LES ÉCOLES RÉGIONALES

D’ART DÉCORATIF

La première Exposition des Écoles départementales des Beaux-Arts et d’Art appliqué à l’Industrie.

A l’occasion de la première Exposition des écoles départementales des beaux-arts et d’art appliqué à l’industrie, organisée par le Sous-Secrétariat d’État aux Beaux-Arts, du 15 novembre au 12 décembre 1905, une notice illustrée fut publiée, qui contenait, sous la signature de MM. Paul Colin, inspecteur général de l’enseignement du dessin, Paul Steck, J.-J. Pillet, Victor Champier, des remarques extrêmement intéressantes sur les conditions dans lesquelles est donné et contrôlé l’enseignement du dessin, des beaux-arts et des arts décoratifs dans nos écoles départementales. Ces remarques valent qu’on s’y arrête, ne serait-ce que pour prendre acte des essais de réforme, encore timides, qu’on a tenté d’introduire depuis cinq ans dans cet enseignement.

En tête de ce fascicule, M. Paul Colin appela fort utilement l’attention sur la sélection des envois présentés qui, dans le moment où leurs 'auteurs les parachevaient, n’étaient nullement destinés à figurer dans une exposition. D’où l’intérêt tout spécial que ne pouvait manquer d’offrir l’ensemble de ces exercices auxquels on dut, en effet, de pouvoir se faire « une idée tout à fait sincère du travail journalier de ces ruches

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laborieuses ». En quelques traits M. Paul Colin exposait, un peu plus loin, l’essentiel de la pédagogie du dessin, telle que la fît appliquer à nos élèves, dès 1879, M. Eugène Guillaume. « L’élève, écrivait-il, est amené successivement à tracer des lignes, à en évaluer les grandeurs et les directions et par gradation insensible, en passant par le géométral et grâce à la connaissance des éléments de la perspective d’observation, à mettre en place correctement n’importe quel objet, à le représenter vu dans son apparence. » Comme on le voit, il n’est pas question ici de manière d’interpréter, il ne s’agit que de correction et de justesse. Cette méthode consiste surtout à mettre l’élève le plus vite possible en face du relief.

Cette discipline, tout d’abord mise en vigueur dans l’Université, a été étendue aux écoles départementales, et c’est la raison pour laquelle on s’est trouvé dans l’obligation de réorganiser le corps des professeurs auxquels on va enfin demander les connaissances de l’artiste aussi bien que celles du pédagogue. L’enseignement du dessin sera donc modifié. Est-ce un tort? M. Paul Colin ne le croit pas, considérant que les premiers principes, que les premières notions ne sauraient être différemment interprétés. « Le dessin, dit-il, dans son unité, dans sa science certaine, reste au début comme dans son ensemble, wn exercice de l’œil et de la maint. Naturellement! Plus tard seulement, une fois cette technique acquise, les influences du milieu, de la province, les aptitudes personnelles, les prédilections de l’artiste ou de l’artisan peuvent légitimement intervenir. M. Paul Colin souhaite aussi que tout l’effort des pédagogues tende à développer la notion du goût aussi bien dans le public que chez les artisans

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et les chefs d’industrie ; il en démontre aisément l’intérêt essentiel, et pour finir il rend hommage < aux municipalités dont la sollicitude fait prospérer les écoles, et aux inspecteurs de l'enseignement du dessin, qui remplissent une mission très lourde avec autant de clairvoyance que de dévouement ».

Sur cette méthode préconisée par M. Colin, nous nous permettrons de faire quelques réflexions. Le début géométrique de l'enseignement du dessin peut et doit être fort bref. Il s’agit de mettre l’élève en état de se servir de son crayon. Il convient de le placer le plus vite possible en présence, non pas seulement du relief-plâtre, mais de la nature même, sous la forme de tous les objets qui s’offrent aux yeux. Le dessin est, essentiellement, Vécmture de la forme. Le plus pressé, c’est que le professeur apprenne à son disciple à saisir cette forme surtout et à la transcrire graphiquement. De même qu’on ne s’attarde pas, dans l’enseignement de l’écriture, aux exercices préliminaires et qu’on fait, dès qu’on le peut, tracer par les écoliers des mots et des phrases, il y a avantage à imposer très rapidement aux jeunes dessinateurs la reproduction de ce qu’ils voient. Les leçons esthétiques de nature à former le goût n’auront d’efficacité que pour les élèves sachant déjà dessiner assez librement. C’est, par conséquent, à cette liberté qu’on doit s’attacher à les conduire. Leurs vrais progrès ne commenceront qu’alors; et plus tard viendra le dessin de mémoire, jusqu’ici absolument négligé.

