Ueber das Drama Mrcchakaiikà und die Krst^legendej

palais de Vasantasenâ : Çùdraka a voulu peut-être lutter ici contre le souvenir d'un de ses prédécesseurs : un passage du Kathâ-Sarit-Sâgara (XXXVIII) dépeint les sept zones du palais do la courtisane Madanaraâlà : c'était sans doute un lieu commun dans ce genre littéraire ; le cinquième acte est rempli presque entièrement par la description de Torage dans ses rapports avec Tamour. Cârudatta, Vasantasenâ et le belesprit reprennent tour à tour ce thème unique. Il est inutile de pousser plus loin cette analyse; il est évident que le poète a, comme Kâlidâsa, comme Bhavabhûti, transporté dans le drame les procédés descriptifs de l'épopée savante.

La Mrcchakatikà suppose le même état de développement littéraire que les autres œuvres classiques du théâtre indieu. La langue comparée à celle de Kâlidâsa ne trahit aucune différence cai-actéristique, elle est claire et simple, sans recherche et sans afféterie; les composés sont formés de trois ou quatre termes au plus, et n'ont jamais la longueur démesurée que Bhavabhûti aime à leur donner : mais cette simplicité n'est pas un argument chronologique de valeur absolue ; elle peut s'expliquer par la différence des écoles littéraires auxquelles se rattachent les deux poètes. La naïveté des conventions dramatiques contraste étrangement avec la contexture robuste et serrée des actes de Kâlidâsa : le lieu de Faction change presque avec chaque scène comme le montre notre analyse ; les intervalles de temps que suppose l'action sont supprimés avec une franchise brutale : ainsi au IX'' acte, le juge charge l'huissier d'amener au tribunal la mère de Vasantasenâ, l'huissier sort, s'adresse à elle et la ramène aussitôt; la citation de Cârudatta s'exécute de la même façon. Mais les préceptes de la théorie dramatique n'interdisent point Tusage de ces procédés, et il était impossible de s'en passer avec une fable ainsi morcelée. Le grand nombre des dialectes prâcrits employés dans la pièce a été souvent considéré comme une preuve de son antiquité : onze personnages parlent la Çaurasenî, deux l'Avantikâ, un la Prâcyâ, six la Mâgadhî ; le çakâra, les Camlâlas, Mâthura et son acolyte se servent de patois apabhramças : la çâkârî, la càndâlî et la dhakkî. La critique, éclairée par les travaux de Cowell, de Weber, de Garrez, de Pischel sur l'histoire des prâcrits, re-

connaît à cette diversité l'indice d'une date moderne. La plus ancienne des grammaires prâcrites, celle de Vararuci, n'énumère et n'étudie que quatre prâcrits; les raffinements introduits ensuite par les théoriciens et les poètes ont peu à peu accru ce nombre en multipliant les divisions et les subdivisions. La répartition des prâcrits entre les rôles de la Mrcchakatikà est absolument conforme à Bharata qui assigne en règle générale à chaque personnage la langue de son pays, et qui détermine en outre d'une manière précise l'emploi des prâcrits qui ont perdu leur valeur locale. Nous n'avons plus qu'un seul drame de l'époque classique où paraissent des gens de caste inférieure : Kâlidâsa a introduit sur la scène dans Çakuntalà (VI) un pêcheur, deux policiers et le beau-frère illégitime du roi, et il n'a pas manqué d'écrire leurs rôles dans les patois que la technique exigeait. La variété des prâcrits de la Mrcchakatikà ne nous étonnerait plus certainement si nous pouvions encore lire d'autres comédies bourgeoises du genre impur ou mêlé, par exemple, la Taraïigadattâ dont le Daça-Rûpa nous a conservé le titre.

La même observation s'applique également aux deux rôles du çakâra et du vita; il est incontestable que leur développement dans cette pièce semble une anomalie, si on la compare aux autres drames que nous possédons. Mais cette comparaison même est une erreur de méthode. Les nâtakas et les prakaranas du genre pur, comme Mâlatîmàdhava, diffèrent de la Mrcchakatikà autant que les tragédies de Racine diffèrent des comédies de Molière; ce serait une méthode de critique absurde que de rejeter Molière plusieurs siècles avant Racine parce que le caractère de Mascarille, très développé chez l'un, ne se retrouve point chez l'autre. Et c'est pourtant sur un raisonnement de ce genre qu'on établit la haute antiquité de Cûdraka.

