III. LA POÉSIE DRAMATIQUE APRES BHAVABHUTI

Bhavabhûti est le dernier grand nom du théâtre indien ; ceux qui vinrent après lui se contentèrent presque tous d'emprunter les cadres de leurs devanciers et se préoccupèrent seulement d'étaler leur habileté de versificateurs, leurs connaissances d'érudits, et leur adresse aux jeux d'esprit et de mots les plus puérils. Le Venîsamhâra, classé parmi les œuvres classiques et cité constamment comme un modèle dans le Daça-Rûpa, doit sa réputation aux mérites du style et à l'observance scrupuleuse des règles * : lauteur du Sàhitya- Darpana, théoricien si méticuleux pourtant, reproche au poète d'avoir obéi aux préceptes de Bharata avec plus de docilité que d'intelligence (406 ; 408). Bhatta Nârâyana, qui composa ce drame, est déjà cité dans le Dhvani d'Ânandavardhana ; il est donc antérieur à la seconde moitié du ix° siècle*.

L'auteur du Venî-Samhâra a emprunté son sujet aux derniers chants du Mahâbhàrata, qui racontent la défaite des Kauravas et le triomphe de Yudhiçthira et de ses frères ; il a eu l'heureuse idée de respecter l'esprit guerrier et l'inspiration martiale de l'épopée ; s'il n'a pas osé se dispenser des scènes d'amour et des banalités galantes que prescrivait la convention, il les a du moins reléguées à IVrière-plan. La chaste figure de Draupadî garde sa farouche énergie et sa dignité hautaine : le souvenir de l'outrage qu'elle a subi et le désir de la vengeance ont chassé de son âme les autres sentiments. C'est Bhânumatî, l'épouse de Duryodhana, qui seule sert de prétexte aux situations erotiques, soit qu'elle exprime ses inquiétudes à propos d'un songe menaçant, soit

qu'un ouragan l'oblige à chercher refuge dans un pavillon avec Duryodhana. Mais ce sont là les hors-d'œuvre du drame ; Bhatta Nârâyana a voulu peindre les intrigues, les rivalités, les jalousies qui s'agitent dans les camps et préparent la défaite. Le chef de Tarmée des Kauravas, Duryodhana, prend la présomption pour le courage, l'arrogance pour la dignité et l'entêtement pour l'énergie : il rit des craintes de son épouse, des inquiétudes de la vieille reine, mère de Jayadratha ; il soupçonne ses meilleurs généraux Drona et Açvatthâman, sur le rapport perfide de Karna, et se prive de leurs services à l'heure où ils sont nécessaires ; il repousse les conseils pacifiques de ses parents et court au combat où il doit trouver la mort. L'orgueil de Karna, jaloux de commander en chef, l'humeur ardente et douce d'Açvatthâman, la modération raisonnée de Krpa s'opposent dans un contraste habile. Les Pândavas sont caractérisés avec autant de force : Yudhiçthira, grave et impassible, plus soucieux des intérêts de ses sujets que de ses affections; Bhîma, féroce et irréfléchi dans ses emportements, enivré du sentiment de sa force brutale ; Arjuna, aussi belliqueux, aussi ardent, mais plus intelligent que Bhîma et digne d'être lami du dieu Krsna. Les scènes épisodiques font honneur à l'imagination du poète. Le troisième acte s'ouvre par les apprêts cannibales d'une Ràkçasî, qui ramasse sur le champ de bataille les membres épars des soldats morts pour les servir à son mari ; le Ràkçasa la rejoint, et le couple diabolique consomme ces mets sanglants tout en causant de la journée. Le cinquième acte montre le roi aveugle Dhrtarâçtra, et Gàndhàrî, sa femme, intervenant pour arrêter les hostilités : leurs prières sont inutiles ; Duryodhana les repousse avec dédain, et Bhîma les insulte. Mais Bhatta Nàràyana n'a pas su pallier le défaut inhérent aux compositions tirées d'une épopée: la surabondance des événements sans intérêt ou impropres à la représentation l'a obligé de recourir trop souvent aux récits.

Vers la même époque que Bhatta Nàràyana, un autre poète, Viçàkhadeva ou Viçàkhadatta* tentait desvoies nouvelles et créait le drame politique. Le Mudràràksasa présente au premier coup d'œil un aspect original : la liste des rôles ne porte pas de personnage féminin qui prenne part à l'intrigue ; Théâtre indien. 15

deux femmes paraissent en scène, il est vrai; mais Tune, réponse de Candanadàsa, ne figure que dans une scène épisodique où elle prononce quelques mots ; l'autre est la portière du palais, dont le rôle se borne à annoncer les visites et à montrer le chemin au roi. L'amour n'a donc rien à faire dans cet ouvrage ; le nom du principal acteur suffirait à l'indiquer : c'est le ministre Cânakya, le type idéal de l'homme d'Etat, l'auteur illustre d'un grand traité de politique toujours cité comme la suprême autorité ; le héros du drame est un personnage historique, Candragupta, le premier roi de l'Inde dont la date soit connue avec précision ; c'est le Sandrocottos des Grecs, contemporain d'Alexandre le Grand et de ses successeurs immédiats. Le nom de Candragupta fait illusion ; il donne à l'ouvrage l'apparence d'un drame historique, et Ton s'attend volontiers à y trouver de curieux détails sur le réveil de l'indépendance indienne. L'illusion est de courte durée. L'histoire n'a rien à tirer du Mudrârâkçasa. Viçâkhadeva connaissait sans doute moins encore que nous-mêmes les événements du règne de Candragupta; c'est à la Brhatkathâ, cette source inépuisable, qu'il a puisé son sujet.

Cânakya, insulté par le roi de la dynastie Nanda, a juré d'en tirer vengeance ; il le renverse et élève à sa place un simple çûdra, Candragupta ; la noblesse du nouveau souverain, la sagesse de son ministre Cânakya lui gagnent bientôt tout le peuple. Mais un ancien ministre de Nanda, Râkçasa, comblé de bienfaits par le roi précédent, refuse de reconnaître l'autorité du çûdra couronné ; il s'échappe de Pâtaliputra, va souffler la haine au cœur des princes voisins et forme une redoutable coalition. Cânakya connaît le mérite de son adversaire ; il rend justice au sentiment de fidélité posthume qui inspire sa conduite ; loin de travailler à se débarrasser de Râkçasa, il veut assurer à son protégé Candragupta le concours d'un serviteur si précieux. Le drame entier représente la série des intrigues ourdies par Cânakya pour détacher Râkçasa de ses alliés et pour lui imposer les fonctions de ministre près de Candragupta. La politique de Cânakya, ou plutôt de Viçâkhadeva, est de nature à faire sourire un homme d'Etat, mais c'est celle de la théorie, des contes et du théâtre*. Les inventions du ministre de Candragupta

réussissent toutes à souhait : celles de son adversaire échouent toutes sans exception ; Thistoire ne connaît pas de ces habiletés infaillibles, qui suppriment d'avance le jeu du hasard ; mais la tradition incarnait dans Cànakya Tidéal de la science politique. Viçàkhadeva a suivi cette tradition, à tort peutêtre, car, en voulant grandir démesurément son héros, il a diminué jusqu'à Texcès le rival et il a rendu ainsi peu glorieux les triomphes de Cânakya.

L'auteur du Mudrârâkçasa s'est inspiré surtout de la Mrcchakatikâ: l'influence de Çûdraka éclate dans le prologue et mieux encore au djernier acte, lorsque Candanaâàsa mené au supplice^ adresse ses adieux à sa femme et à son flls ; il le rappelle aussi, et ce n'est pas un honneur banal, par l'art de répandre la vie dans l'action et dans les personnages. Des gens de toute espèce prennent part à l'action : des rois, Candragupta et Malayaketu ; des ministres, Cânakya et Ràkçasa; des espions qui changent de costume et de langage selon les besoins de leur service : le brahmane Induçarman qui parait sous l'habit d'un religieux jaina, Jîvasiddhi ; le grand seigneur Virâdhagupta qui se déguise en charmeur de serpents pour pénétrer auprès de Rùkçasa ; l'agent Nipunaka, en chanteur de complaintes; Siddhàrthaka etSamiddhàrthaka en Cand:\las exécuteurs des hautes œuvres; enfin Candanadàsa le joaillier, et le scribe Çakatadàsa partisans de Rt'ikçasa. Ces rôles de nature diverse donnent au Mudrâraksasa un caractère pittoresque et animé. L'intrigue est admirablement conduite si on admet en principe cette politique à effets. Le premier acte montre au spectateur Cànakya combinant ses machinations dans une série de scènes vivantes et pressées ; le second nous transporte au quartier général de Ràkçasa ; les mauvaises nouvelles s'y accumulent sans répit, et les seuls bonheurs qui apportent une consolation à Râksasa ne sont que des pièges tendus par son adversaire. Au troisième acte Cànakya dans une scène admirable provoque en présence des courtisans la colère de Candragupta, l'insulte et se retire furieux ; c'est une comédie qu'il joue, mais Rùkçasa en est la dupe. Les propos de Râkçasa (IV) lorsqu'il apprend la disgrâce de Cànakya, irritent Malayaketu dont Tesprit est travaillé par des émissaires ; il croit surprendre les preuves

répétées d'une trahison préparée par son ministre et il le chasse. Râkçasa rentre alors (VI) sous un déguisement à Pâtalipulra pour y rejoindre sa femme qu'il a confiée à Candanadasa ; il apprend, par un agent de son rival, que le crime de son ami est avéré et qu'il va être exécuté. Il court le rejoindre (VII) au lieu du supplice ; il est an*êté et Cânakya lui demande alors de choisir entre la mort ignominieuse de Candanadâsa ou les fonctions do ministre. Ràkçasa, touché par la grandeur du procédé et les avances amicales de Cânakya, entre au service de Candragupta.