C’est ce qu’a très bien senti M. Paul Steck, inspecteur de l’enseignement du dessin, lorsqu’il expose, dans cette brochure, la progression nécessaire et rationnelle que doit suivre, au sein des écoles départe-

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mentales, l’enseignement des beaux-arts. Aux exercices du début, qui forment la main et éduquent l’œil, tout en mettant les jeunes élèves en mesure d’apprécier et de rendre les variations de valeur, succèdent des études plus poussées. On devra s’efforcer, très judicieusement, au moyen d’épreuves graduées, à développer la pratique du dessin de mémoire, qui met les élèves « en possession d’un sens d’analyse » plus perspicace. Progressivement s’imposeront alors les études d’anatomie, * l’étude partielle des extrémités et de la tète humaine sur des moulages ». Aux modèles en plâtre pris dans l’antique, viennent enfin (!) s’ajouter fort utilement certaines reproductions fragmentaires des plus beaux vestiges du roman, du gothique, de la Renaissance. Parallèlement, l’élève poussera plus avant l’étude de la tête et du torse. Souhaitons qu’il soit bientôt en mesure de comprendre et de tenter de rendre le modèle vivant! On l’y exercera alors, et le maître, s’il est soucieux de ne rien laisser dans l’ombre et d’éveiller l’intelligence, le goût et la sensibilité de ceux qui l’écoutent, dira et montrera comment on fait, dans l’étude de la nature humaine, la part de l’exactitude, celle de l’exécution, celle du caractère. Au musée de la ville, les œuvres notoires, représentatives, seront un prétexte à d’utiles commentaires techniques, psychologiques, à des digressions sur l’art, sur ses fins dans le passé. On ne négligera point, dit M. Steck, et je l’espère avec lui, l’étude de la nature extérieure, que caractériseront des observations, des croquis des types, des foules, des paysages. Ainsi pourront se préciser des inclinations naissantes, que marquera l’empi'einte consciencieusement ressentie du milieu. Cette éducation de l’intelligence et de la sensibilité, à la fois ra-

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tionnelle et souple, permettra de discerner de précoces vocations et d’encourager dans leurs intentions et leurs espoirs les élèves désireux d’achever leurs études artistiques, non point à l’École des beaux-arts de Paris, comme le souhaite M. Steck, mais dans leur ville et dans leur province, où leur rôle décentralisateur sera nécessaire.

De M. J. -J. Pillet, professeur à l’École des Beaux- Arts, on lit également dans cette notice une étude très documentée et très précise sur l’organisation générale de l’enseignement des arts industriels en France. Des renseignements statistiques qui la complètent, il y a lieu de retenir quelques données caractéristiques des plus intéressantes.

Des 300 écoles départementales de beaux-arts, de dessin et d’art appliqué, bon nombre sont fort importantes et comptent de 400 à 500 élèves. L’École de Roubaix est fréquentée par 1200 élèves. Pour se rendre un compte exact de l’importance et du rôle de cet enseignement, on ne peut mieux faire que reproduire les chiffres suivants qui s’appliquent à 39 villes et se rapportent à un régime répondant à la moyenne du pays.

Ouvriers. — Industries d’art ; sur 5.771 ouvriers, 285 fréf[uentent les écoles, soit 49 0/00. Industries du bâtiment : sur 5.905 ouvriers, 498 suivent les cours, soit 127 0/00. Industries diverses et mécanique : sur 19.061 ouvriers, 355 viennent aux écoles, soit 18 0/00.

