de la reconnaître ; il va jusqu'à insulter Viçvâmitra et Menakà. Çakuntalà, digne dans le malheur, n'accuse que son destin, résultat de fautes commises dans une vie antérieure. Soudain une voix venue du ciel ordonne à

Duçyanta de sacrer Bharata. Duçyanta déclare alors qu'il attendait ce témoignage public pour prévenir toute contestation de légitimité contre son âls, et il accorde à la mère et au jeune homme le rang auxquels ils ont droit.

La légende a un caractère dramatique qui dut frapper plus d*un poète avant Kâlidasâ. Il suffisait de distribuera plusieurs personnages les paroles réparties dans le Mahâ-Bhârata à Çakuntalâ, à Duçyanta, à Kanva, etc.. Rien n'est resté des essais qui ont précédé le chef-d'œuvre ; mais nous en avons une image certainement fidèle dans un drame tamoul de date incertaine, * probablement même moderne, et dont le caractère populaire est évident. L'auteur de cette Çakuntalâ, le poète Ràmacandra de Râjanallûr, a beau se réclamer de Kâlidâsa comme d'un modèle qu'il veut imiter; sa fable est la copie manifeste de la légende épique en sa simplicité. Le drame commence par une longue série d'invocations à plusieurs divinités ; puis le dieu Ganeça entre pour écarter les obstacles ; il est salué par un chœur, et se retire. Viçvâmitra paraît alors; le directeur explique au public la situation. Le muni, accompagné de ses disciples, cherche une retraite qui convienne à sa pénitence sévère. Le directeur annonce alors Indra et sa cour. Les dieux souffrent de la chaleur ; les austérités brûlantes [tapas) de Viçvâmitra en sont la cause. Indra tient conseil; Brhaspati propose d'adresser à l'ascète une beauté qui le tente. L'Apsaras Rambhâ, mandée, se récuse par crainte. Menakâ accepte. Le directeur annonce le retour de l'action sur la terre. Menakà s'approche de Viçvâmitra; le rçi, affolé par l'odeur de femme, prie, supplie, conjure l'Apsaras de s'unir à lui ; elle feint de résister, puis cède. Il succombe, mais brusquement rappelé à la raison, il maudit Indra et sort.

Le directeur expose l'état de l'action. Çakuntalâ vient de naître et sa mère l'a abandonnée dans les bois. Kanva entre en faisant à son disciple un cours de morale. Il entend des pleurs d'enfant et envoie son disciple à la découverte. Le jeune homme trouve une petite fille entourée d'oiseaux (ca-

1. Çakuntalâ, drame indien, version tamoule d'un texte sanscrit (!), traduite en français par Gérard Devèze. Paris, 1888,— Cf. mon article, Revue criti^Cy 11 mars 1889.

ktmtas), Kanvâ la recueille et la nomme Çakuntalâ. Le directeur annonce un nouvel intervalle : Çakuntalâ est parvenue à rage nubile. Le rçi Sadânanda vient prier Kanva d'assister à un sacrifice qu'il offre. Kanva part et laisse Çakuntalâ à l'ermitage. Restée seule avec son amie, elle va cueillir des fleurs. Le directeur annonce Duçyanta. Le roi paraît dans sa cour avec ses ministres et sa suite qui Thonorent. Les paysans arrivent et implorent le secours du roi contre les fauves qui envahissent les champs ; les laboureurs introduits à leur tour exposent en chœur les mêmes doléances. Le roi convoque les chasseurs ; ils s'approchent en célébrant la chasse.

La scène est brusquement transportée dans les bois de l'ermitage. Le roi s'est égaré à poursuivre un cerf. Il aperçoit un bosquet qui se mire dans un étang; il y fixe ses regards. Tout à coup, il voit Çakuntalâ, dont la beauté le séduit. Il s'approche de la jeune fille, qui le reconnaît et l'exalte. Il lui ofi're le mariage avec le titre de reine et la promesse du trône pour leur fils. Elle consent, et les époux vont s'unir dans le bosquet. Ils rentrent ensuite en scène ; Duçyanta prend congé de Çakuntalâ et lui promet d'envoyer la chercher en pompe dès le lendemain. Il s'éloigne, retrouve les chasseurs, et retourne dans sa capitale.

Nouvel intervalle de deux ans, annoncé de la même façon. Kanva ordonne à Çakuntalâ d'aller avec Bharata au palais de Duçyanta, sous la conduite d'un disciple. Tous trois se mettent en route. Le petit Bharata souffre cruellement de la fatigue. Ils arrivent enfin à Hastinâpura.