Les épisodes qui remplissent les sept actes se rattachent étroitement à l'action : ils présentent sous des formes variées la fécondité d*imagination de Cànakya et concourent tous à la soumission de Rakçasa. Les jeux de la politique, si subtils qu'ils soient, n'auraient pas suffi à animer l'action et à provoquer l'émotion ; Viçâkhadeva l'a bien compris, et, par une véritable inspiration de génie, il a cherché dans le cœur des deux adversaires le mobile de leurs intrigues ; la magna.nimité de Cânakya, son dévouement infatigable à Candragupta, la fidélité de llàkçasa à son ancien maître intéressent et touchent le spectateur. L'auteur du Mudrâràkçasa mérite d'être comparé à Corneille ; tous deux, en portant la politique au théâtre, ont eu l'heureuse hardiesse de choisir le sentiment de l'admiration comme le ressort du drame. Les maximes sur le gouvernement et la vie des cours abondent chez Viçâkhadeva ; il a su leur donner un tour poétique par l'emploi judicieux et sobre des images, des métaphores et des comparaisons. La poésie descriptive y trouve aussi sa part: ainsi le troisième acte présente en plusieurs stances le tableau de l'automne ; mais ce hors-df' œuvre apparent tient de près au sujet.

La date du poète Râjaçekhara flotte entre le viii'* siècle et le milieu du x** *. Si la quantité de production était un titre à l'attention de la critique, Râjaçekhara mériterait la place d'honneur ; il est l'auteur de quatre ouvrages dramatiques représentant trois genres différents: deux comédies héroïques, une petite comédie héroïque et une comédie écrite tout entière en prâcrit [sattaka). Il avait con^^u l'idée de traAsporter au théâtre les deux grandes épopées indiennes, le Mahâbhârata

et le Râmâyana, mais il ne put achever que la moitié de sa tâche : le Petit Bhârata (Bâlabhârata ou Pracandapândava) est resté en suspens à la fin du second acte ; le petit Râmâyana (Bâlarâmâyana) plus heureux a été terminé ; l'œuvre de Vâlmiki y est condensée en dix actes. Nous étudierons cet ouvrage avec les autres drames ramaïques ; la nâtikà et le sattaka prendront place dans Thistoire des genres secondaires. Il nous suffit ici de signaler les caractères généraux de ces divers ouvrages ; ils trahissent tous la même pauvreté d'imagination dramatique, la même impuissance à créer et à animer des figures ; partout l'action est traitée comme un accessoire négligeable ; l'effort de l'écrivain porte tout entier sur les prétendues beautés de la poétique ; les acteurs ne sont plus que des déclamateurs chargés de réciter à une assemblée érudite des stances entortillées et pédantes.

Le petit nombre des textes imprimés ne nous permet pas de poursuivre siècle à siècle l'histoire critique du drame indien : les noms d'auteurs et les titres d'ouvrages sauvés jusqu'ici de l'oubli établissent avec certitude l'existence ininterrompue et toujours florissante de ce genre après le viii® siècle ; mais les documents sont trop rares et trop maigres pour essayer d'en tirer un tableau d'ensemble ; le nombre des pièces et des auteurs datés est insignifiant si on le compare à la masse flottante des anonymes ou des inconnus. Cependant les données que nous possédons paraissent révéler un état longtemps stationnaire de la littérature. Il faut franchir d'un bond le neuvième siècle, le dixième et une grande partie du onzième pour trouver une œuvre originale.

Le Prabodhacandrodaya est à la fois le premier essai connu jusqu'ici et le chef-d'œuvre incontesté du théâtre allégorique. Le poète Krsnamiçra vivait â la cour du roi Kîrtivarman qui régnait à Kalanjara ; le goût de la poésie dramatique était de tradition à la cour ; un des prédécesseurs de Kîrtivarman, Bhîmata*, avait composé cinq nâtakas dont le meilleur avait pour titre Svapnadaçânana. Les inscriptions de Mahoba et de Deogarh prouvent que Kîrtivarman régnait en 1097 ; celle de son rival Karna à Bénarès porte la date de 1043. Le Prabodhacandrodaya se place probablement entre ces deux dates ; il est voisin, en tout cas, des premières

années du xii** siècle. La pièce est écrite à la gloire du système védantique et du Vichnouisme : L'Être, uni avec Illusion, a eu un fils : Esprit qui a donné naissance à deux enfants, Discernement et Égarement; chacun d'eux est devenu le chef d'une nombreuse lignée. Mais la race sortie d'Égarement a soumis presque tout l'univers ; Discernement et les siens voient chaque jour diminuer leur domaine, et leur perte semble proche. Au début du premier acte, Amour annonce triomphalement ces nouvelles à Volupté son épouse ; il se flatte d'avoir contribué pour une large part à ce résultat. Une seule inquiétude le tourmente encore : Une ancienne prophétie prédit la naissance, dans la postérité d'Esprit, d'une créature appelée Science qui doit dévorer son père, sa mère, ses frères, ses sœurs et tous ses parents même les plus éloignés ; un frère, nommé Jugement, viendra au monde en même temps qu'elle. Ces enfants jumeaux doivent sortir de l'union de Discernement avec une de ses femmes, Théologie. Heureusement les deux époux sont depuis longtemps brouillés et séparés, et tous les efforts pour les réconcilier risquent d'être vains. L'approche de Discernement met Amour et Volupté en fuite, et le pauvre souverain entre avec Raison, une des reines ; ils causent de la situation, de ses causes, de ses remèdes ; Discernement craint de provoquer la jalousie de Raison ; mais le langage sensé et dévoué de la reine le décide à lui avouer le moyen de salut annoncé par la prédiction. Raison engage aussitôt le roi à envoyer des émissaires en quête de Théologie et à se réunir avec elle. Discernement, qui attendait ce consentement, donne aussitôt ses ordres.

(II.) Égarement apprend les mesures prises par son adversaire ; il est inquiet et se hâte d'affermir ses positions. Bénarès est la clef du monde ; qui possède la ville domine l'univers. Il y dépêche Faux-Semblant, qui sy établit en ermite; le prétendu religieux ne tarde pas à bouleverser la cité sainte, à séduire et à corrompre les habitants. Le grand-père de Faux-Semblant, Égotisme, passe par Bénarès, remarque l'ermitage et l'ermite à leur air exagéré de piété, s'approche, lutte d'hypocrisie religieuse et de vantardise avec Faux-Semblant, reconnaît son petit-fils et se met à le questionner sur les derniers événements, lorsqu'on annonce Tentrée solennelle

d'Égarement dans sa nouvelle capitale. Le roi s'installe dans sa cour ; Cârvaka (le matérialiste) Vy rejoint avec un élève auquel il donne une leçon ; il apprend à son souverain le péril qui le menace en plein triomphe : une puissante sorcière, Foi-en-Vi?nu, soutient ses adversaires ; du pays d'Orissa arrivent en même temps de mauvaises nouvelles : Devoir semble préparer une rébellion, sur les instigations de Renoncement ; la reine Théologie, circonscrite par Piété et Foi, va se réconcilier avec Discernement. Égarement convoque ses meilleurs guerriers : Colère et Désir, avec leurs femmes Nuisance et Concupiscence, et leur donne Tordre de ramener prisonnière Piété, la fille de Foi. Il appelle ensuite la courtisane Hérésie et la charge de séparer Foi et Théologie.

(III.) Piété entre en scène avec son amie Pitié; elle est exténuée de fatigue et fond en larmes ; Foi, sa mère, a disparu, et elle n'a pu la retrouver; Pitié la console et la supplie de renoncer à ses projets de suicide. Jaïnisme, Bouddhisme, Somisme paraissent tour à tour, escortés chacun de leur femme qui a usurpé le nom de Foi ; Piété, à ce nom, croit retrouver sa' mère, mais la laideur, la difformité du personnage anéantissent ses espérances. Jaïnisme et Bouddhisme exaltent leurs doctrines et attaquent chacun la croyance de l'autre ; de la polémique ils vont passer aux coups, mais l'arrivée de Somisme les arrête ; le nouveau venu les endoctrine tous deux, les enivre d'alcool et de plaisirs, et les emmène à la recherche de Foi, la fille de Bien, dont il veut s'emparer.

(IV.) Foi tremblante et haletante raconte à sa compagne Amitié le danger qu'elle vient de courir. Une diablesse, Science-la-Féroce, s'est précipitée sur elle et sur Devoir, les a enlevés et allait les dévorer quand Foi-en-Visnu les a délivrés et a tué le monstre. La magicienne lui a donné un message à porter au roi Discernement : l'heure est venue de partir en guerre ; Foi-en-Viçnu enverra des auxiliaires invincibles sous la conduite de Souffle- Retenu. Discernement, qui s'est fait ascète pour mériter à force d'austérités sa réunion avec Théologie, suit les conseils de sa protectrice, et mande ses soldats les plus forts : Réfléchit-au-Vrai doit combattre contre Amour, Patience contre Colère, Contentement contre

Désir ; chacun expose au roi la tactique dont il compte se servir pour vaincre son adversaire. Enfin Discernement part à son tour sur son char rapide, escorté de son écuyer ; il arrive bientôt en vue de Bénarès et célèbre dans un hymne la ville sainte et le dieu.

