Cf. Amarak. II, 6, 3, 22 ; Halâyudha, II

2. Cf. la locution apa(iksepetja aux exemples donnés dans le Pet. W., et V. inf.

permettent de fixer Télaboration de la technique dramatique à répoque où l'Inde entretenait avec le monde hellénique des relations florissantes. Le commerce indo-grec paraît avoir atteint son apogée aux derniers siècles de Tempire romain, du II* au vi° siècle après J. C. Nous nous trouvons ramenés ainsi à la date approximative où les autres indices tendaient à placer la formation et la réglementation définitives de Tart dramatique.

IV. La fable de la pièce, — M. Windisch prend soin de restreindre ici encore la portée de son étude. « Il est difficile d'admettre que les Indiens aient connu et analysé le texte écrit des pièces grecques; mais il leur suffisait de voir le spectacle et d'en apprendre par ouï-dire le sujet, pour être tentés d'en donner une imitation ».... « C'est dans la plus ancienne pièce, la Mrcchakatikâ, que l'influence des sujets grecs a dû laisser le plus de traces. La Mrcchakatikà nous présente des tableaux de la vie courante avec un caractère réaliste qui ne se retrouve dans aucun autre drame ou plutôt dans aucune autre œuvre de la littérature indienne. » Ce réalisme exceptionnel ne peut manquer de provoquer la méfiance autant que la surprise ; un phénomène aussi merveilleux se réduit souvent à une simple erreur d'optique. Le génie créateur de Çùdraka produit aisément l'illusion de la vie; mais notre analyse détaillée, de la Mrcchakatikà a mis en lumière l'étroite parenté de ce drame avec les contes *. M. Windisch réduit l'intrigue aux amours d'un jeune fils de marchand et d'une courtisane, et il ajoute: « C'est là, sans exception, le thème de la comédie gréco- romaine. » Il serait également logique de rattacher la tragédie française à la nâtikâ, parce qu'elles prennent toutes deux pour sujet les amours d'un roi ou d'un héros et d'une princesse. Aussi bien M. Windisch ramène l'intrigue de la nâtikâ à l'argument ordinaire de la comédie gréco-romaine. « Dans celle-ci, dit-il, on voit un jeune homme épris d'une hétaïre; mais ce projet d'union est contrarié par le père, qui veut donner à son fils une femme de rang égal ; au dénouement, la jeune fille se trouve être une citoyenne attique, et tout finit bien. Comparons le sujet de Mâlavikâgnimitra : le roi Agnimitra s'éprend d'une suivante de la reine Dhârinî; mais il est obligé de

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prendre garde à la jalousie active de DMrinî, et surtout d'Irâvatî, la seconde reine. Au dénouement, la suivante, Mâla- \ikâ, se trouve être une princesse, et Dhârinî Taccorde en mariage au roi. » De part et d'autre nous avons une intrigue d'amour traversée par des obstacles et qui finit par en triompher ; mais c'est là le thème inévitable de toutes les pièces fondées sur un amour ; si les amoureux réussissaient d*emblée et sans effort, il n'y aurait ni intérêt, ni drame possible. La condition véritable de Théroïne, longtemps ignorée et tout à coup révélée, est un trait de ressemblance plus frappant; mais ces changements de condition sont fréquents chez tous les peuples ; l'histoire divine de l'Inde en est remplie : des dieux ou des génies, précipités sur la terre par une malédiction, condamnés à une métamorphose de longue durée, retrouvent soudain leur condition première.

La légende fondamentale du Mahâbhârata fournit un exemple ancien de la même donnée. Duryodhana a battu au jeu son rival Yudhiçthira; l'aîné des Pândavas a perdu sa fortune, ses états, la liberté de ses frères, de Draupadî et sa liberté môme; le vainqueur, d'abord impitoyable, finit cependant par accepter une transaction ; les Pândavas et leur commune épouse resteront libres, mais ils s'exileront douze ans dans les forêts, et ils passeront la treizième année cachés sous des noms d'emprunt et des déguisements. Au temps convenu, les cinq frères se rendent chez le roi Virâta et entrent à son service : Yudhiçthira, en qualité de brahmane, sous le nom de Kaiika ; Bhîma comme cuisinier, sous le nom de Ballava; Arjuna comme professeur de danse et de chant, sous le nom de Vrhannala. Draupadî se présente à son tour comme femme de chambre (sairandhrl) à la reine Sude§nâ. La reine est séduite par son air noble, et lui répond : « Je te mettrais volontiers sur ma tête, si je ne craignais que le roi se sentît le cœur attiré vers toi.... Sûrement, femme aux belles hanches, aux charmes ravissants, le roi en voyant ta beauté surnaturelle m'oubliera et tournera vers toi tout son cœur. » La jalousie éveillée de Sudeçnâ redoute, comme Dhârinî, Tinconstance du royal époux. Draupadî sert la reine pendant dix mois comme femme de chambre. Mais, un jour, le général des armées de Virâta, Kicaka, l'aperçoit ; il lui

adresse une déclaration passionnée ; rebuté, il veut la posséder par force avec la complicité de Sudeçnâ ; Bhima intervient, et tue rinsulteur. Sauf le dénouement tragique, Tintrigue est conforme au thème des nâtikâs.

