V. Rudraia's ÇrhgâratiL éd. Pischel; intr., p

et ses chagrins, puis elle se retire. Màruta la croit éloignée et s'épanche à son tour; son domestique lui apporte un portrait de la jeune fille, auquel il s'adresse comme à la personne même. Soudain un tumulte se produit. Deux éléphants furieux se sont échappés ; Tun menace Mallikà, l'autre Ramayantikâ. Le héros sort pour courir au secours de son amante. A l'acte suivant (IV) un émissaire de Çambaraka, déguisé en pèlerin, annonce à Maruta que l'éléphant a tué son ami Kalakanta lorsqu'il voulait sauver Ramaj^antikà; Màruta se lamente et va se tuer de douleur quand son ami entre et dément ainsi la fausse nouvelle. Ils sortent. Mallikfi paraît à son tour évanouie ; l'émissaire lui a annoncé la mort de Màruta. Les deux couples d'amants se trouvent réunis et se laissent aller à la joie. Màruta (V) pour triompher des obstacles va conjurer les mauvais esprits qui hantent le bois de Kàtyàyanî et décrit longuement les horreurs du lieu. Il voit passer un Ràkçasa qui emporte Mallikâ évanouie ; il la sauve, mais le Ràkçasa revient à l'improviste, enlève Màruta et laisse Mallikà désespérée. Mandàkinî accourt et la console. Le héros lutte dans la coulisse avec le démon, et le tue ; le mauvais génie, délivré par la mort d'une longue malédiction, se transforme en esprit divin (divyapurusa) et se met au service de son libérateur. Cependant (VI) le mariage exigé par le roi doit s'accomplir ; la jeune fille vient donner libre cours à sa douleur dans le temple; Màruta, prévenu par la magicienne, y entre et enlève son amante ; l'Esprit aide à leur stratagème ; il prend le costume d'une mariée et se laisse conduire au roi Çambaraka. Le septième acte met en scène les aventures de l'autre couple et l'enlèvement de Ramayantikà par Kalakanta sous le costume de Mandàkinî ; le huitième peint la félicité des amants réunis, troublée bientôt par une nouvelle disparition de Mallikâ qu'un mauvais génie a enlevée; le neuvième représente les courses vagabondes de Màruta affolé de douleur. Enfin le dixième rassemble définitivement les deux couples autour de Mandàkinî qui leur raconte à chacun leur existence antérieure [jâtaka] ; Viçvâvasu arrive en char aérien avec l'Esprit céleste et approuve les deux unions ; une lettre du roi et de Viçnuràta leur donne une sanction suprême. Leur joie sera désormais sans mélange.

L'imitation est si flagrante qu'on serait tenté de crier au plagiat; mais, nous l'avons constaté plusieurs fois déjà, les auteurs indiens avaient le droit incontesté de reprendre les innovations dramatiques et les idées de leurs devanciers. Nous trouverons plus tard encore d'autres exemples de cette coutume ; la pauvreté d'imagination des dramaturges indiens l'explique, si elle ne la justifie pas.

Le premier en date des deux drames ramaïques de Bhavabhûti sera étudié dans un chapitre spécial ; le second a pour sujet les dernières aventures de Ràma, comme l'indique le titre : Uttararâmacarita. Il commence après le retour de Rama dans sa capitale, où le héros a ramené Sitâ, son épouse, si longtemps captive dans le palais de Râvana; c'est à ce point précisément que s'arrête le récit du Râmàyana. Le septième chant du poème, qui raconte les événements postérieurs, ruttarakânda, est une addition tardive, sans aucune prétention à l'authenticité, compilée par un rhapsode dont le nom ne s'est point conservé. Cet appendice n'a pas le caractère sacré du reste du poème, et n'est point aussi populaire. Bhavabhûti lui a emprunté l'action de son drame presque tout entière; les remaniements qu'il dut faire subir à l'épopée, pour la transporter au théâtre, témoignent d'une main plus adroite que l'adaptation du Mâlatimâdhava.

La conversation du directeur et de l'acteur dans le prologue instruit le spectateui' de la situation : Janaka, le père de Sîtâ, est retourné dans son royaume, après la clôture des grandes réjouissances ; Rama est allé consoler son épouse, affligée de ce départ; les reines, veuves de Daçaratha, se sont rendues à Termitage de Rsyaçrnga pour assister à un sacrifice solennel.

(I) Un ascète, Açtâvakra, apporte à Râma les souhaits et les conseils de son ancien maître, le saint Vasiçtha : le roi doit obéir complaisamment aux désirs de Sîtâ enceinte, mais respecter avant tout ses devoirs envers le peuple. Lakçmana vient annoncer que le peintre chargé de retracer la vie de Râma a terminé son œuvre; ils se rendent ensemble à la galerie des tableaux et s'arrêtent çà et là pour exprimer les impressions que ces souvenirs réveillent en chacun d'eux.