(V.) La bataille est terminée : Foi va porter les nouvelles à Foi-en-Viçnu dans le pays de Coquille-Sacrée : l'armée d'Égarement a péri tout entière avec son chef ; Esprit, qui a perdu ses enfants favoris, veut se tuer. Il entre en scène désolé, accablé : Vouloir essaie en vain de le ranimer, de lui rendre courage ; le vieillard n'entend pas raison et pleure son cher fils Égarement, sa femme bien-aimée Activité. Doctrine-de- Vyâsa (la doctrine vedânta) vient alors lui parler un langage élevé et persuasif; elle le désabuse, dissipe son chagrin et ramène à Esprit son fils Renoncement qu'il avait perdu depuis longtemps. Esprit prend la résolution de vivre en ermite avec la femme qui mérite seule d'être sa compagne : Inertie.

(VI.) L'ancêtre de la race, Être, reste encore soumis à l'influence d'Égarement; le roi vaincu, en mourant, a dépêché vers son aïeul les Magies chargées de prolonger son erreur, et la compagne d'Etre, Illusion, s'est faite la complice de ces sorcières. Mais un familier d'Être, Raisonnement, lui a montré sa folie, et il chasse loin de lui les Magies. Paix-du-Cœur ramène enfin Théologie au roi Discernement ; l'épouse longtemps délaissée retrouve son époux dans le palais d'Être, à qui il allait en compagnie de Foi présenter ses hommages après la victoire. Théologie lui raconte ses aventures depuis la séparation; elle a erré, misérable, repoussée par Pratique-du-Culte, par Exégèse, etc., qui ne comprenaient pas son langage. Elle révèle enfin à Être, fort surpris, qu'il est le Seigneur suprême; Être, malgré ses efi'orts, ne comprend pas le sens de cette déclaration. Il faut, pour illuminer son esprit, que Jugement y pénètre, mais la naissance de Jugement est assurée par la réunion de Théologie avec Discernement; les êtres surnaturels naissent d'un simple contact spirituel entre les époux ; en efl'et, le roi et la reine sont à peine sortis de scène que Jugement y entre, s'approche d'Être et dissipe ses erreurs. Foi-en-Visnu se manifeste alors, applaudit à ces résultats heureux etpromet sa protection.

La fable est intéressante ; les épisodes sont liés au sujet principal; Taction avance sensiblement à chaque acte. Lo mérite des inventions de l'auteur parait surprenant, si on tient compte des difficultés considérables que présentait sa tâche. Le système Vedânta est le plus abstrait de la philosophie indienne. Fondé sur Tautorité des Upaniçads, traités de philosophie théologique, il enseigne l'unité absolue de l'Être; cet Être est tout pensée et tout béatitude, mais il est associé naturellement à une puissance d'illusion qui développe en dehors de lui le monde des phénomènes à commencer par l'âme individuelle, l'esprit ; entraîné par une activité décevante, l'esprit projette à son tour en dehors de lui des créations chimériques, œuvres de Tignorance; son égarement Tentraine à toutes les passions et l'éloigné toujours davantage de l'Être Un auquel il est fondamentalement identique. Mais il lui reste toujours dans cet état de déchéance une capacité naturelle de discernement; que la connaissance vienne à son aide, et il voit la fausseté des chimères où il s'est plu, il reconnaît son identité avec l'Être, il cesse d'agir et se soustrait ainsi au tourbillon des perpétuelles renaissances ; enfin la grâce divine le dégage des gaines qui l'emprisonnaient et lui rend sa nature primitive. Krçnamiçra n'a point affadi cette doctrine originale et sublime pour la transporter à la scène ; il a transformé les abstractions en personnages, et les rapports de causalité en rapports de parenté. L'Être est devenu l'aïeul universel, avec Esprit pour fils, et Discernement ainsi qu'Égarement pour petits-fils; ces deux principes sont devenus à leur tour des chefs de famille, et leur opposition morale s'est changée en une guerre de races pour la possession du monde. Les facultés, les sentiments, les penchants se sont partagés entre les deux camps et s'y sont distribués selon la hiérarchie conventionnelle : du côté de Discernement, deux grandes reines: Raison. et Théologie, l'une placée au rang de favorite, l'autre longtemps délaissée ; leurs suivantes et leurs amies : Piété, Foi, Pitié, Amitié, Joie, Tolérance, etc.; puis les ministres et les généraux: Calme, Einpire-des-Sens, Réfléchit-au-Vrai, etc. Le parti d'Égarerement a été constitué de la même manière par les passions et les inclinations mauvaises, unies en couples amoureux :

Amour et Volupté, Colère et Nuisance, Désir et Concupiscence ; Hérésie représente la courtisane théorique. Les auxiliaires d'Égarement ont une vie plus intense, comme on pouvait s'y attendre : les vices sont plus intéressants au théâtre que les vertus. Les personnages épisodiques sont tracés de main de maître: les scènes entre Faux-Semblant et Égotisme, étalant à l'envie leur sainteté hypocrite, entre Bouddhisme, Jaïnisme et Somisme, raisonnant, controversant comme de purs théologiens, puis ivres, dansant et chantant, sont des modèles de comédie. L'intrigue est certainement inspirée des pièces fondées sur la légende des Pàndavas et leur lutte quasi -fratricide contre les Kauravas; le vieil Esprit, inconsolable après la mort d'Égarement et de ses partisans, rappelle Dhrtarâçtra gémissant sur la perte de ses cent fils ; d'autre part, elle suit sans la copier servilement l'action ordinaire des petites comédies héroïques : la réunion du roi Discernement avec Théologie doit lui assurer la souveraineté comme le mariage de Vatsa avec Ratnàvalî par exemple lui garantit l'empire du monde. La pièce prêtait à un rare luxe de stances morales; Krçnamiçra en a tiré parti sans en abuser. Il excelle à tracer en une stance un caractère sans tomber dans la banalité ou dans les redites. Fidèle à l'exemple de ses prédécesseurs, il a introduit dans les actes des hors-d'œuvre imposés par Tusage : la description de l'ermitage (II), de la course en char (IV), de Bénarès (V), etc....; mais ces digressions tirées du sujet lui-même étaient presque nécessaires pour en adoucir l'austère sévérité.

Le personnage de Foi-en-Viçnu (Viçnubhakti), qui dirige l'intrigue et assure le succès, est un indice curieux de la transformation religieuse en voie de s'accomplir à l'époque de Krçnamiçra, et qui agit si puissamment à son tour sur le développement du théâtre. Le besoin d'un dieu personnel et voisin de l'humanité pousse tout à coup les multitudes vers le culte des incarnations humaines de Visnu ; l'adoration de Râma et de Krçna, prêchée par des apôtres infatigables, remplace les formes anciennes de la religion. Le mysticisme s'empare de leurs légendes, déjà si riches et si séduisantes ; il les embellit, il les colore, il les réalise. Ce n'est pas assez que le dieu parle à l'imagination ; il faut que les

oreilles Tentendent, que les yeux le voient ; le théâtre va servir d'auxiliaire à la foi ; il va rendre à la foule ses dieux vivants et agissants. La poésie dramatique s'empare avec joie d'un cadre qui semble composé à dessein pour répondre aux exigences de la théorie ; Krçna, élevé par les bergers, en pleine campagne, en pleine nature, entouré de rivales qui se disputent son affection et qui l'obtiennent toutes, attaché pourtant d'un amoiu- plus profond à une d entre elles : Râdhà, s'arrachant par intervalles à ses passe-temps erotiques pour accomplir un vaillant exploit, se prêtait naturellement à toutes les combinaisons de la poétique. La forme même du culte se rapprochait étroitement des conditions du théâtre ; la danse et le chant en formaient les éléments essentiels ; les fidèles de Krçna^ se plaisaient à imiter les ébats de leur dieu qui avait dans le Vrndâvana inventé une danse, le rasa, qu'il exécutait avec les bergères ; les sons joyeux de l'orchestre, les chœurs chantés en rond, les récitatifs du coryphée donnaient à ces rites le caractère d'une représentation.

Le chef-d'œuvre de la littérature krichnaïte, le Gîta-govinda de Jayadeva, est encore à mi-chemin entre l'hymne et le drame. Krçna, Ràdhà, une compagne de Râdhâ prennent successivement la parole et se répondent, mais sans se donner directement la réplique. Chacun d'eux chante à son tour une assez longue série de couplets, puis le poète décrit dans des stances lyriques la situation des personnages, l'émotion qu'ils ressentent, et adresse une prière en sa faveur à Krçiia. L'ouvrage se divise en douze sections (sargas) divisées en vingtquatre cantilènes (prabandhas) composées sur des airs différents dans des mètres variés. Lassen, qui a publié le poème en le qualifiant de drame lyrique, a voulu justifier ce titre arbitraire, et il a cherché à y établir de nouvelles divisions qui répondent au nombre d'actes prescrit par la technique [Prolegomena III , p, XXL) Ses efforts prouveraient, seuls, la vanité de cette tentative. Le Gita-govinda est un poème [kâvya)y et n'a aucune raison de se plier aux exigences du genre dramatique proprement dit. Il n'en est pas moins écrit en vue d'une exécution quasi-dramatique : l'indication des airs qui doivent accompagner les couplets le prouve, et Jayadeva le déclare formellement : « Si on se contenté, dit-il, de repré-

senter dans son esprit {et non réellement) le reste des chants composés par Jayadeva, il faut alors réciter au moins à haute voix les paroles adressées à Hari par la compagne de son amante. » (IV, 9) Jayadeva mentionne évidemment ce cas comme une exception ; du reste, les compatriotes du poète ont institué dans sa ville natale, Kenduli, une fête anniversaire de sa naissance , et chaque fois on représente pendant la nuit, devant la foule assemblée, le Gîta-govinda*. Les deux premières cantilènes servent de prologue. Puis (III- IV) , tandis que Ràdhâ court les bois à la recherche de son amant, elle apprend de son amie que Krsna passe son temps à danser avec les bergères. (V, VI) Râdha exprime son ardeur impatiente de revoir le bienaimé et supplie son amie de le lui ramener. (VII) Krçna pense à Râdhà ; elle s'est éloignée froissée de ses négligences, et il en gérait. (VIII, IX) L'amie dépeint à Krçna les désirs amoureux de Râdhâ ; puis (X, XI) elle retourne vers Râdhâ, lui conte le chagrin de Krçna, et la prie d'aller vers son amant. (XII) Râdhâ est trop accablée de langueur pour faire la route ; son amie va l'annoncer à Krçna. (XIII) Râdhâ, restée seule, accuse son amie de la tromper; (XIV, XV) elle la voit revenir enfin, mais sans Krçna, et se croit abandonnée pour une autre bergère; ,XVI) elle exalte le bonheur de celle qu'il caresse; (XVIII) Krsna arrive le matin ; Râdhâ l'accueille avec des reproches ; (XVIII) son amie essaie de la calmer. (XIX) La journée passe, le soir vient ; Krçna adresse à Ràdhâ de douces paroles, et retourne à sa hutte. (XX) L'amie de Râdhâ l'engage à suivre le divin berger; elle refuse. (XXI) L'amie insiste encore; (XXII) Râdhâ cède à ses instances et va rejoindre Krçna. (XXIII, XXIV) Les amants s'unissent et échangent des paroles douces.

