Cf. Garrez, Journ. AsiaL, 1872, XX, p

composent la race Yâdava, dont Krsna est le héros et le clief. Souvent même Krçna est désigné par le seul nom de Sàtvata. Le rôle de Krçna dans le Mahâ-Bhârata, son amitié fraternelle avec Arjuna, expliquent et justifient le nom de la vrtti Bhàratî, tiré de Tethnique Bharata. Seule, Tétymologie de la vrtti Ârabhatî reste donc encore inconnue ; elle recèle aussi sans doute un document historique qui viendra plus tard s'ajouter à ceux que nous avons recueillis.

Les hymnes dialogues du Rg-Veda montrent le genre dramatique déjà créé à l'époque où s'ouvre l'histoire de l'Inde ; le dialogue, dégagé de la narration, où les répliques se suivent et s'enchaînent sans l'intervention d'un récitant, n'est pas dès l'origine un artifice d'écrivain ; la littérature l'emprunte à l'usage réel et le transforme alors en procédé. Si les poètes védiques ont composé de véritables scènes à deux ou trois personnages, c'est qu'ils avaient eu sous les yeux des représentations réelles. Le goût des Aryens védiques* pour la musique, la danse, le chant, et les spectacles éclatants laisse à croire que l'art dramatique était déjà sorti de l'enfance. Le culte, sans adopter ouvertement ces amusements, les avait détournés à son profit, conformément à la tactique commune des religions indiennes ; les castes sacerdotales s'en servaient pour enseigner aux fidèles la majesté des dieux et la sainteté des lois. Le dialogue était limité alors à trois interlocuteurs ; mais l'introduction fréquente du chœur, humain ou divin, réel ou surnaturel, donnait au spectacle plus d'ampleur et de prestige. Les dialogues védiques ne sont d'ailleurs que des drames rudimentaires ; l'action s'achève aussitôt engagée ; l'exposition, le nœud, le dénouement, s'y juxtaposent au point de se confondre ; les caractères sont à peine esquissés : mais l'acte décisif est accompli, le théâtre a commencé de vivre.

Les déclamations épiques des rhapsodes étendent et enrichissent l'art nouveau ; ambitieux d'intéresser et de toucher leur auditoire, ils ne se contentent pas de choisir les histoires les plus pathétiques, les légendes les plus populaires ; ils s'appliquent à reconnaître les gestes, les attitudes, les intonations, les simples inflexions de voix qui soulignent, com-

mentent et animent le récit. Leur expérience, suivant le tour naturel de Tesprit indien, affecte la forme didactique ; leurs observations personnelles se traduisent en formules brèves, en prescriptions absolues. Les manuels d'expression dramatique se préparent par une sorte de collaboration anonyme ; bientôt même ils sont rédigés, discutés et interprétés.

Un nouveau progrès des récitations épiques les rapproche encore du théâtre : les rhapsodes s'associent, se groupent en compagnies, se partagent le débit, se distribuent les rôles ; pour marquer clairement aux yeux cette répartition, ils prennent des costumes et des insignes distinctifs. Les Bhàratas chantent et représentent les aventures des Pàndavas ; la corporation des Kuçîlavas, qui prend pour patrons les deux fils de Rîima, célèbre les rois fabuleux de la dynastie solaire.

Les dieux nouveaux du brahmanisme comme de l'hérésie ont deviné ou senti la puissance de l'art dramatique encore en formation, et cherchent à se rattacher. Ci va, l'héritier du Rudra védique, le grand acteur, l'inventeur de la danse virile (tàndava), est reconnu comme le. dieu tutélaire des professions théâtrales. Le plus populaire des avatars de Vi§nu, le héros divin Krçna, qui parut jadis lui-même sur un théâtre pour y accomplir un exploit merveilleux, prête au drame sa légende incomparable, mélange exquis d'idylle et d'épopée, et introduit naturellement les spectacles scéniques dans le sensualisme mystique de son culte. Le bouddhisme, adversaire implacable en principe des représentations théâtrales, consent pourtant à transiger avec elles, enfin les adopte et les sanctifie comme moyens de propagande religieuse. Le jaïnisme, aussi rigoureux en théorie, est à son tour obligé de capituler.

Fortifié par les déclamations épiques, encouragé et soutenu par la religion, le drame ne tarda pas dès lors à mûrir ; le nom du nAtaka commence à se rencontrer chez les écrivains peu de temps après l'ère chrétienne. Les indications trop vagues jusqu'ici ne permettent pas encore de fixer avec plus de précision la date de cette évolution suprême. L'Inde oublieuse n'a pas même gardé le souvenir du génie qui créa la forme définitive du drame. L'interprétation de nos documents permet peut-être de répandre un jour douteux sur

