Ioniens, Grecs, peuples helléniques

l'influence grecque 365

universels qui appartiennent à la poétique commune de Thumanité. Les autres traits où se marquent de vagues analogie^s offrent, à les considérer de près, des différences tranchées qui accusent leur originalité. La fable des drames classiques est tirée directement des épopées ou des contes, mis en œuvre et transformés à l'aide de procédés et de ressources empruntés au fonds commun de l'esprit indien, et qui portent tous une garantie incontestable d'origine. Les personnages typiques, en dépit des théoriciens qui les ont arrêtés et raidis à jamais, gardent une expression de vie réelle et locale, et racontent comme des témoins inconscients les destinées du théâtre avant l'ère classique. Le çakâra atteste l'existence et l'inspiration presque nationale de la scène indienne au temps de l'hégémonie indo-scythe ; le vita, le vidûçaka, ainsi que la parade du prologue, perpétuent la mémoire des spectacles populaires, dégagés de prétentions littéraires ou poétiques, et destinés seulement à amuser le vulgaire. L'étude des origines, telles que nous l'avons tentée, se complète et se confirme ainsi : nous saisissons le théâtre en pleine activité, en pleine vie, en pleine sève au ii® siècle, peut-être môme au i®'' siècle après l'ère chrétienne.

Le raisonnement, comme les faits, dément l'hypothèse de l'influence grecque ; le goût, arbitre douteux, mais contrôle efficace, s'accorde aussi à la repousser. Les littératures savantes de l'Europe, créées ou remaniées sur le modèle des classiques anciens, nous ont familiarisés avec les caractères ordinaires de l'emprunt : il ne se devine pas, il éclate ; il ne se cache pas, il s'avoue orgueilleusement. L'admiration de ToBUvre originale, qui provoque l'imitation, porte l'imitateur à la copier avec une fidélité presque servile ; il peut essayer d'adapter son modèle au goût du temps et du pays, de le naturaliser par une transposition habile ; il ne réussit pas, il ne cherche pas même à en effacer les traits principaux. Les sujets, les sentiments essentiels, l'allure générale de l'action ne se modifient pas. L'œuvre et le souvenir de Guilhem de Castro auraient pu périr, l'inspiration espagnole du Cid n'en aurait pas été moins certaine ; Racine prouverait encore Euripide, si la tragédie grecque devait disparaître un jour.

Les érudits n*auraient pas besoin de recourir à des démonstrations laborieuses; les œuvres parleraient seules. Quand nous aurions échoué à réfuter les défenseurs de l'influence grecque, nous continuerions cependant à nier leurs doctrines ; la nature de leurs arguments suffirait encore à les condamner.

La représentation théâtrale n'est pas une condition indispensable en principe au développement du genre dramatique ; séparé du théâtre, il se perpétue cependant comme une forme intéressante de la composition poétique, à Tégal de Tépopée ou de l'idylle ; soit qu'il ait passé par emprunt de sa patrie dans une littérature étrangère, soit qu'il survive dans sa patrie même à la disparition des jeux scéniques. Le théâtre sanscrit n'a-t-il été jamais qu'un exercice de littérateur? Des juges éclairés sont portés à le croire. L'emploi d'une langue savante, inintelligible sans une forte éducation, réservait les œuvres sanscrites à un auditoire très restreint ; les savantes complications du style, le tour subtil de l'expression, l'enchevêtrement des longs composés où se plaît et s'étale l'art de l'écrivain étaient de nature à embarrasser même les plus érudits et exigeaient des efforts longs et soutenus pour livrer leur sens à l'auditeur ; la variété des prâcrits demandait aussi des connaissances spéciales, une attention studieuse, un lent déchiffrement. La rapidité de la représentation ne s'accommodait guère à ce travail de cabinet. En outre, les changements fréquents de scène, la richesse de la décoration supposée, l'abondance des accessoires les plus étranges, opposés à l'absence des édifices spéciaux dans l'Inde, prouvent que le poète n'avait pas à tenir compte des ressources réelles.

Le sentiment, môme converti en raisonnement, n'aboutit guère qu'à des préjugés, et ne tient pas contre le fait. La vie réelle du théâtre sanscrit se manifeste à la fois dans la poétique du drame, dans les œuvres dramatiques, dans les traités d'art théâtral et dans le reste de la littérature. Les théoriciens énumèrent parmi les éléments intégrants du poème

dramatique le chant et la danse avec toutes leurs variétés ; l'un et Tautre y tiennent une place si importante qu'ils sont employés comme principe de classification pour distinguer les genres secondaires et les genres supérieurs; tantôt ils sont subordonnés à la poésie, tantôt ils la prennent pour auxiliaire. La musique aussi a un emploi régulier, et elle n*est pas restreinte à Taccompagnement ; elle contribue pour sa part à éclairer l'action, et à guider en même temps qu'à émouvoir le spectateur. L*étude des principaux ouvrages dramatiques nous a montré combien les poètes se préoccupent de la scène; stylistes raffinés, ils ménagent pourtant avec soin les séductions des yeux et des oreilles, et fournissent à leurs interprètes Toccasion de prouver tous leurs talents. Les prologues des drames perpétuent le souvenir de leur première représentation ; l'œuvre nouvelle est presque toujours destinée en principe à rehausser la pompe d'une fête ; un mariage princier, un triomphe, une solennité religieuse sont les circonstances les plus propices au poète comme aux acteurs.

Les indications tirées des ouvrages dramatiques se précisent et se complètent par les traités d'Art dramatique. Le Nâtya-çâstra de Bharata attend encore un éditeur ; la riche littérature du samgUa (arts scéniques, musique, chant, danse, etc..) n'est pas même explorée. Les rares textes publiés jusqu'ici sont édités sans critique, sans méthode, et presque sans profit. Nous avons eu recours à quelques manuscrits, mais surtout nous nous félicitons d'avoir recueilli chez les commentateurs des drames un certain nombre de fragments sur la Pratique du Théâtre, qui, réunis et mis bout à bout, ressuscitent le monde et la vie du théâtre dans l'Inde, morts et oubliés depuis si longtemps. Nous ne sommes pas seulement en droit d'aflSrmer sans hésitation comme sans réserve que les pièces de Kâlidâsa, de Harça, de Bhavabhùti ont été composées pour la scène et ont été représentées sur la scène ; nous assistons à la première mémorable où Çakuntalâ vit le jour, en présence de Vikramâditya et de ses courtisans.

La fête du printemps approche ; Ujjayinî, la ville aux riches marchands et la capitale intellectuelle de l'Inde, glorieuse et prospère sous un roi victorieux et sage, se prépare à célébrer la solennité avec une pompe digne de son opulence et de son

goût. La saison, la circonstance sont propices aux spectacles dramatiques ; le palais de Vikramâditya est hospitalier à la littérature. Mais où trouver une œuvre assez exquise pour satisfaire la délicatesse du roi, de ses Neuf Perles et de toute sa cour? L'auteur applaudi de Mâlavikâ, qui a lutté triomphalement avec le souvenir écrasant de Bhâsa, qui a éclipsé par ses débuts éclatants les rivaux ou les devanciers du vieux maître : Somila, les Kaviputra, et tant d'autres noms célèbres, le poète dont le souple génie s'accommode sans effort au ton de l'épopée ou de l'élégie, Kâlidâsa vient d'achever une comédie héroïque annoncée comme un chef-d*œuvre parla voix de ses amis ; elle a pour héros Duhçanta, pour héroïne Çakuntalâ. L'honneur de représenter un nataka de Kâlidâsa devant le plus illustre souverain de Tlnde provoque bien des compétitions entre les troupes d'acteurs accourues pour la fête à Ujjayinî; mais le poète a ses comédiens, qu'il a éprouvés et dressés k sa manière avec Mâlavikâ. Les comédiens suivront leur poète familier, devenu leur maître et leur ami. La compagnie désignée, le directeur se rend au palais, examine la salie destinée au spectacle; le cordeau à la main, il prend ses mesures, fixe l'emplacement et les dimensions de la scène, et laisse à son second le soin de diriger les travaux d'accommodation. Les rôles sont déjà distribués ; le professeur de la troupe surveille les répétitions, style les acteurs et les actrices, corrige le ton, l'expression, l'attitude, souligne les intentions du poète, interprète et complète ses indications: le jeune premier déjà chargé déjouer Agnimitra dans Mâlavikâ doit apprendre à changer ses effets : le héros n'est plus noble et joyeux, il est noble et supérieur; le bouffon tiendra son emploi ordinaire ; Tamoureuse, ingénue dans Mâlavikâ, parait ici tour à tour naïve, innocente, passionnée, épouse et mère. Les personnages secondaires, très nombreux, exigent aussi un travail de préparation. Acteurs et actrices, il est vrai, rivalisent de zèle et d'ardeur; piqués d'honneur, stimulés par Tamour-propre et la vanité, ils ont aussi à cœur d'assurer à Çakuntalâ une interprétation digne d'elle. Leur solide instruction, leur goût épuré reconnaissent les qualités maîtresses de l'œuvre, l'habileté de l'intrigue, le juste équilibre des sentiments, la fraîcheur de l'imagination. L'or-

chestre répète les mélodies, les airs de danse, la musique de scène.

La fête du printemps est enfin arrivée; le poète et ses comédiens, inquiets, fiévreux sont venus dèsTaube s'installer dans la coulisse et hâter les derniers préparatifs ; les uns pilent la brique rouge, Torpiment, le blanc, le bleu, le noir pour le fard, les combinent en nuances secondaires et récitent des bénédictions propitiatoires ; les autres inspectent et disposent les accessoires du décor, les chars, les armes, les étendards, Toiseau en terre du petit Bharata, le lionceau modelé, et aussi les costumes, les parures, les guirlandes ; on étend sur la scène entre les deux portes de la coulisse un tapis ; les musiciens y prennent place, accordent les tambourins, le luth, la cithare, la flûte, préludent, s'exercent les doigts et les lèvres, les assouplissent. Au soleil levant, Vikramâditya entre, suivi des courtisans, et s'asseoit sur son trône ; ses femmes restent à sa gauche ; à sa droite les rois vassaux accourus pour rendre leurs hommages, les princes, les hauts fonctionnaires, les littérateurs et les savants, groupés autour de Varâha-mihira l'astrologue et d'Amarasimha le lexicographe. La salle resplendit de feux ; les pierreries étincellent incrustées dans l'or des colonnes comme dans les diadèmes des rois présents ; des étendards bariolés flottent au sommet des piliers. La batterie du tambour annonce l'ouverture du spectacle ; un chœur chante la bienvenue, rend hommage aux dieux, aux brahmanes, aux rois. Le directeur récite la bénédiction initiale, se tourne vers la coulisse, appelle une actrice, s'entretient un instant avec elle, lui demande une chanson pour séduire l'auditoire. Tout à coup, les deux jolies figurantes placées devant le rideau de la coulisse en écartent les plis, et Duhçanta, l'arc et les flèches à la main, paraît monté sur un char; son cocher tient les rênes; lancés à la poursuite d'une gazelle imaginaire, ils simulent par leurs gestes la rapidité de la course ; leurs stances pittoresques et descriptives suggèrent à l'imagination un décor que la peinture serait impuissante à tracer. Ils approchent de l'ermitage; le roi descend à terre, congédie le cocher, les chevaux et le char, entend les voix des jeunes filles et se cache. Un mouvement de curiosité agite les spectateurs; fille

d'une Apsaras et création de Kâlidâsa, Çakuntalâ réunit tous les charmes* l'actrice saura-t-elle répondre à l'attente des connaisseurs et réaliser Tidéal? Elle paraît, vêtue d'une simple tunique d'écorce qui semble cacher ses formes et par un contraste habile les embellit encore ; la ligne arrondie du visage, les yeux longs, d'un bleu sombre, langoureux, les seins opulents mal emprisonnés, les bras délicats laissent à deviner les beautés que le costume ascétique dérobe. Son attitude, ses gestes, ravissent à la fois les regards et les cœurs ; elle parle, et sa voix est un chant. La cour de Vikramâditya frémit d'une émotion sereine et profonde : un chef-d'œuvre nouveau vient d'entrer dans l'immortalité.