L'action de ce petit drame est insignifiante ; les tableaux se distinguent l'un de l'autre par des nuances légères. Le poète a voulu placer l'amante dans les diverses situations de la technique; il a renouvelé à force de poésie, d'harmonie, d'imagination et de charme, ces thèmes communs et rebattus. Jayadeva est presque le contemporain de Krçnami-

1. W. Jones dansi4«m^ Res, III, 183; A. Borooah, Bhavabhûli, p. 9.

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çra ; il vivait à la cour de Lakçmanasena qui régnait sur le Bengale au commencement du xu* siècle ; il était né dans le Bengale même, à Rendu vilva sur les bords de la rivière Ajaya. Ainsi cette province, où le culte de Vi§nu a toujours trouvé tant de âdèles et d'enthousiastes, marque sa place au premier rang dès les origines de la littérature krichnaïte.

Les prédictions de Caitanya, qui se proclamait une incarnation de Krçna, donnèrent au seizième siècle un nouvel essor au culte et à la littérature. Caitanya parait même avoir recommandé à ses disciples le théâtre comme moyen d'action et de propagande, car tous s'évertuèrent à l'envi à composer des drames. Le ministre d'Hussein-Shah, roi de Bengale, Rûpa-Gosvàmin, un des premiers néophytes, composa deux comédies héroïques à la gloire de Krçna : le Lalitamàdhava et le Vidagdhamâdhava, et plusieurs bhânikris, Dânakeli, etc.. Si la foi fait des miracles, ce n'est guère au théâtre ; rien n'est plus vide, plus dépourvu d'action, plus incolore que les sept actes où Rûpa délaya les hymnes du Gîta-govinda. Les drames analysés par Râjendralâl Miirak{NottceSj IV): le Jagannâthavallabha et le Govindavallabha ne sont que des enfilades de conversations ennuyeuses et de descriptions prolixes. Wilson a donné l'analyse d'une pièce plus intéressante, tirée d'un épisode du Bhàgavata-purâna : c'était la grande source où puisaient, sans la tarir, les auteurs vichnouïtes. Le Çridâmacarita est l'histoire de ce pauvre brahmane qui avait jadis étudié avec Krçna et que la faveur de son condisciple récompensa si somptueusement en retour d'un mince hommage : pour une simple poignée de grains frits, Krçna lui donna un palais avec une ville entière. Le Kamsavadha publié (1888) dans la Kâvya-mâlâ, et dont Wilson a donné une analyse très exacte, n'est aussi que l'épisode du Bhâgavata transporté sans art à la scène.

La seule création originale du théâtre krichnaïte est un drame dont le titre rappelle à dessein l'œuvre dé Krçnamiçra: le Caitanyacandrodaya de Kavikariiapùra. Le poète était né dans le Bengale en 1524 et n'était postérieur au grand apôtre que d'une seule génération. Le drame, composé sur la demande du roi Pratâparudra, qui avait accueilli avec ferveur les prédications de Caitanya, fut représenté à la

fête (yâtrâ) de Puruçottama. C'est le seul drame indien qui mérite Tépithète d'historique* ; les personnages qu'il met en scène étaient encore en vie ou venaient de mourir quand il fut joué. Kavikarnapiira a découpé en une série de tableaux la biographie poétique rédigée par Rùpa Gosvâmin qui décritjusqu'aux détails les plus insignifiants de l'existence du maître. •Aussitôt après le prologue, Age-de-Fer (Kali) et Vice (Adharma) entrent en scène et se plaignent de leur situation: les prédications de Caitanya diminuent chaque jour leur empire ; les conversions les plus imprévues se succèdent sans relâche et les bruits qui leur parviennent du dehors leur annoncent encore des progrès nouveaux ; ils se retirent pour chercher ailleurs un asile. Caitanya paraît alors porté sur un palanquin, vêtu et paré comme un dieu, escorté de nombreux disciples : Çrîvâsa, Çuklâmbara, Advaita, etc.. qui le questionnent, Técoutent avec respect et lui rendent des hommages religieux; la mère du saint, Çacî, vient à son tour se prosterner devant son fils. Le second acte commence par un long monologue de Renoncement (Virâga) ; il se promène sur la scène, observe les pratiques des écoles et des confessions différentes, et constate partout un faux esprit; il rencontre Foi (Bhakti) qui lui annonce la bonne nouvelle : il a paru une incarnation nouvelle de Viçnu, qui prêche la foi comme le seul moyen de salut et qui admet toutes les castes à la vérité sans distinction ni de rang ni de nation, Caitanya paraît de nouveau avec son cortège de disciples ; il plonge son disciple favori Advaita dans un état analogue à l'hypnotisme et se manifeste alors dans son esprit sous la forme de Krsna. Advaita se grise de cette extase magnétique et pour répondre aux questions pressantes des autres disciples décrit les spectacles qu'il croit voir. (III) Amitié (Maitrî) et Amour mystique (Premabhakti) s'entretiennent de la vraie foi et de sa nature, puis s'en vont de compagnie à la maison d'Âcâryaratna où Caitanya et ses disciples vont jouer un drame. Elles y arrivent au moment où la représentation commence ; tout le reste de cet acte n'est plus dès lors qu'un spectacle intercalaire : le directeur et son second tiennent une longue conversation en guise de prologue ; puis Nârada entre avec un disciple qui le conduit à Vrndâvana ; il voit paraître alors

Krçna, assisté de son bouffon, Subala, poursuivi par les bergères ; Râdhâ le rejoint et Téternelle scène d*amour recommence. Le quatrième acte montre les circonstances qui accompagnent la résolution prise par Caitanya de vivre en ermite ; il Tannonce d'abord à sa mère Çaci et à sa tante, la femme d'Âcâryaratna ; les disciples rapprennent ensuite et laissent éclater leur douleur; il va falloir quitter ce maître adoré dont la présence était la joie et la vie de tous. (Vj Caitanya suivi de Nityânanda s'éloigne de Nadia pour prêcher son évangile sur les routes ; il reçoit les hommages des bouviers, des villageois ; Advaita vient au devant de lui, lui offre l'hospitalité ; le peuple entier accourt pour entendre et voir le saint. (VI) Océan vient trouver Gangâ pour connaître la cause du chagrin qui la mine ; elle lui apprend sa douleur: Caitanya a quitté ses rives ; elle raconte à Océan le départ de l'apôtre et les scènes déchirantes qui ont marqué l'heure des adieux. L'action est alors transportée brusquement à Jagannâtha; les gardiens du temple refusent l'entrée à Caitanya et à son cortège ; un des disciples parlemente avec un surveillant du sanctuaire, Gopînâtha, qui va chercher Sârvabhauma, le pandit du roi Pratàparudra ; le pandit arrive avec son fils Candaneçvara et rend hommage à la divine incarnation. Le septième acte se passe à la cour de Pratàparudra; le roi s'entretient avec son pandit du personnage merveilleux qui a paru ; des brahmanes arrivent des bords de la Godâvarî et relatent les miraculeuses conversions de Caitanya ; le ministre du roi de Karnâta, Mallabhatta, survient après eux, et fait un récit analogue ; Pratàparudra est impatient de voir le grand homme. L'acte suivant (VIII) ramène à Jagannâtha l'apôtre avec ses disciples, et le met en présence de Pratàparudra qu'il convertit; le neuvième et le dixième font connaître plus par le récit que par l'action les pérégrinations de Caitanya dans le Bengale, à Bénarès, à AUahabad, à Vrndâvana, la conversion de Rûpa et de Sanâtana, ministres de Hussein-Shah, et la réunion du maître avec ses disciples à Jagannâtha.

Tel est le résumé de ces dix longs actes où Kavikarnapûra a entassé la plus formidable collection d'allitérations et de jeux de mots qui soit connue. Point d'action; une série de

conversations théologiques ; point de caractères : le prédicateur mystique dont la parole enflammait les populations, consolait les humbles et éblouissait les puissants, Caitanya est un docteur de la loi qui donne des conférences religieuses et fait des tours d'hypnotiseur ; les disciples sont de bons élèves, docilement soumis à la parole du maître, sans caractères ni individualité. Le sujet que le poète avait choisi était un des plus beaux que le théâtre puisse traiter ; l'action d'un apôtre sur les foules, Tascendant du mysticisme et de l'éloquence sur des esprits simples, les intrigues, les ambitions, les haines, les passions qui se développent autour du révélateur, les triomphes éclatants et les amertumes momentanées, Tinfînie variété des moyens qui servent à apprivoiser les âmes humaines offraient un cadre original et grandiose ; Kavikarnapûra n'y a trouvé que des effets de mots. Il pouvait ouvrir une voie à Tart ; il n*a pas même su suivre la trace de ses devanciers.

