I. — LA THÉORIE ET LES PROLOGUES

Les théoriciens, qui ont» avec une patience infatigable , classé et catalogué les recettes, les formules et les conventions de la poésie dramatique, ne se sont pas préoccupés d'en approfondir les principes et la raison d'être. Ils ont constaté, sans chercher la moindre explication. Le problème, si souvent débattu dans l'Occident, de l'émotion dramatique, de sa nature et de ses causes, leur a échappé ou les a laissés indifférents. Ils ont considéré le théâtre comme la juxtaposition de deux arts, qui poursuivent simultanément leur fin respective, la poésie et la danse mimée. Pour être débitée par plusieurs acteurs, sous des costumes différents, la poésie ne change pas de qualité : épique aussi bien que dramatique, lue ou récitée aussi bien que déclamée sur la scène, elle produit une émotion, le rasa, La danse, la mimique, la mise en scène, le décor contribuent à accroître l'illusion et le plaisir en s*adressant aux autres sens. La représentation surpasse ainsi la lecture par une différence de quantité d'émotion ; elle ne s'en sépare pas par une différence de qualité. L'élément essentiel, dans le drame comme dans les autres ouvrages littéraires, est le rasa: Une opération intellectuelle dont l'essence est surnaturelle met le spectateur en communion de sentiments avec le héros, sans anéantir la conscience de son existence personnelle, et transporte en dehors du monde les causes et les effets des émotions qu'il éprouve, ou pour dire mieux leurs déterminants (vibhàvas) et leurs conséquents (anubhâvas) ; car il a fallu créer des mots nouveaux pour

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désigner les rapports de causalité qui s établissent dans ce monde immatériel.

Tous les spectateurs ne sont pas aptes à goûter le rasa ; c'est une sorte de récompense qu'il faut mériter par une étude assidue des poèmes et par des impressions saines et délicates accumulées pendant les existences antérieures. Mais aussi le plaisir du rasa est si exquis qu'on ne saurait le mettre en balance avec d'autres avantages. L'auteur du Daça- Rùpa traite avec une ironie dédaigneuse les petits esprits qui regardent les œuvres dramatiques, si délicieuses pourtant, comme un simple moyen d'acquérir des connaissances utiles, à l'instar des chroniques. « Mes compliments, dit-il, à ces braves gens si détachés du plaisir! » (D. I, 6). Et cependant le divin maître Bharata semble favoriser l'opinion de « ces petits esprits ». Il enseigne que a la pratique constante des bons poèmes permet de juger sûrement les questions de devoir, de passion, d'intérêt et de salut, et aussi les questions d'art, et qu'elle procure la gloire et l'affection. » La plupart des auteurs d'arts poétiques ont développé ces théories ; le commentateur Rucipati * les résume avec exactitude. « Il y a, dit-il, des intelligences peu développées, les jeunes princes, par exemple, qui sont incapables de se plaire même à de belles chansons composées par de bons poètes ; elles sont trop alourdies pour s'élever jusque-là. Leur passe-temps favori, c'est la danse, etc.. Il faut leur appliquer ce dicton : « Les enfants lèchent d'abord le miel, et boivent ainsi la potion amère. » Bharata déclare (XIX, 122) : « Il n'y a pas de science, pas de métier, pas de connaissance, pas d'art libéral, pas de morale, pas de pratique qui ne se voie dans le drame. » Il convient donc d'employer les représentations dramatiques pour attirer et retenir leur attention ; c'est le seul moyen de les instruire sans les fatiguer. »

Les avantages pédagogiques préconisés par Bharata et les théoriciens utilitaires n'étaient pas de nature à séduire ou à satisfaire le public lettré. Si les auteurs didactiques ont négligé de nous indiquer le genre de plaisir que les esprits cultivés cherchaient au théâtre, les auteurs dramatiques ont