Le directeur annonce la visite du roi de Magadha qui vient féliciter Dusyanta ; puis du roi de Kekaya. Les rois entrent et saluent. Çakuntalâ se présente à son tour avec Bharata et rappelle au roi le passé; le roi se raille d'elle ; elle s'emporte et se lamente. Les ministres approuvent la conduite de Duçyanta, qui l'insulte et ordonne au héraut de l'écarter. L'épouse outragée invoque Âkâçavânî (la Voix du Ciel) qui apparaît et révèle toute la vérité. Le roi embrasse Bharata, le caresse, le reconnaît solennellement. Les rois et les ministres lui offrent leurs félicitations.

Il était impossible de suivre avec plus de fidélité la marche de l'épopée. L'action comprend la légende t )ut entière ; le

poète ne s'est point soucié de la resserrer dans des limites restreintes ni de ménager les changements de scène. Le procédé d'une simplicité enfantine, qui consiste à faire annoncer par le directeur les intervalles de temps et de lieu et la situation des divers personnages, mettait le dramaturge à Taise.

Kâlidàsa a limité rigoureusement son sujet : le premier acte commence avec l'arrivée de Duhçanta* dans l'ermitage, et la pièce s'arrête quand le roi retrouve son fils tout jeune enfant. Encore faut-il noter l'adresse du poète qui a évité partout d'indiquer un intervalle de temps précis ; les actes paraissent s'enchaîner sans la moindre solution de continuité , et le spectateur qui a vu Çakuntalâ se marier au IIP acte, qui l'a retrouvée enceinte au V, n'est ni choqué ni surpris de voir paraître au VIP son fils déjà fort à combattre des lions. Kàlidâsa, il est vrai, a eu l'habileté de laisser disparaître pendant un acte entier l'épouse répudiée, de laisser flotter l'acte VI dans une période vague et indéterminée, de préparer le spectateur par un avant-goût du merveilleux à la fin de cet acte, et de transporter la scène de l'acte VII dans le Ciel, dans un monde saint et mystérieux, si éloigné de la terre que le temps ne se compte plus. S'il a gardé les événements de la légende, il en a changé le ressort par une inspiration de génie. L'épopée raconte les faits plus qu'elle ne les explique ; mais le spectateur est plus exigeant que l'auditeur. On se demande pourquoi Duhsanta oublie Çakuntalâ, et on n'obtient point de réponse. Lorsque Çakuntalâ se présente avec son enfant et qu'elle est repoussée, les raisons politiques qui déterminent la conduite du roi ne suffisent pas à en pallier le caractère odieux. Kâlidàsa a su rendre les deux amants également sympathiques, en les représentant tous deux comme les victimes d'une malédiction; cette malédiction même sort de l'intrigue et n'est point un simple accident de hasard. La jeune fille, rêvant à son amour, n'entend pas l'appel d'un ascète qui passe ; elle manque, mais sans en avoir conscience, aux devoirs de Thospitalité. L'ascète la maudit : elle sera à son tour oubliée par son époux. L'emportement

1. Telle est la forme du nom dans la recension bengalie; la devanagari écrit, comme le Mahâ-Bhàrata, Du^yanta.

assez naturel aux saints dans Tlnde se justifie mieux encore chez Durvâsas, le plus irritable de tous; aussi le poète Ta choisi ; mais il n*a point amené sur la scène ce personnage de malheur ; on n'entend que sa voix dans la coulisse ; de plus, pour adoucir encore cette impression pénible, Tascète consent à restreindre la portée de sa malédiction. L*effet en cessera quand Çakuntalâ présentera à son époux un bijou de reconnaissance, l'anneau que le roi lui a donné comme gage d'union. Mais la jeune fille, en se baignant, perd le bijou ; et lorsqu'en présence de Duhçanta, à bout d'arguments, elle veut convaincre le roi par une preuve matérielle et cherche en vain à son doigt l'anneau nuptial, le roi, dont les souvenirs sont aveuglés, est en droit de railler la malice féminine. Plus tard seulement, trop tard, le bijou retrouvé par un pêcheur dans le ventre d'un poisson montre au roi une erreur dont il n'est pas responsable du reste. Ce signe de reconnaissance était sans doute introduit pour la première fois dans la légende et caractérisait Toeuvre de Kâlidâsa, puisque le poète a tenu à l'indiquer dans le titre même de la pièce : Abhijnânaçakuntalà, Çakuntalâ au signe de reconnaissance. Nous retrouverons ce moyen dramatique employé dans Vikramorvaçî (la pierre de réunion), et chez les dramaturges postérieurs : p. ex. dans Ratnâvalî (le collier delà princesse), etc....