Les données tirées de l'état du bouddhisme dans la Mrcchakatikà ne sont pas plus décisives : le bouddhisme a dans le théâtre une part de convention que la technique lui reconnaît ; la religieuse bouddhiste y remplit régulièrement le rôle d'entremetteuse, comme dans les contes : nous verrons cette tradition respectée encore au commencement du viii® siècle par Bhavabhûti. En outre la religion de Cakyamuni

était encore florissante dans Tlnde au milieu du vii® siècle quand Harsa composait le Nàgànanda et que Iliouen-Thsang trouvait un accueil bienveillant dans les diverses contrées où il visitait les lieux saints.

En somme, il ne subsiste point de raison qui oblige à placer l'auteur de la Mrcchakatikâ avant Kâlidàsa et il s'en présente plusieurs qui semblent lui assigner une date postérieure : le silence de Kàlidâsa, le silence de Bàna, et même Tattribution de la pièce au roi Çûdraka. On est tenté de croire que Tauteur réel de cette œuvre vivait après le siècle glorieux de Vikraraâditya, et que, pour lui donner un prestige supérieur et comme une auréole d'antiquité, il Ta mise sous le nom du roi que la légende célébrait à l'égal de Vikramâditya et plaçait avant son règne*.

Quelle que soit, du reste, la date réelle du prétendu Çûdraka, il reste avec Kâlidàsa le plus grand des poètes dramatiques de rinde. Si Tauteur de Çakuntalà a un art plus fin et plus délicat, une science consommée et une adresse infaillible, il n'a qu'à un degré moindre la puissance de création et le don de vie. Les vingt-sept personnages qui prennent part à l'action portent chacun une marque particulière, un trait spécial qui les caractérise fortement. Càrudatta est une de ces belles âmes qui s'épanouirent dans l'Inde sous l'influence combinée du brahmanisme et du bouddhisme; il connaît assez le néant du monde et la vanité des choses humaines pour s'en détacher sans regret à l'heure de La mort; mais son cœur n'en est pas moins ouvert à toutes les afiections sereines ; il craint de blesser ou de contrarier son ami, le boufi'on Maitreya ; il honore son épouse légitime, et veille sur son fils, le petit Rohasena, avec une touchante sollicitude ; l'amour qui l'entraîne vers Vasantasenâ n'a point ces ardeurs charnelles qu'expriment trop souvent les héros du théâtre indien ; il a senti battre le cœur de Vasantasenâ, il a deviné dans la courtisane une âme digne de la sienne, purifiée par la charité et sanctifiée par l'amour. Si vive que soit sa passion, il est plus jaloux encore de son honneur : il hésite à avouer au juge sa liaison illégitime, tandis qu'il renonce à se défendre contre une accusation ignominieuse qui l'expose à la peine capitale ; sa pauvreté, voilà son crime : il le sait, il le pré-