Non ouvriers. — In.stituteurs et institutrices, 55. Employés et divers 443. Écoliers et enfants, 778, soit 32 0/0 du nombre total des élèves, proportion que l’on regarde comme trop forte par rapport au nombre des adultes, qui sont ceux auxquels les écoles de dessin sont plus spécialement destinées. Sur les 2.874 élèves ainsi recensés, on comptait 302qeunes

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filles soit 13 0/0. Aujourd’hui, la proportion est beaucoup plus considérable.

Plus de la moitié des élèves des écoles départementales, poursuit M. Pillet, suivent presque exclusivement les cours d’art industriels et l’enseignement du dessin géométrique, qui en est le vestibule commun. Beaucoup d’entre eux, surtout ceux de la 2° catégorie, et particulièrement les écoliers, ne vont pas au delà des premières applications du dessin géométrique et ne reçoivent pas un enseignement technique visant une profession déterminée.

D’ailleurs, cet enseignement technique ne peut se donner sérieusement que dans les écoles un peu importantes et par des professeurs plus ou moins spéciaux.

On remarquera la forte proportion des ouvriers du bâtiment, ce qui s’explique par ce fait qu’il n’y a pas de ville, si petite soit-elle, qui n’en possède, tandis que les autres industries se spécialisent plutôt dans les villes populeuses et que ces villes sont assez rares.

M. Pillet donne ensuite sur la progression et les dispositions particulières à l’enseignement des arts industriels en France de précieux renseignements, que corroborent maintes remarques fort judicieuses. A tous les élèves sans distinction de profession, on apprend le dessin géométrique. 11 n’est point, en effet, de spécialisation industrielle, si particulière qu’elle soit, qui puisse s’en passer. Cette étude rationnelle plus ou moins poussée fournit donc à l’élève et à l’artisan une base définitive et invariable sur laquelle il peut fonder les exercices spéciaux auxquels il va désormais s’adonner. Selon qu’il aura décidé de se spécialiser dans la connaissance de telle industrie d’art, de telle industrie mécanique, de tel art industriel, voire de telle partie du bâtiment, l’élève, versé dans la science du dessin géométrique, n’aura plus qu’à recevoir l’enseignement technique et pratique approprié.

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A l’issue de ces études spéciales, les élèves se trouvent, pour ainsi dire, à nouveau groupés pour recevoir l’enseignement de l’architecture qui est, selon l’expression de M. Pillet, le « couronnement des cours d’arts industriels ». C’est là une méthode excellente: tous les artisans, en effet, doivent acquérir des notions précises de l’ensemble architectural, à la réalisation duquel ils peuvent être appelés à collaborer. C’est la connaissance du style, de la destination, du caractère particulier de tel ou tel édifice qui seule peut rationnellement déterminer, rénover, rendre harmonieuse et logique la réalisation de la tâche qu’on leur confie. C’est grâce à eux qu’un ouvrier d’art juge s’il peut accorder ou non son inspiration décorative aux exigences pratiques, à la composition de l’ensemble. 11 suivra donc, avec profit, les cours de construction, de stéréotomie, les études d’après les relevés et les restaurations, tels qu’on les professe actuellement dans les écoles d’arts industriels et décoratifs.

Le chapitre que M. Victor Champier, directeur de l’École nationale des arts industriels de Roubaix, consacre aux arts décoratifs, est une très remarquable étude des particularités ethniques, psychologiques, utilitaires et des nécessités, tant pratiques qu’esthétiques, dont tout enseignement d’art appliqué doit tenir compte, s’il veut être rationnel et fécond. 11 semble bien, en effet, que la synthèse du beau et de l’utile constitue la base même de cette pédagogie. « De là, dit excellemment M. Champier, nécessité de donner aux élèves une direction tout autre (que celle donnée aux artistes), d’imprimer à l’éducation une part plus large faite à l’habitude de raisonner, d’approprier le décor à la forme, et la forme aux matériaux de con-

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struction ». C’est assez dire aussi toute l’attention réfléchie que les jeunes décorateurs devront appoi'ter à l’étude pratique et technique des procédés industriels, à la compréhension et à l’observation des lois de la matière multiforme, de la composition, de l'assemblage, de la résistance des métaux ou des bois mis en œuvre. C’est l’intelligence de ces rapports et de ces nécessités qui peut seule donner à l’inspiration décorative l’interprétation concrète, harmonieuse et pratiquement réalisable, sans laquelle elle n’existe pour ainsi dire qu’à l’état de plastique abstraite.