Pour nourrir les sept actes, ou plutôt pour augmenter l'intérêt du spectacle, Kàlidàsa y a introduit des personnages que lui fournissait la technique courante : le boufibn Mâdhavya, le vieux chambellan, Técuyer du roi, le chapelain Somarâta, le beau-frère illégitime du roi, chef de la police, et ses deux auxiliaires Sùcaka et Jànuka , le général Karabhaka , l'huissier Raivataka, les deux hérauts de cour, d'une part ; de l'autre, les compagnes de l'héroïne : Anusûyâ et Priyamvadà, la portière du palais Vetravatî, les suivantes du harem : Caturikâ, Madhukarikâ, Parabhrtikà. Il a donné à Kanva une épouse, Gautamî; quatre disciples, Çàrngarava, Çàradvata, Hârîta, Gautama ; il a emprunté à la vie commune le rôle du pêcheur, et il a amené du ciel sur la scène des personnages divins : Mâtali, le cocher d'Indra ; Mârîca et Aditi sa femme, les augustes ancêtres du monde ; l'Apsaras Miçrakeçî, amie

de Menakà. Ces multiples figures ont toutes une individualité et un relief saisissants. Anusûyâ et Priyamvadâ p. ex. ont un rôle identique ; elles sont toutes deux dévouées corps et âme à Çakuntalà ; mais leur amitié diffère par des nuances délicates : Anusûyâ est sérieuse et réfléchie, Priyamvadâ espiègle et rieuse. De même, les deux disciples Çàradvata et Çârhgarava qui accompagnent Çakuntalà chez le roi sont Tun calme et sentencieux, l'autre impérieux et emporté. Mârîca et Aditi ont une hauteur sereine , une grandeur religieuse ; le petit Bharata laisse voir le héros dans l'enfant ; les policiers sont pris sur le vif avec leurs allures brutales, leur gaîté lourde et leur orgueil intraitable vis-à-vis du pauvre pêcheur humble et tremblant.

Le merveilleux qui pénètre tout le sujet menaçait d'affaiblir le jeu des passions humaines et de diminuer l'intérêt ; Kàlidàsa l'a réduit à un rôle secondaire et presque effacé, excepté au dénouement où la théorie et le goût sont d'accord pour en admettre l'emploi ; partout le divin se sent à des traits fugitifs et rappelle au spectateur le monde particulier où se passe l'action; ainsi la prédiction de Kanva rappelée au premier acte et relative au mariage de Çakuntalà; la mention au second des Ràkçasas qui infestent l'ermitage ; la voix divine qui avertit Kanva du mariage conclu, ainsi que les présages rituels, les adieux des nymphes des arbres à l'épouse qui s'en va ; la disparition de Çakuntalà enlevée par une forme vague ; Màtali envoyé par Indra pour demander l'assistance de Duhçanta. Les dieux n'interviennent que pour dénouer l'action ; l'Apsaras Miçrakeçî qui paraît dès le IV® acte observe les événements sans s'y mêler; encore prend-elle soin d'avertir le spectateur qu'elle renonce à son pouvoir d'intuition pour exécuter ponctuellement Tordre de son amie Menakà. L'artifice, qui risque de paraître puéril à notre goût trop raffiné, ne choquait pas la vraisemblance dans l'Inde : les dieux, dans les légendes, se privent souvent volontairement de leur pouvoir surnaturel pour se mêler aux simples mortels. A partir du moment où le hasard les a rapprochés, la volonté des deux amants paraît seule diriger l'action : c'est de son plein gré que le roi reste à l'ermitage, de son plein gré que Çakuntalà se livre. La malédiction de Durvàsas n'avait

rien qui pût surprendre un public indien ; elle est du reste la conséquence d'une faute de Théroïne; de plus elle ne paralyse pas absolument l'esprit de Duhçanta ; elle l'enveloppe seulement d'un brouillard. Lorsque le roi, au V® acte, entend le chant plaintif de la reine, il se laisse aller à une mélancolie vague dont il n'aperçoit pas la vraie raison, mais qu'il ressent profondément. C'est là le point capital; l'homme n'est point le maître des événements, et le théâtre serait faux s'il montrait la volonté humaine toujours triomphante ; l'art doit exprimer le contre-coup des événements sur l'homme, les passions qu'ils y excitent, les sentiments qu'ils lui inspirent.