voyait depuis longtemps et il se soamet à la destinée. Il souffre seulement de transmettre à son fils une réputation souillée, et quand Sthâvaraka est venu sur le lieu du supplice proclamer l'innocence de la victime, il accepte le trépas comme un bonheur. Vasantasenà n'est pas non plus l'amoureuse banale : longtemps elle a vendu son corps et sa beauté, et elle en porte la peine ; Cârudatta et son épouse ont seuls apprécié la hauteur de ses sentiments ; les autres la croient entraînée par un simple caprice des sens, et ils ne se font pas scrupule de la railler et de Tinsulter ; le juge même se refuse à admettre la sincérité d un pareil attachement, et, malgré la réputation sans tache de Cârudatta, il le déclare, sur la foi de simples présomptions, coupable d'avoir assassiné par intérêt la courtisane. Le Çakâra n'a pas moins d'originalité et de relief: c'est une brute à peine dégrossie par le contact des beaux-esprits qu'il entretient; son titre de beaufrère du roi, ses richesses, sa puissance lui semblent autant de droits indiscutables à Tamour ou plutôt à la possession de Vasantasenà, et les refus dédaigneux qu'il essuie l'irritent plutôt comme un mépris de ses droits que comme une offense à sa personne. Il est aussi brutal que lâche, aussi poltron que fanfaron, aussi ignorant que pédant; son esprit n'a de ressources que pour le mensonge et pour la perfidie. Le bel-esprit est le caractère le plus spirituel, nous dirions volontiers le seul spirituel du théâtre indien ; il a le tour fin, l'expression délicate, l'allure cavalière de l'homme bien élevé ; partout il est le bienvenu, partout on l'attire et on recherche sa société ; mais c'est aussi un noble cœur : il dégage une première fois Vasantasenà des griffes du Çakâra, essaie encore de la sauver au parc, et dégoûté des violences de Sarasthânaka il quitte ce patron brutal et passe au camp d'Âryaka. Le bouffon Maitreya lui-même rachète sa pauvreté d'esprit et son penchant à la sensualité par son dévouement à Cârudatta ; il regrette le bon temps où il mangeait à planté les mets exquis et les friandises, mais il reste fidèle à la maison et au maître, toujours prêt à rendre service en dépit de ses airs grognons ; il veut suivre à la mort Cârudatta, et ne consent à vivre que pour veiller sur le fils de son ami. Nous renonçons à caractériser toutes les figures épisodiques dont les traits sont aussi

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fermes et aussi nets : Çarvilaka, brahmane de naissance et voleur par amour» qui porte dans la pratique de sa nouvelle profession la méthode subtile et minutieuse des écoles brahmaniques ; l'ancien masseur Samvâhaka qui essaie d'abûrd de tricher au jeu et de fuir sans payer ses dettes, et qui, touché par la bonté de Vasantasenâ, a soudain horreur de sa vie passée et prend la robe du moine bouddhiste ; Màthura, le patron du cercle, expert aux ruses des joueurs et que les traits d'esprit ni les prières ne peuvent attendrir, etc. Les noms de Molière et de Shakespeare se présentent naturellement à la pensée lorsqu'on lit la Mrcchakatikà, et ce rapprochement qui s'impose suffit à l'éloge de Çûdraka.

La Mrcchakatikâ n'a pas échappé aux remaniements des interpolateurs. Un certain Nîlakantha*, dont on ne connaît rien que le nom, a prétendu corriger la négligence de Çûdraka \ Le dixième acte se terminait dans la recension authentique sans rassembler tous les personnages ; la femme de Gârudatta, son fils, son confident Maitreya ne paraissaient pas au dénouement. L'auteur avait eu peur, si on en croit Nilakantha, du lever du soleil. La raison alléguée est assez obscure ; Wilson explique l'expression comme une locution proverbiale, dont le sens exact serait : craindre d'être pris de court. La traduction littérale donne un sens également acceptable et plus précis. Les représentations semblent commencer toujours au lever du jour ; si le spectacle durait trop longtemps, le public risquait d'être incommodé par la chaleur excessive du soleil, monté trop haut sur l'horizon. L'auteur de la Mrcchakatikâ aurait donc pressé les dernières scènes pour abréger la représentation. Nilakantha, qui n'avait pas à se préoccuper des nécessités scéniques, a ajouté par interpolation un nouveau tableau. La femme de Gârudatta et son fils, qui ont vu le brahmane partir au supplice et qui le croient déjà mort, sont impatients de le rejoindre au ciel et montent sur un bûcher ; Maitreya les y rejoint ; les cris de la foule présente à ce triple suicide attirent Gârudatta ; il arrive à temps pour arrêter l'accomplissement du fatal projet et pour

1. (Ed. Stenzler, 325 sqq. ; Wilson, P, 177, note; trad. Regnaud, IV, 94-5).

rendre la joie aux siens. L'interpolation est exécutée avec habileté ; Nîlakantha pastiche en homme de goût le style et les procédés de Çûdraka; mais Çûdraka n'aurait pas sans doute consenti à cette addition; une délicatesse instinctive Tavait déterminé à éloigner la véritable épouse légitime au moment où la courtisane purifiée et ennoblie devient son égalé. Il est intéressant néanmoins de constater en flagrant délit le travail d'interpolation ; ces corrections imposées aux chefs-d'œuvre au nom du goût étaient une sorte de sanction qui consacrait leur valeur. La profanation de Nîlakantha atteste la gloire de la Mrcchakatikâ.