Râma prie, en passant, la Gangâ de protéger toujours Sîtâ, et les Armes Merveilleuses de se transmettre spontanément à ses fils ; la reine demande à son époux de visiter une fois encore les forêts où elle vécut exilée avec lui; puis, fatiguée, elle s'endort. Le brahmane Durmukha, chargé par Râma d'observer les dispositions du peuple, entre et lui communique les propos qu'il a recueillis; on accuse Sîtâ d'impureté pour avoir séjourné chez le Râkçasa. Les devoirs du roi l'emportent sur l'affection : Râma décide d'éloigner Sîtâ; le char qui la conduira à la forêt ne l'en ramènera plus.

(II) La scène est transportée dans les forêts du Janasthâna : l'anachorète Âtreyî y rencontre la nymphe des bois Vasantî, lui demande son chemin et lui donne des nouvelles : Râma célèbre le sacrifice du cheval qui consacre sa souveraineté suprême ; l'ascète Vâlmîki chante dans un poème nouveau les exploits du héros, et il élève deux enfants merveilleux que lui a confiés une divinité. Lorsqu'elles sortent, Râma entre le sabre à la main ; il vient de tuer, sur la prière d'un brahmane, le çûdra Çambûka; celui-ci purifié par la main qui l'a frappé revient sous la forme d'un esprit, oriente Râma dans ces lieux qu'il ne reconnaît plus et le conduit à travers des sites variés jusqu'à l'ermitage d'Agastya.

(III) Deux rivières, Tamasâ et Muralâ, causent de Sîtâ et apprennent au spectateur qu'elle a voulu mettre fin à ses jours après son accouchement, que Gaiigâ l'a préservée, a confié les enfants à Vâlmîki ; puis Sîtâ paraît comme une sorte de fantôme; Gaïigâ lui a permis de visiter, sous la garde de Tamasâ, les lieux qu'elle aimait jadis; mais elle reste invisible à toutes les créatures; Râma vient au même endroit, à la Pancavatî. A l'aspect des bois témoins jadis de leur amour, chacun des époux s'évanouit : Sîtâ dans les bras de Tamasâ, Râma dans ceux de Vasantî; mais à chaque défaillance de Râma, Sîtâ s'approche, le touche, et ce contact seul, plus deviné que senti, ranime le héros et lui rend l'illusion des moments heureux du passé. Enfin Sîtâ s'éloigne et Râma retombe accablé.

(IV) Deux disciples de Vâlmîki annoncent la prochaine arrivée à l'ermitage de Janaka, de Vasiçtha et d'autres hôtes. Janaka entre bientôt après : il a renoncé au trône et au

monde et vit dans la douleur et raffliction; il rencontre Kausalyâ, la mère de Râma, que guide la vénérable Arundhatî, et chacun d'eux semble oublier son propre malheur pour pleurer le deuil de l'autre. Les jeux tumultueux des enfants élevés dans Termitage troublent Tentretien ; Janaka et Kausalyâ distinguent dans ce groupe un adolescent dont les traits rappellent Râma et Sîtâ;* ils le questionnent sur son origine, mais inutilement; il se nomme Lava, il a un frère, Kuça, et ne connaît le héros duRâmâyana que par les vers de Vâlmîki. Soudain des cris annoncent l'approche du cheval mis en liberté par Ràma lors du sacrifice; Lava, frappé d'admiration, court rejoindre ses compagnons; les soldats, qui escortent le cheval, proclament la souveraineté de Ràma, leur maître. La fierté de Lava se révolte, et seul, abandonné par ses camarades en fuite, il veut tenir tête à la troupe armée.

(V) Le cinquième acte n'est qu'une série de provocations, accompagnées d'un assaut de courtoisie, entre Lava et Candraketu, chef de l'escorte et neveu de Ràma; les deux adversaires se sentent touchés à la fois d'admiration et de sympathie ; mais l'ambition de vaincre triomphe de ces sentiments, et ils marchent au combat..

(VI) Un Vidyâdhara et sa femme, qui planent dans les cieux, décrivent le combat et les armes magiques employées par Candraketu et Lava; le duel est arrêté par l'entrée en scène de Ràma; il admire la vaillance du jeune guerrier dont Candraketu célèbre l'intrépidité; Lava s'excuse d'avoir entravé la course du cheval mis en liberté par un tel saint; pressé de questions au sujet des armes magiques, il déclare en posséder l'emploi naturellement, sans tradition. Son frère Kuça revient sur ses entrefaites de l'ermitage de Bharata où il a porté le poème de Vàlmîki pour y être adapté à la scène. Râma se trouve en présence de ses fils sans les connaître, mais leurs traits, leur air, leur bravoure parlent à son cœur, et dès qu'il les entend réciter ses aventures, il ne peut plus retenir ses larmes. Il sort pour saluer son maître Vasiçtha dont on annonce l'arrivée.

