VIII» décade, 5« histoire

venins de la religion vaincue, et s'appliqua à les effacer ; peut-être aussi le penchant naturel du bouddhisme Tavait-il entraîné à employer de préférence dans ses ouvrages dramatiques la langue vulgaire : c'était les vouer d'avance à une prompte destruction.

Les monastères bouddhiques du Thibet* ont conservé l'usage de représenter deux fois par an, à la fête du printemps et à celle de l'automne, de véritables mystères ; on y voit paraître les bons génies figurés par les moines, les mauvais génies et les hommes figurés par des laïques ; tous les acteurs portent des costumes aussi riches que bizarres et des masques étranges. La compagnie entière chante d'abord des prières et des bénédictions ; puis un des mauvais esprits s'approche d'un des hommes, et tache par ses discours et ses plaisanteries de le séduire et de l'entraîner au mal ; il est sur le point de triompher quand plusieurs hommes arrivent au secours de leur semblable, et s'efforcent de le ramener à la raison; leur intervention détermine le mauvais génie à chercher du secours ; la troupe entière revient, et une bataille violente s'engage. Les hommes invoquent l'appui des bons génies (Dragsheds) et on les voit accourir aussitôt ; la lutte est désormais inégale; les mauvais esprits vaincus s'enfuient, poursuivis par les dieux et les hommes qui leur assènent de rudes coups de bâton. En somme, le spectacle combine les controverses théologiques avec les farces les plus grossières, et réunit les caractères du drame populaire et du drame religieux. Les moines ne connaissent pas l'origine de ces représentations ; ils les donnent pour se conformer à une longue tradition. L'esprit conservateur inhérent aux institutions religieuses nous autorise à considérer ces mystères modernes comme l'exacte reproduction des spectacles pieux offerts autrefois aux fidèles dans les anicens monastères de l'Inde. Nous retrouvons les légendes bouddhiques portées sur la scène dans la littérature birmane*; nous ne connaissons malheureusement que les titres de ces ouvrages où, comme dans le NAgànanda, les Jâtakas sont mis en action.

Le drame populaire et religieux * se retrouve également

1. Les Fêtes célébrées à Amoy, Annales Guimet^t. XII, 416 sqq.

chez les bouddhistes chinois. M. Groot donne l'analyse d'un de ces mystères, dont Maudgalyàyana est le héros. La pièce est une sorte d'opéra, comme presque toutes les œuvres du théâtre chinois : elle se joue spécialement aux jours de funérailles et à la fête des morts. La mère de Maudgalyàyana a, sans le savoir, mangé de la viande ; son fils s'en aperçoit et la questionne ; elle affirme par un serment solennel son innocence. Des démons surgissent de toutes parts et remportent. Maudgalyàyana s'impose d'effroyables austérités ; il voit en songe sa mère soumise à toutes les tortures infernales et se promet de la délivrer. Il entre dans l'enfer, en traverse toutes les régions, assiste à tous les supplices, trouve sa mère en train d*être brûlée à petit feu. Il veut prendre sa place, mais les démons lui refusent cette faveur. Il supplie Çàkyamuni qui lui enseigne le précepte de l'Oulamba : « Les forces réunies du clergé peuvent seules sauver un mort de l'enfer. » Il arrive ainsi à délivrer sa mère. Pendant toute l'action, deux individus déguisés, Tun en cochon, l'autre en singe ou en chien, accompagnent Maudgalyàyana et mêlent leurs farces à ses douleurs tragiques.

Les relations du bouddhisme avec le théâtre sont attestées encore par d'autres documents ; la composition de certains ouvrages prouve la familiarité de leurs auteurs avec les procédés du drame. L'étude du Saddharma pundarîka, par exemple, a conduit M. Kern à ces conclusions : « Le Saddharma-pundarîka n'a pas, comme le Lalitavistara, l'allure d'une épopée ; il a le caractère d'une représentation dramatique {a dramatic performance), d'un mystère longuement développé, où le principal interlocuteur (mais non le seul) est Çàkyamuni, le Seigneur. Il consiste en une série de dialogues, relevés par les effets magiques d'une mise en scène soi-disant surnaturelle. Les parties fantasmagoriques Je cet ensemble sont nettement disposées en vue de faire sentir la puissance et la gloire du Bouddha, comme ses discours tendent à prouver sa sagesse incomparable. On y reconnaît des affinités avec l'ordonnance technique du drame indien, dans le prologue ou Nidàna à la fin duquel Manjuçrî prépare les spectateurs et les auditeurs — c'est tout un — au spectacle de ce grand drame en leur annonçant que le Seigneur va se réveiller de

son sommeil mystique et déployer sa science et sa puissance infinies*. »

La danse et le chant, ces auxiliaires du théâtre si sévèrement proscrits, sont pourtant l'élément principal des grandes fêtes sociales et religieuses à Ceylan, dès le temps des premiers rois bouddhiques. Le grand monarque Dutthagâmani, par exemple, célèbre, après la défaite des Tamouls, un triomphe pompeux où il paraît escorté de danseurs*; c'est aussi au milieu des danseuses et des musiciens qu'il inaugure le Mahâthiipo ' ; son frère Mahàdâtthiko fête de la même manière la fondation d'un autre thùpa ; « il fit représenter des danses et des scènes, et chanter, et jouer delà musique*» ; enfin Jl fait représenter sur le dagoba « des divinités qui jouent des instruments* ». Des tableaux du même genre se voient aujourd'hui encore dans les fresques d'Ajantâ, et tracés de main de maître. Le peintre Griffiths, qui les examinait au point de vue esthétique seulement, fut frappé du contraste entre le rigorisme des prvkeptes bouddhiques et le caractère mondain des images qui ornaient le sanctuaire : « Quels que soient les auteurs des peintures d'Ajant'i, ils doivent avoir vécu constamment dans le monde. Des scènes de la vie courante, processions, chanteurs, chanteuses, danseurs et danseuses, musiciens et musiciennes, sont dessinées souvent avec grâce et toujours avec exactitude. Il fallait pour une telle œuvre des artistes familiers avec ces spectacles, à l'œil affiné et à la mémoire sûre. Il est certain qu'ils n'observaient pas un des dix commandements que Bouddha imposait à ses disciples, à savoir l'interdiction des spectacles'publics. Dans tous les exemples que j'ai pu observer, l'action des mains est admirable, et transmet fidèlement l'impression que le peintre a voulu exprimer*. »

Les rapports du jaïnisme avec le théâtre sont peu connus;

1. The Saddharmap, transL Sacred Books oflhe East XXI; Introd. p. ix-x.