LES NATAKAS IRREGULIERS

Les drames littéraires, écrits dans une langue artificielle et dans un style laborieux, étaient forcément réservés à un auditoire restreint ou plutôt à un petit nombre de lecteurs rompus à toutes les subtilités de la poétique et à toutes les difficultés de la grammaire. Mais pour servir comme un instrument de propagande religieuse, le théâtre devait se rapprocher du peuple, employer une langue intelligible, claire, qui pût s'entendre et se goûter sans effort. Ainsi se forme un genre nouveau, en rapport étroit avec le nâtaka : le Citrayajna analysé par Wilson en est le seul exemple bien connu ; les autres ont disparu peu de temps après avoir été composés, en raison de leur faible intérêt littéraire au regard des pandits.

Le Citrayajfia a été écrit au commencement du xix" siècle, par Vaidyanâtha Vâcaspati Bhattâcârya, sur la demande d'îçvaracandra, roi de Nadia, pour la fête de Govinda. Ainsi c'est dans la ville natale de Caitanya, aux lieux où Kavikarnapûra place la moitié de son action, que cette œuvre a été représentée. L'inspiration en est çivaïte; l'auteur a voulu

glorifier le dieu puissant et farouche qui tira une vengeance terrible du téméraire Dakça. Les actes sont au nombre de cinq; le dialogue est singulièrement imparfait; c'est à peine si la moitié de Touvrage est rédigée; le texte est remplacé par de simples indications à l'adresse des acteurs ; ainsi le premier acte se termine par ces lignes : « Dakça se prosterne aux pieds des dieux, et met sur sa tête la poussière qu'ils ont foulée ; après quoi il cherche à gagner leur faveur par des allocutions. De là il se rend à la place du sacrifice lisant ou récitant les formules ordinaires, et suivi des rois. » Et le second acte commence par ces mots : « Dakça entre, prend sa place, et ordonne aux serviteurs de distribuer le riz aux brahmanes, à l'effet d'invoquer leur bénédiction. Ceux-ci reçoivent le riz, le répandent, et prononcent le Svastivacana. » Le dialogue de ces tableaux était laissé à la fantaisie des acteurs, qui improvisaient, naturellement, dans la langue courante et vulgaire. Le spectacle avait ainsi de quoi plaire à tous les fidèles, les savants et les lettrés y trouvaient assez de sanscrit pour satisfaire leur goût littéraire; le public grossier s'égayait aux libres farces des acteurs, toujours portés à l'obscénité et à la bouffonnerie.

Les çhâydnâtakas marquent un pas de plus vers le théâtre populaire ; ils ne répondent à aucune des catégories théoriques. Leur nom est obscur ; on serait tenté de l'expliquer par « ombre de drame » si les règles de la grammaire ne s'opposaient à cette analyse du composé châyâ-nàtaka. Elles admettent du moins une explication voisine et presque identique: « drame à l'état d'ombre. » Le mot châyà se trouve encore comme premier terme dans plusieurs mots composés ayant trait à la musique : châyânatta, nom d'un ràga, Samgîta-Sàra-Samgraha, 107; chàyâtodi, id. ib. 101, 105; châyâlaga, id. ib, 118; châyâ seul désigne aussi un râga (mode musical) ib. 93. Aucun des chàyà-nâtakas n'a encore été publié ; le Sàvitrî-carila, de Çaiikaralàla, qui porte cette désignation, n'est un châyâ-nàtaka qu'au sens littéral du mot ; l'ouvrage, composé et publié récemment, est réellement une ombre de drame, malgré ses sept longs actes. Wilson a analysé le plus fameux, le Dùtàiigada et nous en avons examiné quelques-uns en manuscrit à la bibliothèque du British Muséum.

Théâtre indien, 16

Le Haridûta est une imitation du Dfitârigada ; le sujet est tiré du Mahâbhârata. Yudhiçthira, désireux d'assurer la paix à ses sujets, essaie de calmer les impatiences belliqueuses de Bhîma et envoie Arjuna à la recherche de Krçna. Krçna arrive, il est accueilli avec des honneurs divins, et l'aîné des Pândavas le prie de porter à Duryodhana ses propositions de paix. Krçna se rend au camp des Kurus ; Duryodhana, d'abord insolent, reconnaît Krçna et veut l'honorer, mais le négociateur divin repousse tout hommage tant que les Pândavas ne seront pas satisfaits. Duryodhana refuse de souscrire à leurs conditions ; ses courtisans réclament la mort de Krçna. Krçna se manifeste alors sous sa forme divine et les frappe tous. Le drame est traité en trois scènes.

LeRâmâbhyudaya, deVyàsaçrîràmadeva, est en deux actes: le premier acte s'ouvre par le dialogue de deux Gandharvas, Citrârigada et Citraralha, qui décrivent la bataille de Laiikà dont ils sont les spectateurs. Ils se retirent pour laisser la place aux vainqueurs. L'armée de Râma pousse des cris de joie, et bientôt Sîtâ est ramenée à son époux ; Tamour et la honte agitent le cœur de la reine ; elle se soumet à Tépreuve du feu pour établir son innocence. Indra et Daçaratha causent dans le ciel et décrivent cette épreuve. Les époux royaux retournent à Ayodhyâ sur le char Puçpaka. Le second acte se passe à Ayodhyâ. Hanùmat annonce l'arrivée de Râma ; Bharata tressaille de bonheur à cette nouvelle et court au devant de son frère ; il lui remet les insignes de la royauté, et Vasiçtha couronne Râma. Le chœur des dieux célèbre le souverain et du ciel tombe une pluie de fleurs.

Le Subhadrâparinaya, du môme auteur, est plus court. Il met en scène un messager d'Arjuna. Vasubhûti, puis Arjuna, Subhadrâ et sa confidente Lavarigikâ, enfin Vâsudeva. L'enlèvement de Subhadrâ se termine par un mariage : Vâsudeva ordonne aux habitants de parer la ville ; on célèbre les noces, et l'inévitable pluie de fleurs tombe du ciel. Toutes ces pièces où le poète a sacrifié, sans doute à contre-cœur, la rhétorique à l'action, semblent des ouvrages de circonstance, destinés à amener un spectacle final, à justifier un grand déploiement de mise en scène.

Parmi les nâtakas, le théâtre sanscrit nous présente un véritable monstre, étranger à toutes les lois que nous avons déjà retracées : le Mahà-nataka. L'origine de cette production est elle-même un mystère enveloppé de fables. Hanûmat, le singe allié de Rama, composa, dit-on, à la gloire du héros, un drame qu'il écrivit sur des rochers au bord de la mer. Valmîki vers le même temps composait une épopée sur le même sujet ; lorsqu'il lut sur les roches l'œuvre du singe-poète, il comprit que le Ràmàyana serait éclipsé, malgré sa beauté, et il implora en sa faveur la pitié d'Hanûmat. Indifférent à la gloire littéraire, Hanûmat engagea Vàlraîki à détacher les roches et à les précipiter dans l'Océan. De très longs siècles après, le roi Bhoja fit faire des recherches par des plongeurs ; on retrouva des fragments assez nombreux que le pandit Dâmodara fut chargé de réunir. Telle est la légende rapportée par Mohanadâsa dans son commentaire ; le récit du Bhojaprabandha est presque identique. Une tradition rapportée par le traducteur du Mahâmitaka, Kalikrçna Bahfidur, substitue Vikramâditya à Bhoja et attribue un premier travail de revision à Kâlidâsa, sous la surveillance d'Hanûmat lui-même*. La pièce se présente dans deux recensions d'aspect fort différent ; l'une, sous le nom de Madhusùdana Miçra, a neuf actes ; Tautre, sous le nom de Dàmodara Miçra en a quatorze. Cette différence du nombre des actes n'implique pas une différence correspondante de développement; la première a 730 vers, la seconde en a 581 ; la proportion est renversée. Les deux ouvrages ont près de 300 vers communs ; les recenseurs se sont contentés de mettre bout à bout des stances empruntées aux drames et aux épopées de sujet ramaïque. Le style n'a donc rien de personnel ni de caractéristique que l'absence même d'unité ; la fable est à peu près la même dans les deux recensions, comme nous le constaterons dans le chapitre sur le théâtre ramaïque; les procédés de composition, qui seuls nous intéressent ici, sont exactement identiques.

L'absence de prologue frappe dès le début ; aussitôt après les stances de bénédiction le directeur commence le récit des aventures de Rama jusqu'à son arrivée à Mithilâ, où Sîtâ va choisir un époux ; le dialogue se substitue alors au récit ; Sîtà, Râma, Lakçmana, Janaka, le chapelain de Râvana pren-

nent tour à tour la parole. Lorsque Ràma a tendu Tare jusqu'à le briser, le directeur continue son récit et annonce la colère de Paraçunima qui approche ; il entre et apostrophe violemment Rama; les deux héros se menacent, s'apaisent et se réconcilient; pendant cette scène le directeur décrit de temps en temps les personnages ; puis la paix faite, il décrit les noces de Rama et de Sîtâ. Suit une scène d*amour entre les époux, coupée çà et là par les indications du directeur. La pièce continue ainsi jusqu'à la défaite de Râvana et la réunion du héros avec Théroïne. Un grand nombre de personnages traversent l'action, paraissent, parlent et s'évanouissent en quelque sorte dans le récit.