(VU) Rima, Lakçmana, avec Candraketu, Kuça, Lava et la foule des sujets assistent à une représentation dramatique d'un genre surnaturel organisée par Bharata et jouée par les

Apsaras. Cette pièce intercalaire montre les aventures de Sîtâ abandonnée : on entend d'abord ses plaintes ; elle se jette dans la Bhàgirathî (Gange). Elle entre en scène soutenue par Prthivî (la Terre) et Gangâ qui portent chacune un nouveau-né. Prthivî accuse la dureté de Ràma; Gaiigà le défend; elle apaise l'autre déesse; toutes deux demandent à Sîtâ de garder ses enfants jusqu'au sevrage ; elle sera libre alors de renoncer à la vie, car Vâlmîki les élèvera. Ràma croit assister à des événements réels, et tantôt se mêle au dialogue et tantôt s'évanouit. Soudain, Arundhatî reparaît avec Sîtâ, qui s'approche de son époux et le ranime. Le peuple acclame la reine ; Vâlmîki lui-même présente à l'assemblée les deux fils de Rama : Kuça et Lava.

L'Uttaracarita est moins un drame qu'une série de tableaux, les uns lyriques, les autres descriptifs. L'action, qui s'étend sur un long espace d'années, manque d'unité ou plutôt de vie. Bhavabhûti a découpé dans TUttarakânda un certain nombre de scènes, qu'il a rattachées ensuite par des liens assez lâches. La matière du premier acte : l'exil de Çîtà et le rapport de l'espion qui amène la catastrophe initiale, est empruntée à l'épopée ; mais la mise en œuvre est ingénieuse : la promenade des trois personnages dans la galerie de tableaux est un moyen adroit de rappeler leurs aventures passées ; le second acte est utile pour la connaissance des faits, mais il manque entièrement d'action : le meurtre de Çambùka et sa délivrance par l'épée sont racontés dans le Râmâyaiia. L'action ne manque pas moins au troisième acte ; le quatrième est le premier pas vers le dénouement, il est sorti tout entier de l'imagination de Bhavabhûti ; le cinquième est encore un temps d'arrêt; le sixième marque un léger progrès vers le but; enfin le dernier est une adaptation vraiment originale. Le Râmâyana (Uttarakânda) conduit Kuça et Lava sous le costume de deux rhapsodes à un sacrifice offert par Rama ; le héros les entend, est ému et les reconnaît : Bhavabhûti a donné à cette suprême reconnaissance un caractère plus dramatique en la présentant sous la forme même d'un drame inséré dans l'acte (garbhànka) : le merveilleux du dénouement se glisse imperceptiblement dans l'action par l'intermédiaire de ce spectacle oii des divinités jouent des

rôles de divinités. L'auteur de TUttaracarita a dû modifier le dénouement pour le rendre conforme à la poétique : Sîtâ dans le Râmâyana ne se réunit plus avec Râma; mais elle descend dans le monde souterrain sous les yeux du peuple assemblé. Pour laisser au spectateur une impression entièrement sereine, Bhavabhûti a rendu réponse à Tépoux. Les personnages sont en nombre élevé; on compte vingt-quatre rôles, mais peu sont caractérisés. Le héros de la pièce, Râma, se détache en un puissant relief; les sentiments grandioses, les passions surhumaines où se plaît Bhavabhûti et qui convenaient mal à des personnages ordinaires comme Mâdhava et Makaranda s'adaptent naturellement au vainqueur de Râvana, à Tavatar de Yiçnu. L'adolescent Lava, chez qui éclate dès les premières années Théroïsme paternel, prompt à tous les enthousiasmes et qui passe brusquement de l'orgueil intraitable à la soumission respectueuse, est dessiné avec autant de vigueur. La figure de Sîtâ, enveloppée à partir du premier acte dans une sorte de brouillard surnaturel où elle flotte comme un fantôme, est une création entièrement originale; jamais le rêve, jamais l'indécis des formes et de l'ejdstence n'ont été portés sur un théâtre avec autant de précision vague ; ces deux mots en apparence inconciliables peuvent seuls définir le caractère de ce rôle. La douleur et les espérances de Janaka et de Kausalyâ sont exprimées aussi avec une dignité majestueuse. Les autres personnages ne sont que des utilités.

L'Uttaracarita ne mérite en somme d'être placé parmi les drames que si on en considère la forme extérieure ; c'est en réalité un poème d'une saveur étrange, la plus belle œuvre de la poésie indienne. Les scènes ont tour à tour une grandeur épique, une mélancolie élégiaque, une fierté guerrière, un coloris pittoresque, et toujours un accent vrai, des émotions humaines avec des sentiments surhumains. Les descriptions de forêts, de montagnes, de fleuves qui remplissent les trois premiers actes retracent à l'imagination, avec une puissance de style et de couleur égale aux ressources de la nature, les spectacles gigantesques des cieux tropicaux ; le cinquième et le sixième acte décrivent la valeur des deux jeunes rivaux, et les armes surnaturelles dont ils font usage : Bhavabhûti a

voulu, dans ce dialogue du Vidyâdhara et de sa belle, lutter avec la description des traits magiques donnée par Bhâravi dans le Kiràtârjunîya (chant XVI). La description des beautés adolescentes de Lava est reprise tour à tour par ses grands-parents et par Râma ; celle du cheval est faite par les compagnons de Lava. La pièce est une collection de stances admirables, mais plus voisine de Tépopée que du genre dramatique.