L'amour est le sentiment principal dans Çakuntalâ et le poète a su placer les amants dans presque toutes les situations énumérées parles théoriciens. Les exemples cités au chapitre précédent prouvent amplement que cette pièce suffirait presque seule à illustrer un traité technique. Kùlidàsa ne s'est point ingénié probablement à varier les circonstances de l'action ; les modèles antérieurs lui fournissaient des procédés commodes qu'il s'est borné souvent à répéter. C'est ainsi que la jolie scène du premier acte, où le roi caché derrière un buisson, écoute et regarde les trois jeunes flUes, scène renouvelée à l'acte III, répète la situation déjà représentée dans Màlavikà (III), quand Agnimitra dissimulé dans un bosquet prête l'oreille aux confidences amoureuses de l'héroïne; et dès cette œuvre d'essai, la situation est traitée avec une telle sûreté de main, une allure si dégagée qu'on est obligé d'y reconnaître un lieu commun.

Aux thèmes que fournissait la technique de l'amour, Kâlidâsa en ajoute d'autres destinés à étaler les ressources variées de son art. Les stances qui décrivent la course du char (I), les avantages de la chasse (II), l'heure du soir (III), les devoirs de l'époux (IV), le voyage aérien, l'aspect de l'ermitage terrestre (I) et de l'ermitage céleste (VII) sont bien moins des éléments dramatiques que des hors-d'œuvre où le poète parle au lieu du personnage. Ces hors-d'œuvre chez les successeurs de Kàlidâsa, envahissent le drame comme une végétation parasite et luxuriante, et ils Tétouffent ; Kàlidâsa est loin de cet excès ; il a satisfait le goût de ses auditeurs sans s'y asservir : le cinquième acte, le plus tragique de tous, ne con-

tient pas un seul de ces ornements convenus. C'est avec le même tact qu'il a contenté toutes les exigences des acteurs ou plutôt des actrices : le trouble de Çakuntalâ poursuivie par l'abeille donnait un prétexte naturel à la danse de la comédienne. Le chant des divinités des arbres (IV), celui de la reine Hainsavatî (V), ajoutent à la représentation le charme de la musique vocale. Çakuntalâ est une œuvre de maturité : le génie de Kâlidâsa a d'un souffle puissant animé les froides abstractions des théoriciens ; il a versé largement dans ces figures pâles et inertes le sang, le mouvement et la vie ; il a substitué aux types conventionnels de ses devanciers des personnages vrais, de chair et d'os, d'esprit et de cœur.

Porté à ce haut point de perfection, le théâtre indien ne tarda point à en redescendre pour suivre sa voie naturelle : Kâlidâsa lui-même commença la décadence avec Vikramorvaçî. La pièce est peut-être la dernière œuvre de l'auteur, et fut sans doute représentée après sa mort : le prologue n'indique pas l'occasion du spectacle, comme pour Çakuntalâ et Mâlavikâ jouées toutes deux à la fête du printemps : en outre il est court, banal, et mal arrêté dans sa forme*. Vikramorvaçî n'est pas une comédie héroïque, mais un drame d'un genre inférieur, un totaka. Le caractère de ce genre est; nous l'avons vu, la peinture des amours d'un héros et d'une déesse et l'entrée du bouffon à tous les actes (cette dernière prescription est sans rigueur absolue, elle a seulement pour objet de faire ressortir l'importance prépondérante du sentiment erotique). L'amant est Purûravas, un des plus anciens rois de la dynastie Lunaire; l'héroïne, une Apsaras, Urvaçî. L'histoire de leurs amours est une des plus anciennes légendes de l'Inde. Le Rg-Veda contient un hymne (X, 95) en forme de dialogue dont ces deux personnages sont les interlocuteurs ; l'hymne est un des plus difficiles de la Samhitâ; la situation n'est pas définie, les répliques ne s'enchaînent pas ; le style est obscur et rempli d'allusions inintelligibles. Urvaçî a quitté Purûravas pour rejoindre ses compagnes célestes ; l'amant éperdu l'implore, la supplie de revenir, mais il se heurte à un refus formel. Urvaçî se contente de donner à Purûravas cette amère leçon : « Il n'y a pas d'affection avec les femmes ; leurs cœurs sont des cœurs d'hyènes. » Les vers de ce dialogue semblent

Théâtre indien, 12

être les débris tronqués d'une légende (âkhyâna) ancienne ; le récit qui leur servait de cadre a disparu de bonne heure; le Çatapatha-Brahmana y a substitué une histoire à tendances exégétiques : les aventures de Purùravas et d'Urvarî n*y ont d'autre intérêt que de justifier leraploi de certains rites et de certaines formules dans le sacrifice.

