I. Yaugandharàyana, le ministre du roi Vatsa, a appris par

l. Catalogue of tlie Chinese Tripifakapar B. Nanjio^ n* 1071,

une prophétie quç la fille du roi de Ceylan, Ratnâvalî, doit assurer à Thomme qui Tépousera la domination du monde ; mais un obstacle empêche l'union de la princesse avec Vatsa : le roi aime d'un amour fidèle sa première épouse Vasavadattà, et le ministre craint d'indisposer la reine en proposant au roi ce mariage si désirable. Il imagine un plan aussi ingénieux que compliqué ; il demande la main de Ratnâvalî à son père, qui cède aux instances réitérées de Yaugandharàyana, et qui envoie sa fille à Vatsa; mais le bateau qui l'amène sombre près des côtes ; la princesse sauvée du naufrage est recueillie par des inconnus qui l'introduisent comme fille d'honneur dans le sérail de Vatsa, où elle reçoit le nom de Sàgarikà. Vàsavadattâ qui a remarqué sa beauté et sa distinction l'éloigné des regards du roi. Mais la fête du printemps vient contrarier ses desseins. Vatsa suivi de son boufi*on Vasantaka descend au parc pour assister aux ébats de son harem. Deux suivantes de la reine entrent en chantant le printemps et l'amour [cf, Çak.y ad. VI): puis elles annoncent au roi que la reine l'attend pour rendre à Kàma ses hommages. Vatsa rejoint Vàsavadattâ : celle-ci aperçoit parmi ses suivantes Sigarikâ, et elle la renvoie sous prétexte de chercher une perruche envolée. Les époux royaux honorent Kâma selon les rites prescrits; Sâgarikâ qui s'est dissimulée près d'eux croit voir le dieu en personne et l'adore de loin. La voix d'un héraut qui annonce l'heure du soir apprend à Sâgarikâ la vérité : c'est le roi Udayana qu'elle a vu, l'époux que son père lui destinait.

IL Deux suivantes qui se communiquent les nouvelles du palais apprennent au spectateur que le roi Vatsa a récemment appris l'art magique de faire éclore les fleurs hors de saison et qu'il va en faire l'expérience. Puis Sâgarikâ paraît, occupée à peindre le portrait du roi ; son amie Susamgatâ la rejoint et représente sur le môme tableau Sâgarikâ auprès de Vatsa ; la princesse confie à son amie le secret de son amour. Un tumulte soudain les fait fuir: un singe s'est échappé de sa cage et épouvante les femmes du harem {cf. Çak. acte I, ad fin. et Màlav.y le singe échappé qui efi'raie Vasulak§amî, acte IV), La perruche confiée par la reine à Sâgarikâ s'envole dans ce désordre, et se perche sur un arbre du bosquet. Le roi entre justement dans ce bosquet avec son boufi'on ; ils

entendent la perruche répéter la conversation des deux jeunes filles, et trouvent le tableau où sont peints les deux portraits. Sâgarikâ et Susaingatâ reviennent pour le prendre ; le bruit des voix les arrête ; elles se cachent et écoutent les déclarations amoureuses du roi. Tout à coup Susaingatâ sort de sa cachette, et révèle au roi la présence de son amante. Vatsa va la prendre par la main et lui exprime l'ardeur de ses sentiments ; leur dialogue amoureux est troublé par l'arrivée de Vusavadattà ; la reine voit le portrait, reconnaît sa suivante, et sort sans laisser éclater sa colère, sans répondre au roi qui essaie de l'apaiser {cf. Mâlav, III et IV),

