Laghukàvyamàlâ llly 132 en note

pur, avec des personnages de rang élevé ; la distinction des deux genres s'efface alors presque entièrement. Le titre de la Mrccbakatikâ rappelle un détail d'une scène épisodique, le chariot de terre que Vasantasenà remplit de bijoux pour calmer le petit Rohasena. Ce détail, il est vrai, ne manque pas d'importance, car les bijoux doivent au neuvième acte servir de preuves contre Càrudatta.

L'argument historique tiré des mœurs mises en scène a peu de valeur; nous avons eu déjà l'occasion de l'observer à propos de Mâlavikâ. La société indienne n'a certainement jamais ressemblé au tableau qu'en trace la Mrccbakatikâ. Il est assez naturel de croire qu'au temps de Çûdraka, si reculé qu'on Timagine, les bergers ne parvenaient pas, sans intrigues, dans l'espace de trois jours, à la royauté ; que les courtisanes, même parmi les plus belles d'Ujjayinî, n'avaient pas de palais aussi vastes et aussi somptueux que la résidence de Vasantasenà; enfin que les voleurs, même les plus expérimentés, ne se piquaient pas d'opérer avec la méthode scientifique de Çarvilaka. La vie intense dont Çûdraka anime l'action et les personnages donne l'illusion de la réalité ; on se croit au beau milieu d'Ujjayinî; mais une comparaison avec la littérature des contes dissipe cette erreur. Nous sommes, comme dans le reste du théâtre indien, en pleine convention, en pleine fantaisie.

Les types et les mœurs de la Mrccbakatikâ sont empruntés au monde imaginaire des contes et des romans et conformes à la théorie de ces genres littéraires. Ce n'est pas seulement à l'art dramatique que Tlnde a appliqué son génie de classification et sa patience minutieuse ; les beaux-arts, les métiers ordinaires, les professions même les plus viles ont eu de bonne heure leurs théoriciens et leurs législateurs ; les Conseils d'une Entremetteuse S composés sous le règne de Jayàpîda par Dâmodaragupta (viii° siècle;, leKalàvilàsa de Kçemendra' et la Samayamâtrkâ du même auteur, imitations poétiques d'ouvrages antérieurs, montrent clairement le caractère de ces leçons techniques ; le Daçakumâracarita, de Dandin (vii°

1. Kuffanimata, publié dans la Kâvyamâlày 1887, ?. Publié 1*6. 1886.

siècle), mentionne un Traité du Vol par un filou légendaire appelé Karnisuta, ou Kalâiikura, ou Mùlabhadra ou bien encore Mûladeva.

L'histoire de la courtisane amoureuse, follement éprise d'un jeune homme pauvre, est un de ces vieux récits que l'humanité ne se lasse pas d'entendre. La Brhatkathà raconte (II, 12) comment une riche hétaïre, Rûpinikà, se prit de passion pour le pauvre brahmane Lohajangha sans tenir compte des avis de sa mère qui était femme d'expérience, comment la vieille éloigna l'amant improductif, et quelle vengeance il tira d'elle plus tard (X, 58); ailleurs le récit rappelle d'une manière frappante la Mrcchakatikà : la belle Kumudikâ aime un pauvre brahmane que le roi d'Ujjayinî a fait jeter en prison ; elle s'attache à la fortune du prince détrôné Vikramasiraha, l'aide par ses subsides à reconquérir le trône, et le souverain rétabli délivre le prisonnier et marie les amants. Dans le Daçakumùra (II), Râgamanjari, quoique fille d'une courtisane, veut épouser un jeune homme pauvre, mais honnête, et la mère, désolée de ce coup de tête, s'adresse au roi pour ramener sa fille au devoir.

Les épisodes de l'action dans notre drame n'ont rien de plus précis ni de plus positif comme peinture de mœurs : la Brhatkathà et le Daçakumâra abondent en histoires de joueurs ; le jeu était la plaie de l'Inde dès l'époque légendaire: le héros duMahâbharata,Yudhisthira, le devoir incarné, pose en enjeu sa femme, la vertueuse Draupadî, et la perd par un coup de dés; le Daçakumâra (II) décrit le tripot avec son agitation fiévreuse et ses querelles constantes ; chez Somadeva (XII, 92), un joueur ruiné, hors d'état de payer ses dettes, et roué de coups par le patron du cercle (ib., XVIII, 121), parvient à s'enfuir et se réfugie dans un temple vide (çùnyàlaya, temple sans statue), de Çiva : c'est la situation de la Mrcchakatikà (II); les détails pittoresques qui donnent tant de vie et de vérité à la scène du vol se retrouvent trait pour trait dans le roman de Dandin (II, après la description du tripot) : un voleur expérimenté se munit des instruments nécessaires « un fil pour mesurer... une boite d'insectes ailés pour éteindre les lampes..., etc. » pratique un trou dans le mur, dérobe un trésor et se retire sans être aperçu. La percée

d'un trou dans le mur est un procédé fort en usage [Daçakum. llinf. et PûrvapUh. Iliy, Les tableaux du jugement et de Texécution n*ont pas plus de rapport avec la réalité que la scène du tribunal ou celle du supplice dans nos mélodrames contemporains. L'intrigue politique qui se développe parallèlement à Taction et qui en amène le dénouement a été certainement inspirée à Çûdraka moins par le spectacle des révolutions contemporaines que par la pratique des contes populaires. M. Windisch* a signalé des rapports étranges entre l'histoire d'Âryaka et la légende de Krçna; le berger que les prédictions des devins appellent à la royauté, qu'un tyran jaloux emprisonne et qui finit par triompher de son ennemi ressemble de près au fils de Vasudeva en lutte avec Kamsa; mais l'histoire de Krçna lui-même n'est qu'un cas spécial de cette donnée si fréquente, et Çûdraka sans doute eût été surpris des rapprochements établis par M. Windisch. Il ne se doutait pas de la moindre ressemblance entre Vasantasenâ et Yoganidrâ, entre l'échange des litières et l'échange des enfants.

La Mrcchakatikâ n'est en somme qu'un conte découpé en actes et en scènes et accommodé à la manière indienne, bourré d'incidents et d'épisodes. Le poète a employé le procédé ordinaire pour remplir les dix actes correspondants aux dix grandes divisions de l'action ; il y a entassé les stances de lyrisme ou de description. La première moitié du premier acte décrit à satiété les misères de la pauvreté; la scène de la poursuite décrit la fuite de Vasantasenâ efirayée ; le comique sort surtout de la difi'érence de tons entre les personnages qui expriment la même idée, le çakâra, le bel-esprit et l'esclave ; l'acte finit par la description d'un lever de lune. Les stances du second acte décrivent les efiets qu'entraîne la passion du jeu, puis les fureurs d'un éléphant échappé [cf. Çak. 1 ad fin, y etc.); celles du troisième décrivent les qualités du chanteur, le coucher de la lune, puis elles formulent les préceptes de l'art de voler ; le quatrième donne une série de maximes sur les femmes et les courtisanes ; puis vient la très longue description des huit cours que traverse Maitreya dans le