La légende de Purùravas et d*Urvaçî se retrouve, transformée et modifiée par le temps, dans des ouvrages postérieurs. Dans le BhAgavata-Purnna ;IX, 14) Urvarî est tombée sur la terre et déchue de son rang divin par TefTet d'une malédiction de Mitra et Varuna ; le reste de Thistoire répète le récit du Çatapatha-Brâhmana. Le Visnu-Puràua (IV, 6) est d'accord avec le Bhagavata. Le récit de la Brhatkatha [Kalhâ'S, S. XVII) est assez différent. Purùravas est un fidèle de Visiiu, familier du ciel comme de la terre. Il voit dans le paradis d'Indra la nymphe Urvaçî, Taime et en est aimé. Viçnu s'aperçoit de leur amour et il ordonne à Indra de laisser partir TApsaras avec le héros. Survient une guerre des Dieux contre les Asuras ; les démons sont vaincus. Indra célèbre la victoire par une grande représentation. L'Apsaras Rarabhâ y danse le pas appelé calita. Purùravas affiche un dédain orgueilleux : Urvaçî lui a montré de plus belles danses. Le roi des Gandharvas, Tumburu, blessé de cette attitude, le maudit : Il sera séparé de son épouse jusqu'au jour où il aura apaisé Krsna. Les Gandharvas enlèvent Urvaçî, et Purùravas se mortifie à l'ermitage de Badarikà pour gagner Viçnu ; la faveur du dieu réunit enfin les deux amants.

Telle était sans doute la forme la plus populaire de cette légende au temps de Kâlidâsa : GunAdhya, le compilateur de la Brhatkath.u passe pour hî contemporain do Hala ou Çàtavahana (m*' siècle ap. J.-C). Pour transporter ce récit à la scène, le poète a dû en changer plusieurs traits essentiels. Il fallait justifier dès l'origine par un incident convenable l'amour inspiré à une immortelle par un mortel : Purùravas sauve Urvarî des mains d'un démon. La séparation des amants, pour intéresser et pour émouvoir davantage, résulte de l'excès môme de leur passion. Une distraction, naturelle chez une personne éprise, provoque le châtiment de l'Apsaras : chargée du rôle de Lakçmî dans une représentation

céleste, Urvaçî prononce le nom de Purûravas au lieu de Puruçottama (Viçnu). Le muni Bharata, qui dirige le spectacle, frappe de sa malédiction Tactrice coupable de cette erreur. Mais Indra intervient et fixe une limite à la peine : Urvaçî, descendue sur la terre, croit découvrir une infidélité de son époux. Emportée par la jalousie, elle oublie un décret du dieu Kàrtikeya, qui interdit aux femmes Taccès de son bois sacré ; elle y entre et elle y est métamorphosée en liane. Un talisman seul peut lui rendre sa forme : c'est le diamant-de-la-réunion que Parvatî a créé. Purûravas trouve ce joyau dans la forêt où il erre fou de douleur. Les amants sont encore une fois réunis; mais Urvaçi doit quitter définitivement son époux le jour où il verra le fils né de leur mariage. La délicatesse de Kâlidàsa se marque encore à ce trait ; les Apsaras dans les légendes enfantent sans douleur et abandonnent leur enfant aussitôt né. Le poète n'a pas voulu tirer profit de la croyance courante et il a préféré motiver par un excès d*amour conjugal l'abandon du jeune Âyus par sa mère ; il est élevé dans un ermitage : un acte d'héroïsme précoce révèle sa race ; on le conduit devant le roi. Purûravas n'apprend sa paternité que pour connaître en même temps la nécessité d'une séparation. Il veut se retirer du monde et fait sacrer roi le jeune Âyus. Mais Nàrada arrive avec un message d'Indra; le dieu, en reconnaissance des services que Purûravas lui a rendus, permet à Urvaçî de rester avec lui jusqu'à sa mort.

Plusieurs des procédés dramatiques employés à développer ce drame rappellent de près ceux de Çakuntalâ : c'est encore la malédiction d'un ascète qui noue l'action, et l'intervention soudaine d'un enfant qui la dénoue ; c'est aussi un bijou qui doit servir à réunir les amants séparés. La ressemblance des deux pièces se marque jusque dans les détails scéniques : Urvaçî, au moment où elle s'éloigne du roi, s'embarasse dans une guirlande, et en prend prétexte pour s'arrêter, comme Çakuntalâ piquée au pied par un épi et accrochée par sa tunique à une branche d'amarante (I) ; Urvaçî, comme Çakun talâ, envoie sa déclaration au roi sur une feuille (II) ; l'oiseau enlève le rubis (III) comme Mâtali enlève le bouffon ; le petit Âyus réclame, pour s'amuser, son paon (IV) comme le petit