III. — Le roi a chargé le bouffon de lui ménager une nouvelle entrevue, et Vasantaka a combiné avec Susaingatâ une ruse de nature à dépister les soupçons. Sâgarikâ prendra le costume de la reine, et Susaingatâ celui d'une autre fille d'honneur pour se rendre le soir auprès du roi. Mais leur plan a été surpris et communiqué à la reine Vâsavadattâ. Elle se présente, le soir venu, au rendez- vous et entend les déclarations passionnées qui s'adressent à une autre; sa jalousie éclate en reproches amers ; le roi cherche en vain à obtenir son pardon; resté seul, il se lamente. Sur ces entrefaites Sâgarikâ arrive; les plaintes du roi frappent ses oreilles avant qu'elle le voie ; lasse d'une vie toujours malheureuse, elle veut en finir et prend la résolution de se pendre. Le boufi'on l'aperçoit tandis qu'elle exécute son projet de suicide, et trompé par le costume, la prend pour Vâsavadattâ ; le roi accuse son inconstance qui va causer la mort de la reine et se précipite pour la sauver ; il reconnaît Sâgarikâ et se laisse entraîner à son nouvel amour. Vâsavadattâ à son tour, se reprochant sa cruauté excessive, revient sur ses pas pour demander pardon à son époux ; elle le trouve en tête-àtête avec Sâgarikâ. Furieuse, elle emmène prisonniers la jeune fille et le bouffon [cf, Mâlav. III et IV ad fin,). • IV. La reine a renoncé à se venger du bouffon; Sâgarikâ portera tout le châtiment. De sa prison, la princesse envoie au bouffon un collier précieux comme souvenir. Le roi qui a imploré en vain la pitié de Vâsavadattâ reçoit un message de victoire : Ruraanvat a battu et soumis les Kosalas. Un magicien de passage se fait au même moment annoncer au roi qui

le prie d'entrer ; il offre de montrer ses talents devant le couple royal. Le spectacle magique est interrompu par larrivée de BâbhravyaetVasubhûti, serviteurs du roideCeylan, qui viennent annoncer au roi le naufrage et la disparition de Ratnàvali. L'émotion provoquée par cette nouvelle est encore augmentée par des cris sinistres : le feu a pris au gynécée. Vâsavadattâ accuse sa barbarie et supplie le roi de sauver Sâgarikà. Vatsa entre dans le palais brûlant et la ramène évanouie. Le feu s'arrête brusquement; ce n'était qu'un tour du magicien. Bâbhravya et Vasubhùti reconnaissent d'abord le collier de Ratnâvalî, puis la princesse elle-même ; Vâsavadattâ retrouve dans Sâgarikà sa cousine germaine et la donne en mariage au roi. Yaugandharâyana mandé par le roi explique l'imbroglio : tout est son œuvre, depuis le naufrage jusqu'à l'incendie du prétendu magicien. Vatsa reconnaît les services de son ministre et bénit le destin favorable.

Priyadarçikâ est l'héroïne d'une aventure toute pareille.

L Son père, le roi Drdhavarma, l'a accordée en mariage à Vatsa, sans tenir compte des demandes répétées du roi de Kaliiiga. Le Kaliiiga profite d'un revers passager de Vatsa pour se venger de Drdhavarma; il le bat, le chasse de ses états; Priyadarçikâ est recueillie par le roi Vindhyaketu, allié de son père. Mais Vindhyaketu offense Vatsa qui charge son général Vijayasena de châtier ce prince. La guerre est terminée quand la pièce commence: Vijayasena annonce à son maître la défaite et la mort de Vindhyaketu ; on a trouvé dans son palais une jeune fille éplorée qui semble être la fille du vaincu. Vatsa ordonne de la faire entrer dans son harem comme fille d'honneur attachée à la reine Vâsavadattâ ; elle portera désormais le nom d'Âranyakâ.