Le Mahâ-nâtaka, dans les deux recensions, présente comme un entrelacement de morceaux épiques et de morceaux dramatiques. Si on rapproche cette œuvre des productions en langue vulgaire du théâtre indien, comme la Çakuntalâ tamoule de Ramacandra, comme le. Râmâyananàtaka qui se représente à Cejlan*, il est facile d'en saisir le caractère véritable et d'en comprendre l'origine. Le nom de Hanumat et les légendes que nous avons rapportées semblent indiquer formellement l'antiquité du cadre remanié par Damodara et Madhusùdana; l'inégalité du nombre des actes chez l'un et chez l'autre prouve que l'original était séparé en sections d'une nature différente ; le chiffre extraordinaire de quatorze actes, dans la recension de Damodara, surpasse encore de quatre le maximum permis par la théorie : les mahànatakas ont dix actes, comme le Balaramâyana de Hâjaçekhara ; il correspond peut-être au nombre des parties de l'original. L'emploi du sanscrit seul, à l'exclusion de tous les prâcrits, aussi bien dans les rôles inférieurs que dans les rôles de femmes, est encore une particularité unique; il fallait, pour la justifier à l'époque de Bhoja, un parti-pris d'archaïsme, une résolution ferme d'imiter un type fort ancien, antérieur peut-être aux règles de Bharata. Le Mahânâtaka nous reporte ainsi en arrière à une époque où le drame se dégageait à moitié de l'épopée, sans avoir pris encore une existence indépendante.

LA NÀTIKÂ

{Petite comédie héroïque)

Nous avons étudié le caractère du prakarana à propos de la Mrcchakatikâ et du Màlatimâdhava, et nous avons constaté les mêmes procédés dans le traitement des sujets d'invention et des sujets légendaires. Nous avons vu également par Ratnâvalî et Priyadarçikà que la petite comédie héroïque {ndtikâ) ne différait de la grande que par des détails et ne constituait un genre à part qu'au point de vue théorique. L'analyse d'une autre nàtikâ postérieure à Harsa fera ressortir avec plus de relief les traits que nous avons déjà observés. Nous choisirons la Viddhaçâlabbanjikâ, dont Wilson a déjà donné une analyse sommaire ; le texte en est facilement accessible ; il a été imprimé deux fois dans l'Inde, et de plus, le poète Râjaçekhara touche d'assez près à la période classique pour prendre rang aussitôt après les maîtres de la scène.

Le prologue terminé, Haradâsa, disciple de Bhâgurâyana, le ministre du roi Vidyâdharamalla, apprend aux spectateurs que le roi des Lâtas, Candravarman, vassal de Vidyâdharamalla, a fait passer sa fille Mrgànkâvali pour un fils appelé à être son héritier, et Ta remise à son souverain en paiement d'un tribut qu'il lui devait; il se propose, par ces combinaisons, d'arriver à un objet important. Le roi paraît ensuite avec son bouffon Cârâyana et lui raconte un songe : Il a vu le matin, à l'heure des songes véridiques, une jeune beauté qui s'approchait de lui et lui mettait au cou un collier de perles; le souvenir de la figure rêvée hante son cœur. Le bouffon raille sa promptitude à l'amour et l'engage à se contenter de la reine. Tous deux vont alors au jardin, assistent de loin aux ébats du gynécée ; le roi voit passer de loin celle qu'il a entrevue en songe, mais elle disparaît aussitôt. Ils entrent ensuite dans une salle de cristal ornée de peintures et de statues ; le roi y retrouve le portrait de la même jeune fille, et aussi sa statue (çâlabhaiijikâ), puis il la montre au bouffon à travers le cristal des murs : dès qu'elle se sent observée, elle s'enfuit. Les hérauts de la cour proclament midi.

(II) Deux suivantes se douncnt les nouvelles du palais : la reine veut marier Kuvalaya-mâlà, fille du roi de Kuntala et que Vidyàdhara a aimée, avec Mrgànkavarman , le prétendu fils de Candravarman. Le roi rentre en scène avec son boufi'on et lui avoue son amour toujours croissant : Càrâyana a aussi son intrigue personnelle : Mekhalà, la sœur de lait de la reine, lui a promis de le marier avec Ambaramâlâ (Guirlande-d'air), fille de Mirage et de Corne-de-Lièvre; le naïf Gàrâjana est impatient de voir sa conquête, mais au moment de célébrer la cérémonie, il reconnaît dans la prétendue épousée une simple esclave de la reine. Furieux, il jure de se venger ; le roi le calme et Temmène dans le jardin où ils voient Mrgâiikâvalî jouer à la balle; elle se retire, mais ils la suivent, l'épient, et ils Tentendent causer avec une de ses compagnes : celle-ci lit une pièce de vers en sanscrit destinée à informer le roi de la passion qu'il a allumée. Les hérauts proclament l'heure du soir.

(III) Un dialogue entre gens du harem apprend au public la vérité sur le songe du roi : Bhàgurâyana a su qu'une prophétie promettait la souveraineté universelle à l'époux de Mrgânkâvalî ; pour inspirer au roi Tamour de la princesse, il a chargé une de ses suivantes d'introduire sans bruit, dans la chambre à coucher du roi, Mrgankùvalî. Vidyàdharamalla a pris pour une apparition la réalité môme. Le boufi'on a combiné, lui aussi, son plan de vengeance; il a aposté une femme dans un buisson, et elle a crié à Mekhalà, comme une voix du ciel, qu'elle mourrait dans peu de jours si elle ne se traînait pas au plus vite entre les jambes d'un savant brahmane. Le plan a réussi, et la reine en personne prie Cârayana de sauver sa sœur de lait ; il y consent, la cérémonie s'accomplit et lorsqu'elle est terminée, le boufi'on avoue sa machination. La reine soupçonne de complicité son époux et se retire courroucée. Le roi se rend alors avec le boufi'on au jardin, et tous deux décrivent à l'envi le lever de la lune, tandis que dans la coulisse un héraut le décrit également. Soudain Mrgarikàvalî paraît avec son amie, à qui elle confie ses peines d'amour: les amants se rencontrent; mais ils se quittent presque aussitôt: la reine vient visiter le jardin qu'un magicien, Siddhanarendra, s'est engagé à faire fleurir hors saison.

(IV) Un héraut annonce l'aurore. Puis la femme deCârâyana, couchée et endormie près de son mari éveillé, rêve tout haut; elle répète une conversation où la reine essaie de déterminer le roi à épouser Mrgànkâvalî, la sœur de Mrgâùkavarman, qui doit venir voir son frère et dont la main assure la souveraineté universelle. Elle compte, en réalité, marier le roi avec Mrgânkavarman déguisé et se venger ainsi des ruses du bouffon. Câràyana se rend auprès du roi et le trouve abattu par la lièvre amoureuse ; les filles d'honneur préparent Tattirail du mariage, puis la reine entre avec Mrgânkâvalî et Kuvalayamâlâ. La cérémonie nuptiale se célèbre sur la scène ; elle est interrompue par l'arrivée d'un messager. Candravarman vient d'avoir un fils et charge la reine de marier au mieux le faux Mrgânkavarman rendu à son vrai sexe. La reine est prise à ses filets ; mais elle couvre sa défaite par un acte de dignité hautaine et donne au roi comme épouses à la fois Kuvalayamâlâ et Mrgânkâvalî. Le général de Vidyâdharamalla envoie à son tour un courrier de victoire ; il a soumis les derniers rois rebelles à l'autorité de son maître qui est proclamé seigneur suzerain de l'Inde.

Nous retrouvons dans la Viddhaçâlabhanjikà tous les éléments qui entrent dans la recette d'une nâtikâ : la princesse qui apporte avec sa main l'empire universel, et qui vit inconnue dans le palais d'un roi qui s'éprend d'elle ; le ministre adroit qui ménage à son maître une intrigue amoureuse utile à la couronne; la reine jalouse, et même le personnage épisodique du magicien. Mais tous ces caractères sont bien ternes et bien pauvres et manquent complètement d'intérêt ; le roi n'a pas l'allure galante et courtoise de Vatsa, la reine n'a pas les emportements amoureux ni la majesté de Vâsavadattâ, et Mrgânkâvalî ne rappelle la grâce de Ratnâvalî que par son nom. L'intrigue est un ramassis d'absurdités incohérentes; l'erreur de la reine sur le sexe de la princesse avec qui elle vit constamment est inadmissible ; les épisodes n'ont qu'un lien factice avec l'action ; la ruse dont le bouffon est dupe ne sert qu'à provoquer la vengeance dont Mekhalà est la victime, et cette vengeance n'a d'autre utilité que de motiver la revanche, bien illusoire, de la reine. Que de complications pour un si mince résultat ! La crédulité du roi, qui se laisse

marier par sa femme sans chercher à comprendre les raisons de sa conduite, ne concorde que trop avec les autres traits de son caractère. Le seul personnage intéressant est le .bouffon; Cârayaiia n'est pas le compère glouton, goulu, poltron et vantard des drames ordinaires ; c'est un esprit simple, naïf, capable d'être la dupe des farces les plus grossières, mais pourvu du gros bon sens populaire; il aime h parler par proverbes comme les gens du commun. Mais Râjaçekhara attachait moins d'importance à cette création qu'aux descriptions dont il a surchargé son œuvre. Lever de lune, lever du jour, heure de midi, amusements du harem, jeux de balle, plaisirs de la balançoire, jardins, etc., tous les ornements convenus et rebattus trouvent place tant bien que mal dans ce cadre et y sont développés à satiété.

C'est encore le môme cadre traité de la même façon que Bilhana a repris au xi° siècle dans Karnasundarî. La princesse qui porte ce nom est la fille du roi des Vidyàdharas, et elle doit assurer à son époux l'empire du monde ; le ministre Pranidhi, grâce à de savantes combinaisons, finit par la marier avec le roi, son maître. La pièce commence, comme la précédente, par une longue conversation du roi avec son bouffon auquel il raconte un songe ; comme Vidyâdharamalla, il a vu une jeune beauté dont il est follement épris. Il est inutile d'analyser ces quatre actes dépourvus d'intérêt dramatique.