Bharata ; la course du roi dans un char aérien (I) fournit un thème à descriptions déjà traité dans Tautre drame. Mais le sujet est par sa nature même inférieur à celui de Çakuntalu. Le merveilleux, ou plutôt le surhumain, est essentiel à Taction : L*héroïne est une déesse qui dispose de pouvoirs surnaturels et qui en use. C'est ainsi qu'elle entend, invisible et présente, les confidences amoureuses du roi au bouffon (II), qu'elle se présente soudainement au roi (ib.), et qu'elle descend par la voie de4'air auprès de Purnravas (III) ; elle est par sa condition divine au-dessus du roi, il en résulte que le héros, malgré son nom technique (nâyaka), ne mène point l'action, mais est entraîné à sa suite ; c'est Urvaçî qui fait les avances, qui recherche l'amant, qui le provoque même (p. ex. III). Le personnage du hëros est diminué, et le caractère d'Urvaçî ne suffit point à compenser cette faiblesse. L'ardeur de l'affection conjugale ne suffit pas à excuser l'abandon clandestin du petit Âyus par sa mère. Les autres personnages n'ont point de relief, de vie propre, et ne répondent que trop aux définitions vagues de la technique. Le bouffon est goulu plus que gourmand, grotesque plus que drôle, et grossier plus que spirituel. L'amie d'Urvaçî, Citralekhâ, est le type banal de la compagne ; les autres Apsaras, la reine Auçinarî, ne sont que des esquisses; Tumburu, Nàrada, Citraratha, les disciples de Bharata n'ont pas de physionomie propre.

Enfin l'intrigue est maigre et ne suffit pas à remplir les cinq actes; le quatrième n'est guère qu'un long monologue inséré entre deux courts dialogues. Purûravas parcourt les bois à la recherche de sa bien-aimée et interroge en une série de stances lyriques le paon, le coucou, le cygne, l'abeille, i'élëphant, la montagne, le fleuve, la gazelle. Cette situation, plus lyrique que dramatique, a séduit par ce défaut même les successeurs de Kalidàsa, plus adroits en général à construire une stance qu'une intrigue. Elle est reproduite par Bhavabhùti dans Mâlatîmàdhava (IX), par Râjaçekhara dans 1^ Bâlarâmâyana (V), par Jayadeva dans le Prasanna-Ràghava (VI), par Bhiiskara dans l'Unmatta-Riighava, par Viçvanâtha dans le Prabhâvatîparinaya (cf. Suhitya-darp. p. 159, 177, 198). Le poète semble du reste avoir recherché l'intérêt

scéilique de* préférence à l'intérêt dramatique ; les éléments auxiliaires du théâtre, la danse et le chant, disputent la prépondérance à la poésie. Ainsi s'explique Tusage des manuscrits et des théoriciens qui désignent fréquemment cette pièce comme un totaka, et la classent à ce titre parmi les œuvres de genre secondaire. Mais si l'esprit y perd, le spectacle enchante les yeux et les oreilles. Les Apsaras tremblantes, groupées sur l'Himalaya et appelant au secours, l'entrée du roi sur un char aérien, son retour avec Urvaçî appuyée sur Citralekhâ, la joie des Apsaras, forment dès le début des tableaux ravissants, et le sacre du jeune Âyus permet un riche déploiement de costumes et d'accessoires au dernier acte. Jjes stances du quatrième acte où une poésie éclatante se combine avec les modes variés de la musique chantent une symphonie merveilleuse qui caresse les sens et berce l'imagination. Nous ne savons pas comment le public accueillit le dernier drame de Kâlidàsa, et s'il fut plus sensible aux qualités scéniques qu'aux défauts dramatiques. Mais les mérites littéraires de Vikramorvaçî lui ont assuré un succès durable qu'atteste l'existence de plusieurs recensions. Les pandits ont remanié à leur fantaisie les deux grands drames de Kâlidàsa pour les accommoder à leur goût personnel et surtout aux principes d'esthétique qui caractérisent les diverses écoles de riude. On a constaté quatre recensions de Çakuntalà et deux de Vikramorvaçî. Les divergences entre les familles de manuscrits sont fortement marquées. Le texte cachemirien de Çakuntalà donne une scène entière de plus que les autres (praveçaka de l'acte VI) ; la récension appelée devanagari, à cause du caractère ordinairement employé dans cette classe de textes, contient 194 vers; la bengali, 221. La scène d'amour entre le roi et la jeune fille, au 3** acte, est abrégée et parfois supprimée dans la récension devanagari. « C'est, dit rudement M. Pischel, quelque puritain à la Monier Williams qui a effacé ce tableau comme d'une imagination indélicate ». Le texte des écoles méridionales constitue la récension dravidienne. La récension dravidienne de Vikramorvaçî diffère considérablement du texte ordinaire. Les chants en apabhramça du quatrième acte ont disparu avec toutes les expressions techniques de danse et de musique. La

question des recensions a soulevé naguère des débats violents*: M. Pischel, dont la compétence est généralement reconnue, a, malgré Tardenle opposition de M. Weber, choisi comme principe de critique entre les divers textes le degré de correction des prâcrits, en adoptant comme norme les règles grammaticales de Vararuci.