II. Le roi a vu Âranyakâ et il s'est épris d'elle. Pour distraire sa mélancolie amoureuse, il se promène à travers le parc avec son bouffon. Âranyakâ descend justement au jardin pour y cueillir des lotus sur l'ordre de la reine ; son amie Manoramâ vient l'aider et provoque ses confidences ; le roi, caché dans un bosquet auprès d'elle, apprend ainsi que sa passion est partagée. Manoramâ s'éloigne et laisse Âranyakâ seule; les abeilles qui bourdonnent autour des lotus attaquent la jeune fille; elle appelle au secours; Vatsa accourt, la

défend et la serre dans ses bras. Manoramâ, attirée par les cris de son amie, revient sur ses pas ; Vatsa se cache, et Âranyakà se retire lentement avec Manoramâ [cf. Çak. /, scène de l'abeille, et ad fin,),

III. La vieille confidente de la reine Vàsavadattà, Sâmkrtyâyanî a composé sur les amours de Vatsa et de Vàsavadattà un drame en plusieurs parties qu'elle fait représenter devant la reine. Aranyakà joue le rôle de Vàsavadattà, et Manoramâ celui du roi. Manoramâ et le bouflfon combinent un plan qui doit permettre aux deux amants d'exprimer ouvertement leur passion mutuelle ; le roi jouera lui-même son propre personnage au lieu de Manoramâ. Lé spectacle commence ; la vérité du jeu des acteurs trouble plusieurs fois Vàsavadattà, mais Sàmkrtyàyanî lui rappelle que c'est une pure illusion ; cependant, choquée d'un détail de scène qui la blesse, la reine se retire de la salle ; en passant par la galerie de tableaux elle y trouve endormi le bouffon, le réveille, le questionne, et l'autre, encore engourdi parle sommeil, trahit le secret (c/. Mdlav., IV). Vàsavadattà laisse éclater sa fureur et dédaigne de répondre au roi qui implore son pardon.

IV. Âranyakà est, par ordre de la reine, jetée en prison ; Vatsa cherche en vain un moyen d'obtenir sa délivrance. Vijayasena vient annoncer une nouvelle victoire : le Kaliiiga est vaincu et Drdhavarma rétabli sur son trône ; le chambellan de Drdhavarma apporte en même temps les remerciements de son maître ; la perte de sa fille Priyadarçikà est le seul nuage de son bonheur. Soudain Manoramâ entre efiarée : Âranyakà s'est empoisonnée. Vàsavadattà prise de remords ordonne de l'amener au plus vite ; Vatsa sait les formules qui annulent refi*et du poison. On introduit Âranyakà mourante; le chambellan reconnaît en elle la princesse royale. Tous sont consternés ; mais Vatsa emploie ses moyens magiques {cf. Mdlav, IV), et la jeune fille reprend lentement conscience. Vàsavadattà reconnaît en Priyadarçikà sa cousine et la donne au roi comme légitime épouse.

L'action des deux petites comédies est assez mince ; ce n'est qu'une aventure de harem comme en voyaient souvent les palais indiens ; les situations n'ont rien de très compliqué