Une des plus anciennes légendes recueillies dans le Mahâ- Bhârata, l'épisode de Nala et Damayantî, présente la même situation. Séparée de son époux, par le jeu cruel du destin, Damayanti réduite à la misère entre dans la ville de Cedi ; sa mine lamentable attire les regards ; la reine-mère la voit du haut de sa terrasse, la fait venir et Tinterroge. « Je suis, répondit-elle, une épouse fidèle à Tépoux, ouvrière et servante, sans domicile fixe, sans autre aliment que des fruits et des racines, esseulée; où me trouve le soir, là est ma demeure.» La reine l'engage comme femme de chambre et promet de sauvegarder l'honneur de l'inconnue : l'insolent qui oserait la convoiter sera puni, battu et tué. Damayanti resta longtemps au service delà princesse; mais un jour le brahmane Sudeva, envoyé à la recherche de la princesse par Bhîma son père, la vit au palais de Cedi et la reconnut. 11 révéla à la reine la véritable condition de sa servante, et, pour écarter tout soupçon de fourberie, il ajouta : « Certes, il n'est pas de femme qui lui ressemble ; elle a entre les sourcils une tache de naissance délicieuse pareille à un lotus sur son teint noir ; je lai reconnue sous la poussière (de deuil) qui la couvre et l'efiace. C'est un signe de naissance que le Créateur même lui a donné. » A ces paroles de Sudeva, la fille de la reine, Sunandâ, nettoya le signe tout caché par la poussière. La poussière enlevée, le signe apparut, brillant comme la lune dans un ciel sans nuage. A la vue de ce signe, Sunandà et la reinemère se mirent à pleurer et à embrasser Damayanti. Le moment de surprise passé, la reine-mère en pleurant parla ainsi lentement à Damayanti : « Tu es la fille de ma sœur, ce signe me le révèle. Ta mère et moi, nous sommes les filles à l'aimable visage du roi magnanime qui gouverne les Daçârnas, Sudâman. » La situation est dénouée heureusement, grâce à ce signe de reconnaissance.

Le procédé a été souvent exploité dans le drame. M. Windisch en cite plusieurs exemples : L'anneau de Çakuntalâ, qui figure au titre même de la pièce : Abhijhâna'Çakuntalâ ;

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la pierre magique de réunion [sanigamamani), qui permet à Purùravas de reconnaître Urvaçî métamorphosée en liane ; le joyau de Jimûtavâhana tombé du ciel, tandis que Garuda enlève le prince, dans le Nâgânanda ; le collier de Ratnàvalî et, par extension, le chariot de terre de la Mrcchakatikâ, où Vasantasenâ jette les bijoux qui serviront ensuite comme pièce à conviction contre Cârudatta; la guirlande tressée par Mâdhava, portée par Mâlatî, et que Saudaminî présenté- au dénouement comme signe de reconnaissance. Il était facile d'allonger la liste ; Mâlavikâgnimitra donnait aussi Tanneau de la reine employé par le bouffon à la délivrance de l'héroïne; Vikramorvaçî, la flèche d'Âyus, marquée au nom du jeune prince et de sa race, et qui apprend à Purùravas l'existence de son fils ; le Mudrâràkçasa, le cachet de Râkçasa, qui, surpris par Cânakya, lui permet d'abattre son adversaire, etc.. L'emploi fréquent de ce moyen dramatique montre qu'il plaisait au public lettré. Il rappelle certainement de près la péripétie ordinaire des comédies gréco-romaines, la scène de la reconnaissance {opix^<ù^\'5}^iq) amenée par la production inattendue d'une pièce d'identité (Yv(ipw|ju).

M. Windisch n'hésite pas à transformer ce rapport en emprunt direct. Il rapproche Màlavikà enlevée par les brigands, Ratnàvali perdue dans un naufrage, et la jeune fille du Rudens, enlevée à son père par un brigand, vendue à un leno et naufragée sur les cotes de Sicile ; on repêche parmi les débris un coffret contenant des jouets d'enfant (^«{Yvia, crepundia), appartenant à la jeune fille et qui la font reconnaître par son père.

Là ressemblance, pour être frappante, ne suffit pas à démontrer l'emprunt. L'épopée, qui nous a déjà fourni l'exemple de Damayantî reconnue à un signe corporel, connaît aussi l'usage des menus objets matériels comme pièces d'identité.

Le poète du Râmâyana a tiré adroitement parti de ce procédé. Tandis que Sîtà se débat et résiste à Râvana qui l'entraîne dans les airs, ses parures tombent sur le sol * ; des singes les trouvent, les apportent à leur roi, Sugrîva, qui les présente à Rama ; le héros les reconnaît et sait dès lors, à n'en plus