La Vrsabhànujà de Mathuràdâsa appartient à un cycle différent; elle se rattache au théâtre krichnaïte; mais elle n'a pas plus d'action que les autres natikàs. Deux bergères, Vanaraksikà et Vrnda, cherchent les moyens de réunir Krsna et son amantejiridhâ. Krsna entre dans le bois et raconte à Campakalatâ un songe d'amour; RùdhA qui est tout près l'entend, se montre; les amants se voient. (II) La fête de l'Amour donne à Ràdhâ l'occasion de rendre hommage à Krçna; ils se retrouvent. Après une nouvelle séparation iIII), Ràdhà et Krsna goûtent enfin la félicité d'une réunion définitive.

LE SATTAKA

Le genre secondaire appelé sattaka se place tout près de la nâtikà, si on en juge par le seul exemple que nous en connaissions, la Karpûramanjarî de Râjaçekhara. Le poète justifie, du reste, sa tentative par le seul désir d*étaler son habileté en toute espèce de langue {sarvabhâfdcaiurena tena bhanitam) : « les mots, dit-il, ont beau changer de forme, ils servent toujours de véhicule à l'idée; la poésie est une simple qualité du style, peu importe la langue qu'elle emploie ; une composition en sanscrit est rude ; en prâcrit elle est douce ; la différence est la même entre un homme et une femme. » (v. 7 et 8). Il ne faut donc pas s'attendre à des procédés dramatiques nouveaux ; Râjaçekhara veut faire du style en prâcrit, et il choisit le sattaka comme le seul genre qui lui permette d'écrire en prâcrit tous les rôles, môme celui du roi. Aucun autre poète n'a suivi l'exemple de Râjaçekhara, soit que la difficulté d'écrire toute une pièce dans ce dialecte ait fait reculer les plus audacieux, soit que le petit nombre des connaisseurs capables de juger et d'apprécier le travail ait découragé les tentatives; mais l'auteur de Karpûramanjarî avait eu des devanciers, puisque la technique donne les règles du genre, règles qu'il rappelle lui-même dans son prologue. Un document ancien* montre le nom du sattaka appliqué de bonne heure à un amusement dramatique, à une sorte de spectacle. Malgré la désespérante monotonie de l'intrigue, nous donnons comme type du sattaka l'analyse de Karpûramanjarî.

(I) Le roi Candrapâla paraît avec la reine, et tous deux décrivent en vers le printemps dont l'arrivée met leur âme en joie. Le bouffon et une suivante de la reine, Vicakçanâ, font, d'autre part, assaut d'esprit et de poésie sur le même thème. La joute est interrompue par l'arrivée du magicien Bhairavànanda qui expose longuement ses théories et ses idées. Il offre de montrer au roi une merveille, et, sur la demande de Candrapâla, précisée par le bouffon, il fait apparaître une jeune fille d'une beauté surnaturelle. Le roi la regarde et s'en éprend sur-le-champ ; sa passion est partagée. L'apparition

raconte son histoire; il en ressort qu'elle est la fille de la sœur de la reine. La reine demande de la garder auprès d'elle et remmène. Le héraut proclame le soir.

(II) Le roi conduit par la portière du palais cherche un soulagement à sa fièvre d'amour ; il dépeint ses souffrances et décrit les charmes de celle qu'il aime ; le bouffon vient le rejoindre et reprend cette description ; Vicakçanà remet au roi une lettre où Karpùramanjarî (c'est le nom de l'héroïne) décrit ses peines amoureuses ; la suivante et sa sœur ainée y ont ajouté des stances de leur composition sur le même sujet. Tout à coup le roi aperçoit la belle en train de se balancer et saisit l'occasion pour décrire le jeu de la balançoire. Le bouffon entraîne Candrapâla dans une autre partie du jardin ; ils y retrouvent Karpùramanjarî que la reine a chargée spécialement de soigner plusieurs arbres. Le roi décrit encore amoureusement ses allures ; le héraut proclame le soir.

(III) Le roi raconte au bouffon un songe où il a vu sa bienaimée ; le bouffon, pour s'en moquer, lui raconte à son tour un songe de sa façon. La conversation roule ensuite sur les caractères de la passion, dont le bouffon parle avec autant de compétence que son royal ami. Karpùramanjarî paraît alors avec son amie Kurangikà, à qui elle avoue l'ardeur de son amour. Le roi l'entend, s'approche d'elle et la mène au jardin de plaisance. Deux hérauts annoncent et décrivent successivement en longues stances le lever de la lune ; les amants touchent à la suprême félicité, quand une servante annonce brusquement l'arrivée de la reine; ils se séparent en hâte, et Karpùramanjarî, pour rejoindre le palais, s'engage dans le souterrain par où le roi l'avait conduite au dehors.

(IV) Le roi et le bouffon décrivent longuement l'été ; le roi pense à Karpùramanjarî et demande au bouffon de ses nouvelles : la reine a fait murer le souterrain où la jeune fille était entrée en quittant le roi, et la pauvre amante y est gardée à vue nuit et jour. Le roi n'en paraît pas ému ; il reçoit au môme moment un message de la reine ; elle veut le marier, sur les conseils de Bhairavânanda, avec la fille du roi des Làtas, qui doit assurer à son époux l'empire du monde ; la princesse est encore dans son pays, mais le magicien s'engage à la faire paraître dès que le moment en sera

venu. Le roi flaire un tour de Bhairavânânda et accepte. Bhairavânanda délivre Karpûramanjarî par une formule magique ; les cérémonies nuptiales se célèbrent, et lorsqu'elles sont terminées, il avoue la ruse : la princesse des Lâtas et Karpûramanjarî ne sont qu'une même personne. La reine se retire furieuse, mais le roi remercie le magicien de ce cadeau inespéré.

L'analyse de la pièce nous dispense d'en donner une appréciation ; il faut la considérer simplement comme une collection de lieux communs traités en stances pràcrités ; à ce titre nous pouvons admirer l'aisance de l'auteur même dans les mètres les plus compliqués, la richesse et l'abondance de son lexique. Quant à la fable, nous nous contenterons d'en indiquer Tétroite analogie avec l'intrigue uniforme des nâtikâs, sans marquer les détails de cette ressemblance qui saute aux yeux.

LE vyAyoga

Le vyâyoga n'est qu'un fragment d'épopée découpé en scènes et embelli selon les procédés ordinaires de la poétique. Il est en réalité proche parent du chàyâ-nàtaka. Sur les huit titres de vyâyogas que nous avons relevés, cinq appartiennent certainement au cycle du Mahâbharata; le Dhanamjayavijaya, de Kâficana Pandita, est le seul publié jusqu'ici. La date en est inconnue*, l'œuvre est représentée à la demande d'un Jayadeva. Le prologue est long; après une triple bénédiction, le directeur décrit l'aurore et l'automne naissante; on lui apporte une lettre de Jayadeva qui voudrait un spectacle où l'héroïque se teinte de merveilleux. Le Dhanamjayavijaya répond à ce désir; l'auteur, Kàùcana-Pandita, et Nàrâyana, son père, sont connus et estimés. La pièce commence par une conversation entre Arjuna et le ministre du roi Virâta qui expose la situation ; la capitale est assiégée par les Kauravas, la situation paraît perdue, Arjuna s'offre pour repousser l'ennemi. Un jeune prince vient chercher Arjuna, le fait monter en char et tandis qu'ils s'élancent contre les Kauravas, un chœur de bergers adresse ses souhaits de victoire au héros. Arjuna décrit la vitesse du char; on entend dans la

coulisse un branle-bas de bataille, et le héros nomme en les dépeignant à son écuyer les chefs ennemis : Duryodhana, Duhçàsana, Drona, Açvatthàraan, Krpa, Karna, etc.. Le roi des dieux, Indra, accompagné de sa portière et d un Vidyàdhara, vient assister à la bataille et exprime son admiration. Duryodhana accourt en char au-devant d'Arjuna; les deux adversaires se provoquent, se défient et sortent combattre. Les trois personnages célestes décrivent les phases de la lutte et lés effets des traits magiques employés par Arjuna. Celui-ci rentre en scène victorieux ; ses frères et le roi Viràta viennent lui exprimer leurs félicitations. Viràta donne sa fille Uttarâ en mariage au fils du vainqueur.

LE PRAHASANA

La farce [prahasana] est de tous les genres littéraires le plus voisin du théâtre populaire ou plutôt du goût commun. On soupire d'aise et presque de joie à passer du monde conventionnel, où se plaisent la comédie héroïque et les genres voisins, à un monde également conventionnel, mais plus humain en somme, parce qu'il est plus vicieux. Les plus anciennes farces ont disparu ; nous savons pourtant que Çivasvâmin au ix° siècle en avait composé ; les catalogues attribuent même une farce à KAlidâsa, le Kâlidâsa-prahasana, et une autre à Bàna, le Sarv acarita. Deux seulement ont été publiées : le Dhûrtasamâgama , par Kaviçekhara-Jyotirîçvara, du xv° siècle, et le Hâsyàrnava par Jagadîça, de date inconnue. Voici la fable du Dhûrtasarangama {Coquins-eticompagnie).