Les épopées de Kâlidâsa ne nous apportent pas seulement un témoignage nouveau de sa supériorité poétique, elles nous donnent des renseignements sur Tétat du théâtre à son époque. L^auteur d'une épopée savante est tenu d'étaler dans son poème la variété de ses connaissances ; il doit prouver sa compétence dans Tart théâtral comme dans les autres. L'accumulation dans une stance de termes empruntés à la technique du théâtre est une beauté de style, et elle a reçu en rhétorique un nom particulier, c'est le bharatasamuccaya" . Le Kumâra-sainbhava en présente plusieurs exemples. Çiva et Pârvatî, après les cérémonies nuptiales, assistent à des fêtes que leur offrent les dieux. « Sarasvatî loua ce couple dans une déclamation en deux parties : l'époux dans une langue pure et correcte (le sanscrit), l'épouse dans un langage facile à saisir (le prâcrit). Ils regardèrent quelque temps une œuvre dramatique de premier ordre (un nâtaka) où les diverses manières dramatiques se combinaient avec les jointures, où les modes de la musique correspondaient aux variétés du sentiment, et où les Apsaras montraient la grâce de leurs attitudes. » (Vil, 90-91). Un chant d'authenticité douteuse mentionne encore dans le même poème une représentation par les Apsaras (XI, 36) : « Aux sons profonds des multiples instruments de l'orchestre, les Apsaras jouèrent une œuvre où les jointures étaient bien agencées, et où les vers et la musique exprimaient admirablement les sentiments des personnages. » Le Raghu-vamça montre le roi Agnivarna s'adonnant à l'art dramatique dans son palais. « Au milieu de femmes qu'il avait formées à cet art, il jouait des drames avec le sentiment, le geste et la voix, et rivalisait en présence de ses amis avec les plus fameux comédiens. » Il faut rappeler enfin la représentation où la nymphe Urvaçî s'attire la malédiction de Bharata. La pièce avait pour auteur Sarasvatî et pour titre : Les fiançailles de Lakçmi (Laksmîsvayam-

vara) ; le messager des dieux convoque les Apsaras en ces termes (II, 18) : « Le muni Bharata vous a appris à jouer une pièce qui contient les huit sentiments ; le maitre des Maruts, le gardien du monde, désire aujourd'hui la voir représenter avec un jeu gracieux. » Il ressort évidemment de ces témoignages que le drame, dès Tépoque de Kàlidasa, était destiné à augmenter la pompe de grandes fûtes et de grandes solennités le plus souvent religieuses. Mais surtout, par le soin qu'il a pris de faire éclater jusque dans ses épopées la richesse de ses connaissances techniques en dramaturgie, le poète a souligné le caractère savant, théorique et presque artificiel de ses œuvres théâtrales.

Nous connaissons le nom d'un auteur dramatique contemporain de Kâlidâsa : c'est Bhartrmentha, le protégé de Mâtrgupta. Il était natif du Cachemire; son nom, où entre un mot du dialecte cachemirien, suffirait à l'indiquer. Son poème épique sur la mort du démon Hayagrîva (Hayagrîvavadha) lui valut avec la faveur de Màtrgupta des libéralités vraiment royales. Le passage où Kalhana [Rdjatar. Ilf, S60 sqr/.) mentionne cette épopée avait trompé les premiers interprètes; . l'expression du chroniqueur semblait s'appliquer à un drame. Les fragments découverts depuis lors ont établi le véritable caractère de l'ouvrage ; mais Bhartrmentha n'en doit pas moins être classé parmi les poètes dramatiques. RAjaçekhara dans le prologue du B^danimiyana le désigne comme un de ses ancêtres littéraires (v. 16) : « Jadis vécut le chantre fils de Valmîka; puis il revint sur la terre sous le nom de Bhartrmentha; puis il reparut sous la forme deBhavabhûti; aujourd'hui, il porte le titre de Ràjaçekhara. » La mention de Bhartrmentha aussitôt après l'auteur du Rùmayana et à la tête des auteurs de drames ramaïques ne peut se justifier par le Hayagrîvavadha dont le sujet est étranger à la légende de Rama. Il est permis et mùine nécessaire d'admettre que Mentha avait composé un drame sur les aventures de R:\ma. Le synchronisme de Mentha avec Vikramaditya, justifié par ses relations avec M:\trgupta, le favori de Vikramaditya, est encore attesté par les anthologies. La Çân'igadharapàddhati attribue à Bhartrmentha un vers cité sous le nom de VisamAditya (-=:Vikr") dans la Subhàsitavalî. Fait plus curieux encore :

un des vers les plus fameux de la Mrcchakatikâ (14), donné sous le nom de Vikramâditya dans la Subhâçitâvalî, est attribué dans la Çârûgadharapaddhati à Vikramàditja et Mentha en collaboration. Il convient, pour mieux justifier notre supposition sur ToBuvre dramatique de Mentha, de rappeler que son protecteur Mâtrgupta se plut à tracer les lois de Tart théâtral, tant il en était épris.