cette période obscure. L'étude du vocabulaire technique nous a prouvé Texistence déjà pressentie d'une littérature didactique plus ancienne, rédigée en langue pracrite ; l'analyse des pràcrits employés dans le drame classique nous a conduits à les reconnaître comme les représentants ou les héritiers des genres littéraires antérieurs. Çakuntalà et TUttaracarita continuent une tradition pracrite, comme le Nâtya-çâstra. Le mélange bizarre du sanscrit avec les dialectes inférieurs dans le drame s'explique dès lors et se justifie. Créé en sanscrit, le drame pouvait rester étranger aux divers pràcrits ausi bien que le poème épique, le roman, le conte et les autres genres littéraires. L'Inde ne s'est jamais assez piquée de naturalisme pour reproduire au théâtre la variété du langage réel avec plus de fidélité que les Grecs ou les peuples modernes de l'Occident; l'histoire entière du drame indien proteste contre une pareille supposition ; jamais l'art n'a évité avec plus de soin le contact de la vie courante. Si le sanscrit partage la place et les honneurs avec les pràcrits dans le drame classique, c'est qu'introduit après coup parmi ses rivaux,, il n'a pas réussi à les expulser. La littérature dramatique sanscrite a été précédée, comme les autres genres, d'une littérature dramatique pracrite, disparue peut-être sans retour, et qui servit de base aux observations des premiers théoriciens. Né peut-être en pays krichnaïte, sur le territoire des Çùrasenas (Mathurà) ou de leurs colonies (Suràçtra), le drame encore novice parla d'abord la langue du peuple, la çaurasenî sans doute; au contact des autres genres déjà entrés dans la littérature, il se développa, s'affina; proche parent, par sa naissance et par sa nature, du récit épique, du lyrisme et du conte, il les réunit tous trois dans son cadre grandissant ; mais en les adoptant il leur laissait leur langue originale; c'est ainsi que la tragédie attique, respectueuse de la tradition, employa aux morceaux lyriques des chœurs le dialecte dorien. Le drame indien applique le môme système, mais avec plus de rigueur ; qu'on imagine, pour s'en rendre compte, les grands récits de Sophocle écrits dans la langue d'Homère. Le jour où le sanscrit, longtemps réservé comme langue sacrée, entra dans l'usage littéraire, le théâtre s'en empara pour Tafiecter aux personnages dignes de

s'en servir ; seuls les gens de haute éducation eurent le droit de parler la « la langue des dieux » ; les autres rôles conservèrent leurs dialectes ordinaires. L'instrument merveilleux mis enfin à la disposition des poètes hâta la perfection de l'art dramatique.

Entre tant d'éléments qui ont concouru, soit simultanément, soit à des périodes successives, à la création et au développement individuel du genre dramatique, la place d'honneur revient de droit au krichnaïsme. Les dialogues védiques, les récitations épiques ont sans doute à faire valoir des titres antérieurs; mais, réduit à subir leur influence exclusive, le théâtre risquait de végéter longtemps sans éclat, sans individualité, sans avenir, condamné à un rôle subalterne. Le krichnaïsme a eu la gloire de rattacher par un lien intime les éléments épars de la représentation, de les rassembler en un faisceau harmonieux, de les faire concourir à une impression unique. C'est aussi le krichnaïsme qui développa, propagea, perfectionna, régularisa le genre nouveau; il sut l'employer avec un art si délicat et une fortune si éclatante au service de son dieu qu'il provoqua la jalousie jet l'émulation des cultes rivaux. Toute d'enthousiasme et d'imagination, analogue aux cultes nouveaux de l'Occident jusqu'à susciter sans invraisemblance les rapprochements les plus audacieux et jusqu'à passer tantôt pour leur aïeule et tantôt pour leur fille, ivre d'amour mystique et de plaisirs sensuels, ardente de fgi et de passion, éprise de musique, de chants et de danse, la religion krichnaïte était seule digne et seule capable d'enfanter un art si merveilleux, où les jouissances de l'esprit, des oreilles et des yeux se combinent sans s'affaiblir. La puissante vitalité de son génie lui a permis de renouveler après de longs siècles le même miracle : elle était appelée, quinze cents ans après le Christ, à ressusciter sous l'influence de Caitanya le théâtre moribond et à prolonger son existence jusqu'à nos jours pour lui ouvrir peut-être une carrière nouvelle et glorieuse.

La reconnaissance inconsciente de l'histoire conserve encore après de longs siècles, après la disparition totale des œuvres et des noms de la première période, le souvenir vivant de l'action exercée par le krichnaïsme; le vocabulaire de

l'art dramatique sanscrit présente des termes étranges, mal expliqués par les interprètes indiens, et que Texégèse critique ramène sans hésitation à la légende, au culte, et à la patrie de Krçna. Nous tenons là un indice qui tôt ou tard, quand l'histoire religieuse de Tlnde sera mieux connue, aidera à fixer répoque où le théâtre, dégagé des genres voisins, prit une vie individuelle dans Tlnde. Mégasthène, au début du III* siècle av. J. C, cite déjà le. pays des Çùrasenas comme la terre sainte du krichnaïsme : « c'est là qu'Héraclès est le plus honoré »*. Entre le séjour de Mégasthène et les premières mentions du nâtaka dans les textes indiens s'étend un intervalle de cinq ou six siècles ; c'est dans ce vaste espace que flotte la création réelle du théâtre indien *.