Bhavabhôti

Le mérite original de Çûdraka paraît encore plus évident si on compare la Mrcchakatikâ avec une autre comédie bourgeoise que les critiques indiens n'hésitent pas à lui préférer, et qu'ils considèrent volontiers comme le chef-d'œuvre de leur plus grand poète dramatique : le Mâlatimàdhava de Bhavabhùti. Bhavabhûti n'a point le don de créer; ses drames ramaïques sont probablement des imitations et les dix actes de Mâlatimàdhava n'ont aucune raison d'être, si l'auteur n'a pas voulu rivaliser avec Çûdraka. C'est un argument de plus pour rapprocher historiquement les deux poètes au lieu de les séparer par un intervalle de plusieurs siècles. La date de Bhavabhûti est établie, à quelques années près, d'une manière assurée*. Il était le favori du roi de Canoge, Yaçovarman, qui fut battu par Lalitàditya de Cachemire ; c'est cette défaite même qui permet de fixer Tépoque de son règne. Lalitàditya monta sur le trône en 695, et sa victoire sur Yaçovarman est peu éloignée de son avènement; d'autre part Yaçovarman avant cet insuccès avait triomphé d'un roi Gauda, et un des poètes de sa cour, Vàkpatiràja, avait célébré cette victoire dans une épopée pràcrite, le Gaudavaho, où il se flatte « d'avoir dérobé quelques gouttes d'ambroisie à l'Océan de Bhavabhûti. » Bhavabhûti produisit donc ses chefs-d'œuvre un peu après le milieu du vu* siècle. Yaçovarman avait continué dignement les traditions de Harçavardhana ; il encou-

rageait les poètes et rivalisait avec eux ; les vers cités sous son nom dans les anthologies ont an tour élégant et spirituel ; il avait même composé un drame dont Râma était le héros, le Râmâbhyudaya *.

Les prologues de Bhavabhûti nous renseignent largement sur sa famille et ses études : il était issu d'une famille de brahmanes surnommés Udumbaras qui résidaient à Padmapura dans le Vidarbha (Bérar); ils suivaient la Taittirijaçàkhâ du Yajurveda et se rattachaient à la tribu (gotra) Kâçyapa ; ils honoraient régulièrement Agni et célébraient parfois les grands sacrifices, tels que le Vâjapeya. Le père de Bhavabhûti s'appelait Nîlakantha, sa mère Jâtukarnî, son aïeul Gopâlabhatta ; son ancêtre à la quatrième génération était un mahâkavi. Il avait reçu les leçons d'un savant maître nommé Jnananidhi, « vrai trésor de science » ; il connaissait à fond, ses œuvres en témoignent, les Vedas, les Upaniçads, plusieurs systèmes philosophiques, les codes de lois, les épopées, sans compter les drames et la technique du théâtre.

Il a laissé, comme Kalidâsa, trois drames ; deux sont fondés sur la légende de Râma : le Mahâviracarita et l'Uttararàmacarita ; l'autre, le Mâlatîmàdhava, est une comédie d'invention. La technique du moins lui attribue cette désignation, mais l'invention du poète est très restreinte en somme. La Brhatkathâ (= XIII Kathà. S. S.) lui donnait l'intrigue de la pièce : Un brahmane en cours d'études aperçoit la sœur d'un de ses condisciples, Madirâvatî ; sa beauté le séduit : la jeune fille a de son côté remarqué l'étudiant, et elle lui envoie une guirlande qu'elle a tressée de ses mains ; leur mariage semble en bonne voie, quand survient un personnage de haut rang qui demande la main de Madirâvatî ; le père n'ose lui répondre par un refus et écarte l'amant déjà presque fiancé ; celui-ci désolé sort de la ville et tente de se pendre. Il est sauvé par un autre jeune homme venu au même endroit pour calmer son désespoir : il a rencontré à la promenade une jeune personne qui a ravi son cœur et à qui il a inspiré une passion égale ; il l'a sauvée des fureurs d'un éléphant échappé, puis il l'a perdue de vue malgré tous ses efforts