En quelques traits essentiels, M. Victor Champier esquisse l’évolution des industries d’art depuis 1789 jusqu’à nos jours. D’abord, il rappelle que c’est à l'autonomie des vieilles corporations, aux aptitudes générales, au goût sûr, inné, infiniment délicat, au sentiment des nécessités nouvelles et des appropriations exactes, à toute cette « modestie » incomparable des compagnons et des artisans des corporations qu’il faut attribuer le prestigieux éclat des industries d’art au moyen âge et à la Renaissance. « Mais la Révolution survient, et cette tradition, l’une des plus belles de notre passé, est brusquement abandonnée; les corporations disparaissent, et avec elles les ouvriers artistes qui les illustraient. Naguère, le décorateur imaginait son modèle, puis le traduisait plastiquement; il n’en ira plus de même, car il y a rupture, dissociation entre le créateur et l’interprète, jusqu’alors indivisibles. C’est l’entrée, dans l’industrie d’art, du praticien, au service des artistes. La fabrication, la rapidité, l'habileté vont remplacer la grâce, la raison et cette ligne harmonieuse, souple, équilibrée, qu’on appelle le style. En 1851, des critiques, Mérimée, de Laborde, dénon-

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cent les périls de cette évolution funeste; ardemment, ils parlent de la beauté de l’appropriation des formes, des lois de la matière et de la destination; ils rappellent le merveilleux « rationalisme * de l’art appliqué, aux siècles passés. A leur instigation, se constitue dès lors, en France, et d’après ces principes, l’enseignement des arts décoratifs sur lequel on fonde tant d’espoirs. L’exposition des travaux des écoles départementales, actuellement ouverte, permet d’apprécier dans quelle mesure cette attente est justifiée. »

M. Champier nous permettra sans doute d'exprimer quelques réserves à propos de cette esquisse historique. Nous trouvons un véritable danger à passer aussi brusquement et sans plus d’explications de la grandeur des corporations du moyen âge à leur suppression dès l’époque révolutionnaire. Si les jurandes eussent été au XVIII' siècle ce qu’elles étaient au xv% imagine-t-on de bonne foi que la Révolution les eût supprimées? — La vérité est que l’organisation corporative s’était, comme presque tout ce qui venait du grand moyen âge incompris depuis la Renaissance, fort corrompue et dénaturée sous le régime bourbonnien ou ancien régime. — La Révolution n’a pas plus détruit les jurandes qu’un chirurgien, ôtant du corps d’un malade un organe en décomposition, ne détruit cet organe. Les jurandes, sous des influences qu’il serait trop long d’indiquer ici, s’étaient, pour ainsi dire, perdues elles-mêmes. On aurait pu les reconstituer utilement sous Louis XI’V^ ; mais, à l’endroit des arts, on a aimé mieux les achever dans l’intérêt d’un idéal d’orgueil monarchique. Sous ce rapport, l’histoire de la fondation de l’Académie royale de peinture et de sculpture, et de ses luttes avec la corporation de Saint-Luc

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est singulièrement instructive. Les écrivains qui se plaignent de leur disparition et en font peser la responsabilité sur la Révolution française tiennent vraiment trop peu de compte de l’action dissolvante des idées et des actes de la royauté classique. D’ailleurs, aucun d’eux n’a jamais dit comment, à une époque pleine de commotions terribles, on eût pu conduire utilement les réformes indispensables!...

Ces prétendues « grandes vues à vol d’oiseau » sont bien trompeuses. Au surplus, il y a lieu de noter que le goût de la production décorative ne périt nullement pendant la Terreur... Le style dit de l’Empire avec Percier et Fontaine, les Jacob, les Odiot, etc., prouve assez nettement que tout n’était pas mort. La vraie décadence ne commence guère que sous la Restauration , et elle est due à bien d’autres causes que la destruction des jurandes.

En une brève étude qui figure à la fin de ce fascicule, M. Louis Lumet, traitant du rôle social des écoles d'art décoratif, formule des réflexions sensiblement analogues à celles qu’exprime plus haut M. Victor Champier. