LA MISE EN SCENE

Le matériel scénique n'était guère de nature à embarrasser la troupe dans ses continuels déplacements. Les accessoires du spectacle étaient partagés en quatre catégories * : pusta, alamkâra, samjiva et angaracanâ. Les roches, les véhicules, les chars célestes, les cuirasses, les boucliers, les armes, les étendards et tous les ouvrages analogues s'appellent le pusta (travail de modelage). Les guirlandes, les parures, les vêtements, tous les ornements qui se portent sur le corps rentrent dans l'alarakâra ornement). Tout ce qui paraît de vivant sur la scène est désigné par samjiva (vivant). L'aAgaracanâ (arrangement des membres) consiste surtout dans le fard, etc. Ces quatre éléments concourent à la représentation matérielle (âhârya abhinaya). Mais l'usage des décors semble étranger au théâtre indien. Les changements de scène qui s'y présentent fréquemment exigeaient, pour être réalisés, un art théâtral arrivé à sa perfection : nous n'avons pas un texte dans la littérature connue qui permette seulement d'en affirmer l'existence réelle. Les longues descriptions poétiques qui remplissent tous les drames semblent au contraire destinées à susciter dans l'imagination le tableau qui ne s'offre pas aux yeux. Enfin la langue du théâtre, dans les indications scéniques, substitue aux verbes qui expriment directement l'action du personnage (p. ex. : Elle arrose l'arbre) une péri-

phrase avec le mot nâtay qui signifie : représenter par des gestes une action (p. ex. Tarrosage d'un arbre). Les commentaires qui développent ces indications prouvent qu'elles étaient exprimées exclusivement par la mimique. Les mots vrk^asecanam nâtayati {elle représente Tarrosage d'un arbre), sont ainsi expliqués dans TArthadjotanikà : « Elle dispose d'abord ses mains en nalinîpadmakoça (bourgeon de lotus), elle les croise sans les appliquer Tune contre l'autre, les recourbe en bec de perroquet, et les tourne vers le sol en opposant le revers de l'une au revers de l'autre ; ainsi disposées, elle les ramène vers l'épaule, la tête tombante, le corps légèrement incliné. * » Tandis que Çakuntalâ efirayée fuit devant Tabeille, elle exprime sa crainte par des signes [thramabâdhâm rûpayati) : « Elle secoue vivement la tête ; ses lèvres tremblent; la paume ouverte, les doigts étendus (sauf le pouce qui se recourbe et se fixe à la base de l'index), elle retourne ses mains devant son visage. * » Priyamvadâ et Anusûyâ cueillent des fleurs [kusumâvacayam nâtayantyau) : « Leur main gauche est à plat, disposée en arâla, les doigts écartés avec une légère courbure, l'index courbé en arc, le pouce entièrement courbé ; la main droite placée en avant ou sur le côté fait le bec d'oie (hamsâsya), le pouce, l'index et le médius rapprochés et disposés à la façon des trois feux sacrés, les deux autres doigts écartés et dressés. * » Quand le roi monte en char avec Màtali [rathâdhirohanam nâtayati), il indique cette action au spectateur en élevant successivement les deux jambes et en lançant en avant ses pieds qu'il recourbe*. Un personnage qui parle bas à un autre en présence d'un tiers en avertit le spectateur par le geste du tripatâka: il étend tous les doigts en repliant l'annulaire seul *. Si l'acteur feint d'entendre une voix au dehors et répond à la cantonade, il tourne la tête de côté et il reste le regard fixe*.

Les traités de mimique ne se contentent pas d'enseigner les gestes de convention qui indiquent au spectateur l'action du personnage; ils décrivent les manifestations extérieures des sentiments avec autant de patience et de minutie que les ouvrages de rhétorique en mettent à cataloguer les sentiments mêmes. Çakuntalâ exprime la honte de l'amour [çrngd

ralajjâm rûpayati) : « Elle détourne la tête ; ses paupières se rejoignent aux deux bouts ; la pupille est baissée et la paupière retombe*. » — Lorsqu'elle souffre du mal d'amour, « sa tête est vacillante, ses regards vagues errent de tous côtés, ses bras et ses mains pendent inertes »; ou bien a elle joint les mains, les doigts entrecroisés, et elle y appuie la joue. *»

L'expression dramatique a encore un auxiliaire important : le costume (nepathya) * ; Tinfluence du costume sur le spectateur est si active que le théoricien Mâtrgupta lui attribue une saveur poétique spéciale, le nepathya-rasa*. Les quatre couleurs fondamentales qui servent de fard aux acteurs sont: le blanc, le bleu, le jaune et le rouge. En les combinant on obtient de nouvelles nuances, par exemple la teinte pigeon (kapota) en mêlant le blanc et le bleu*. On donne un teint clair ou foncé aux rois ; aux personnages heureux on donne le teint clair*. Les Kiràtas, les Barbaras, les Andhras, les Dravidas, les peuples de Kâçi et du Kdçala, les Pulindas, les gens du Dekkhan ont le teint sombre; les Çakas, les Yavanas, les Pahlavas, les Bâlhikas sont clairs ; les Pâûcâlas, les Sûrasenas, les Màhiças, les Udras, les Mâgadhas, les Aûgas, les Vaiîgas, les Kaliiigas ont le teint foncé*. La couleur du costume varie aussi avec les personnages : elle est tantôt claire, tantôt bigarrée, tantôt foncée. Lorsqu'on se présente à un dieu, qu'on célèbre une fête ou qu'on accomplit une observance pieuse, on porte un costume clair. Les dieux, les Dânavas, les Yakças, les Gandharvas, les Uragas, les Rakças, les rois et les amoureux portent un costume bariolé. Le costume foncé indique un fou, un distrait, un voyageur, une personne souffrante. Les détails mêmes de la toilette sont caractéristiques : par exemple le ministre, le chambellan, le marchand, le bouffon, le chapelain portent des turbans enroulés autour de la tête*.