ni de très émouvant ; elles sont exactement conformes aux données techniques ; les personnages répondent également aux types théoriques, sans la moindre nuance d'originalité. Vatsa est le héros du genre noble et gai, Sàgarikâ ou Âranyakâ l'héroïne ingénue, Vâsavadattà la rivale d'âge et de rang supérieurs ; Susamgatâ et Manoramà figurent les compagnes conventionnelles, Sâmkrtyâyanî la parivrâjikà *. Le bouffon, le chambellan, le général, ne sont que du Bharata en action. Ainsi s'explique sans doute la rare fortune de Ratnàvali dans la littérature technique ; c'est elle que le Daça-Rûpa cite le plus souvent comme exemple à l'appui des règles qu'il trace, et le Sâhitya-Darpana fait de môme. L'une et l'autre œuvres ne sont pourtant pas sans mérites : l'intrigue y est conduite habilement, et, si douteuse que soit l'originalité des procédés dramatiques de Harsa, l'usage qu'il en fait est certainement adroit. La perruche qui répète à Vatsa les aveux de Sâgarikà, le déguisement des deux suivantes et le double quiproquo, l'incendie magique du gynécée dans Ratnâvalî ; la scène de Tabeille, la double comédie dans Priyadarçikâ sont des inventions ou tout au moins des moyens scénîques d'un goût heureux. Les arts auxiliaires de la poésie concourent dans une juste mesure à embellir les deux œuvres: la mimique, la danse, le chant et la musique font corps avec l'action. Enfin la poésie erotique et galante laisse encore quelque place aux descriptions : le printemps (Ratnâv. I), l'heure du soir (I, III), le parc (III et Priyad. II), le palais (IV), les tours du magicien (IV), l'incendie (IV) la bataille (IV et Priyad. I). La poésie deHarçan'a ni la fraîcheur, ni la grâce, ni la richesse d'imagination de Kâlidâsa; les nombreux exemples tirés de Ratnàvali que nous avons traduits plus haut suffisent à le prouver. Elle a pourtant ses mérites propres, qui la maintiennent à un rang élevé : elle charme surtout par une qualité rare dans l'Inde, la simplicité de la pensée et la simplicité de l'expression ; la langue est claire, nette, classique, les images justes et délicates plut(5t que neuves *.

Les mêmes mérites se représentent dans le troisième drame de Harça, le Nàgânanda, et empêchent de l'attribuer à un auteur distinct, malgré les différences considérables qui le séparent des deux petites comédies. Il semble que le poète

ait voulu prévenir toute contestation de paternité en employant dans chacune de ses trois pièces le même prologue, et en insérant dans chacune d'elles des vers empruntés à une autre: c'est par ce système que les poètes indiens se plaisent à garantir l'authenticité de leurs productions et à affirmer leur identité *. Le vers 6 de Ratnâv. est répété dans Priyad. I, v. 3 et Nâgân. v. 3 ; le vers 87 de Ratnâv. se retrouve dans Priyad. IV, v. 12; le vers III, 10 de Priyad. dans Nâgân. I, 14 ; et le vers III, 3 de Priyad. dans Nâgân. IV. v. 1. Le Nâgânanda est un drame d'inspiration bouddhique, et la bénédiction initiale est adressée au Bouddha, au lieu de Çiva et Gaurî invoqués dans les deux autres pièces ; le bouddhisme, il est vrai, y est fort mitigé, et la déesse Gaurî apparaît même au dernier acte pour récompenser le héros : M. Cowell ' a essayé de déterminer l'année et le jour où le Nâgânanda fut représenté pour la première fois. Hiouen-Thsang mentionne une grande fête célébrée à Prayâga, au confluent du Gange et de la Yamunâ, et où le roi Harça distribua ses libéralités aux brahmanes, aux bouddhistes et aux jainas ; la fête dura plusieurs jours; le premier jour, Harça consacra une statue au Bouddha, le second, à Sûrya, et le troisième, à Çiva. Dix-huit rois vassaux de Harça assistaient à la cérémonie. M. Cowell incline à croire que le Nâgânanda fut joué le premier jour des fêtes, et Ratnâvali le troisième, et il rappelle à l'appui de son hypothèse la mention dans le prologue « des rois assemblés pour écouter l'œuvre nouvelle ». La supposition est ingénieuse, mais aucun argument ne permet de la soutenir ni de la combattre. Notons pourtant le passage où le pèlerin chinois I-tsing*, qui écrivait cinquante ans après Hiouen-Thsang, indique clairement une représentation du Nâgânanda, mis en scène avec de la musique et de la danse par le roi Harça. Le pieux pèlerin n'eût pas parlé de ce drame, s'il n'avait été qu'une œuvre littéraire sans rapport direct avec la religion.

L'histoire du Bodhisattva Jimûtavâhana est une de ces nombreuses légendes édifiantes que le bouddhisme a inventées ou propagées pour enseigner aux hommes la charité exaltée jusqu'à la folie sublime du sacrifice. Des Avadânas elle passa