Le disciple Duràcâra se confesse à son maître , le religieux mendiant Viçvanagara. Il a vu dans la matinée une fille de joie, Anangasenâ, et il désire ardemment la posséder; Viçvanagara a fait aussi de son côté une rencontre galante .' il a aperçu la belle Surataprivâ, et il la convoite. Après ces confidences mutuelles, ils s'en vont mendier et entrent d'abord chez un riche avare, Mrtîingàra, qui les éloigne sous prétexte que sa maison est impure, et qui les adresse à Suratapriyâ. Elle les accueille aimablement et leur ofi're à dîner; pendant

qu'on prépare le repas, ils continuent la quête ; ils entrent chez Anaûgasenâ. Viçvanagara, ébloui de sa beauté, est impatient d'en jouir et se jette bestialement sur elle ; le disciple jaloux veut l'écarter; Anaûgasenâ les repousse tous deux; le maître et le disciple s'empoignent et se battent ; là courtisane leur propose l'arbitrage d'Asajjàti-Miçra, un brahmane qui fait métier de trancher les questions délicates. (II) Asajjàti enseigne au bouffon ses théories philosophiques ; la vie c'est boire et faire l'amour ; le bouffon ajoute : et voler ! Les plaideurs se présentent avec Anaûgasenâ et ils exposent le cas. Le brahmane, séduit à son tour par les charmes de la belle, décide qu'il la gardera en .«^équestre; tandis qu'il rend son verdict, le bouffon cherche à entraîner Anaûgasenâ dans une cachette propice à ses désirs amoureux. Le jugement prononcé, les plaideurs sortent. Le barbier Mùlanâçaka se présente après eux pour réclamer à Anaûgasenâ le paiement d'une dette. Elle le renvoie à Asajjàti qui le désintéresse avec la bourse du disciple; puis Asajjàti demande au barbier de lui arranger les pieds et les mains. Mùlanâçaka lui attache les membres, l'épile et s'enfuit. Le bouffon, accouru aux cris de son maître, le délivre de ses liens.

Le Hâsyârnava met en scène une société aussi corrompue. Le roi Anayasindhu envoie son espion inspecter la capitale ; l'émissaire rentre au palais avec de mauvaises nouvelles : tout va de travers en ville, car chacun pratique le bien. Le roi inquiet mande son ministre Kumativarman et lui demande en quel endroit il pourrait se rendre compte au mieux de l'état des esprits ; le ministre lui indique la demeure de l'entremetteuse Bandhurâ. Il s'y rend. La vieille entremetteuse présente au royal visiteur sa fille Mrgâûkalekhâ. Le chapelain du roi, Viçvabhanda accompagné de son élève Kalahâilkura, vient donner à la jeune fille une leçon de théorie erotique. Les personnages échangent des compliments grotesques. Mrgâûkalekhâ refuse de suivre son professeur qu'elle trouve trop âgé; le disciple lui lance des injures grossières ; la discussion s'anime ; à ce débordement d'ordures, Bandhurâ se rappelle ses jeunes années et elle est prise d'une fièvre amoureuse. On va quérir le médecin Vyâdhisindhu ; il entre et les compliments bouffes reprennent de plus belle ; il

donne une consultation grotesque, prescrit des remèdes qai font aussitôt empirer la maladie, et se sauve. Le barbier Raktakallola, pédicure et chirurgien, se présente avec un de ses clients ensanglanté et estropié qui porte plainte contre sa maladresse ; la cause entendue, le client est condamné ; puis c*est le brahmane Mithyârnavâ qui a commis un homicide très involontaire, à ce qu'il prétend, et demande au chapelain de lui indiquer une expiation ; puis les fonctionnaires qui fréquentent la maison de l'entremetteuse, le préfet de police Sâdhuhimsika, le général Ranajambuka, l'astrologue Mahâyâtrika. Soudain le disciple Kalahânkura, pris d'ardeur amoureuse, embrasse Mrgânkalekhâ et veut l'entraîner; son maître le maudit. Le crépuscule, annoncé par deux hérauts, sépare les personnages.

(II) Viçvabhanda au matin (description) se rend avec son disciple chez Bandhurà ; ils trouvent l'entremetteuse occupée à donner des leçons à sa fille. Survient le religieux mendiant Madanândha-miçra, avec son disciple Kulâla ; comme il est midi (description), ils s'installent à déjeuner. Ils aperçoivent la belle Mrgâiikalekhâ et essaient aussitôt de supplanter le chapelain et son élève. Bandhurà prie le religieux d'accomplir chez elle la « libation d'amour » (madanahoraa) ; il réclame comme auxiliaire la jeune fille et se retire avec elle dans la coulisse. Viçvabhanda, consumé de jalousie, lui demande de partager sa conquête ; l'autre y consent. Les deux disciples se promettent une compensation avec la vieille Bandhurà, enchantée de cette occasion. Un nouveau religieux se présente, Mahànindaka ; il célèbre le mariage de Mrgânkalekhâ avec les deux vieux maîtres, et de l'entremetteuse avec les deux disciples, puis il essaie d'obtenir à son tour les faveurs de la jeune fille.

La morale, on le voit, ne trouve guère son compte dans ces fantaisies de pandits en belle humeur ; l'action ne laisse pas beaucoup moins à désirer ; les deux farces ne sont qu'une succession de tableaux libres jusqu'à l'obscénité, mais du moins gais et mouvementés. La poésie n'y trouve d'emploi que dans les stances erotiques et les descriptions. La satire licencieuse dirigée contre les brahmanes dans presque toutes ces farces n'a rien qui doive surprendre : elle procède du

même sentiment qui a créé le personnage du brahmane bouffon dans le grand drame, et qui se manifeste si nettement dans quelques-uns des drames populaires.

LE BHÂNA

Le monologue {bhâna), le genre dramatique qui s'éloigne le plus du drame proprement dit, est aujourd'hui comme autrefois le genre préféré du public, des comédiens, et des auteurs ; c'est qu'en effet les descriptions qui y abondent, ou plutôt dont il se compose exclusivement, offrent à la poésie un excellent cadre, et que les dialogues imaginaires dont il fourmille donnent à l'acteur l'occasion de faire valoir tous ses moyens. . Wilson a analysé le Çaradàtilaka ; tous les autres bhânas sont taillés en quelque sorte sur le même patron. Examinons, par exemple, le Vasantatilaka de Varada-Âcârya, un des plus estimés, dont le texte a été publié à Calcutta.

Le directeur débite le prologue sans aucun des interlocuteurs ordinaires, puis parait Tunique personnage de la pièce, Çrngâraçekhara. Il décrit l'aurore, puis le lever du soleil, puis le soleil levé, les charmes du printemps, l'amour frémissant dans toute la nature, l'aspect de la ville, le mouvement de la rue, la femme de son ami Ânaiigaçekhara, Citralekhâ, qui passe ; il lui adresse des compliments galants, mais elle l'éloigné poliment. Il voit alors la sœur puînée d'Anaûgacandrikâ, Tàràvalî, cause de loin avec elle, la quitte et énonce à propos de cette rencontre quelques réflexions sur les filles de joie. Après Târâvalî paraît bientôt sa mère, une vieille entremetteuse dont l'aspect seul fait fuir Çrngâraçekhara. Elle le poursuit et lui réclame le paiement d'une dette contractée envers sa fille ; il la menace d'un rasoir et la vieille se sauve épouvantée. Il entend un tumulte et questionne la belle Candrasenà, qui lui en apprend la cause : toute la ville se porte au spectacle d'un combat de coqs ; il va voir la lutte et la décrit. Puis il se remet à observer les femmes qui passent: c'est d'abord Mâtangi, chanteuse et musicienne; puis une belle inconnue; il se renseigne et apprend son histoire : c'est Vasantakalikà, femme d'un brah-

mane, qui s'est faite courtisane. Il s'approche d'elle, la flatte, Tenjôle et finit par en obtenir un rendez-vous. Puis il s'arrête à regarder un charmeur de serpents ; il admire ensuite la jeune Hârâvali qui joue à la balle et entame une conversation avec elle. Ce n'est là qu'un tiers du monologue, car Çrhgâraçekhara continue à observer et à décrire jusqu'au lever de la lune.

En somme, le bhâna est d'ordinaire une chronique de boulevardier écrite par un poète et jouée par un acteur habile aux imitations. A chaque instant le personnage en scène parle à la cantonade, prête l'oreille et reprend : « Hein? vous dites ...» et répète les paroles de son prétendu interlocuteur. La variété du jeu et les changements de voix sont même le seul élément dramatique de ce genre, où la part du poète se réduit à de simples variations sur des thèmes donnés. Pour s'élever à la dignité littéraire, le monologue a du sacrifier la fantaisie et l'originalité. Les théoriciens ont réglementé avec autant de sévérité et de rigueur que les genres les plus nobles ce petit acte joué par un personnage unique. Ils en ont proscrit la peinture des mœurs réelles, comme impropre à la poésie ; ils en ont chassé l'esprit d'imitation, qui l'avait créé, qui s'y affirmait avec une franchise naïve, et qui pouvait seul le rajeunir constamment. Ils ont tué en germe, et de parti-pris, la comédie d'observation. L'Inde les a cependant absous, ou plutôt elle leur a donné raison. Admis parmi les genres supérieurs à l'égal du nâtaka, le bhâna a été cultivé avec un succès égal, supérieur peut-être. La production des bhânas pendant les derniers siècles dans le sud de l'Inde atteint, si elle ne le surpasse pas, le nombre des nâtakas actuellement connus. Indifi'érent aux mérites dramatiques, satisfait à la représentation par les qualités scéniques, curieux surtout de beau style, plus sensible à un vers bien tourné qu'à une situation nouvelle, le public lettré partageait sa préférence entre la comédie héroïque et le monologue comique, et reconnaissait l'égalité des deux genres ; il oubliait l'intervalle considérable qui séparait à l'origine l'humble imitation où s'essayait le théâtre naissant, et la forte production d'un art en pleine maturité, en pleine conscience et en pleine possession de ses ressources.