HARÇÂ

Kâlidâsa sans doute eut des successeurs directs qui perpétuèrent la tradition dramatique à la cour des grands souverains. Plusieurs des noms de poètes qui sont parvenus jusqu'à nous sans indication précise se placent peut-être dans la seconde moitié du vi* siècle. Mais il faut franchir d'un bond l'espace de cent années pour retrouver un poète et des œuvres exactement datées. Des révolutions politiques ont fait passer rhégémonie des rives de la Siprà aux bords du Gange, d'Ujjayinî à Kanyakubja (Canoge). Le poète n'est plus le favori d'un roi, mais un roi puissant, seigneur suzerain de rinde septentrionale. Harçavardhana*, désigné aussi sous le titre de Çîlâditya, attirait auprès de lui les esprits les plus distingués de Tépoque sans se préoccuper de leurs croyances religieuses. Il favorisait également Bâna et Mayùra, fidèles aux doctrinas brahmaniques, et le grand docteur jaina Mâtangadivâkara; et quand le pèlerin bouddhiste Hiouen-Thsang s'arrêta à Canoge, au cours de son pieux voyage, il y fut reçu avec les plus grands honneurs. La fortune politique de Harça eut à soufi'rir de ses goûts littéraires, car son rival Pulikeçi lui infligea une rude défaite; mais tandis que le nom de son vainqueur est presque oublié de l'histoire, la renommée de Harça célébrée par ses littérateurs survit dans des monuments durables. Bàna a conté ses aventures dans un roman en prose poétique, le Harçacarita, dont nous ne connaissons que les huit premiers chapitres, soit que l'auteur l'ait laissé inachevé ou que le temps en ait fait disparaître la fin. L'histoire ne trouve à glaner qu'une bien maigre moisson dans cette rhétorique impersonnelle et cette poésie de con-

vention. Heureusement le Chinois Hiouen-Thsang a consigné dans ses Mémoires la chronique contemporaine du royaume de Canoge : nous, savons grâce à lui, que Harça monta sur le trône en 607 et régna jusqu'à l'année 648.

Harça avait composé des stances en Thonneur du Buddha (Açtamabâçrîcaityastotra), dont il reste une traduction chinoise écrite au x° siècle* et trois drames, tous trois parvenus jusqu*à nous : Ratnâvalî, Priyadarçikâ, et Nâgânanda. Chacun d'eux porte, comme la marque authentique de sa royale origine, le nom de Harça enchâssé dans un vers du prologue : « Çrî Harça est un fin poète..., etc. (Ratnâv. v. 6, Priyad. v.3; Nâgân. v. 3). Pourtant une tradition constante affirmée par une série de pandits conteste ou plutôt dénie au roi de Canoge la paternité de ses œuvres ; le Kâvya-Prakàça* (p. 2) se contente de rappeler les libéralités de ce prince « qui combla d'argent Bâna, etc.; » mais les commentateurs racontent tous, à propos de ce passage, la môme légende : Harça aurait acquis à prix d'argent la Ratnâvalî du poète Bâna. L'unanimité des commentaires ne prouve absolument rien; il est trop probable qu'ils se sont copiés servilement. Harça est le représentant classique du genre appelé petite comédie héroïque [nàtikâ], Ratnâvalî et Priyadarçikâ rentrent l'une et l'autre dans cette catégorie. Le sujet de ces deux pièces est emprunté au cycle du roi Vatsa Udayana ; elles mettent en scène, comme Bhâsa l'avait fait déjà, les aventures amoureuses de ce prince inconstant. Harça a repris sans scrupule des situations, des incidents, des moyens dramatiques employés déjà par Kàlidâsa, surtout dans Mâlavikâgnimitra; d'autres qui nous paraissent originaux sont vraisemblablement imités ou copiés des poètes antérieurs et surtout de Bhâsa, comme le tableau de l'incendie en fait foi [v. sitp., p: 158). L'invention dramatique n'a jamais été, dans le théâtre indien, une qualité prisée du public, et Harsa ne 5'est point évertué à étonner les spectateurs par la variété de ses combinaisons. L'intrigue répète exactement celle de Mâlavikâ; les noms seuls diffèrent.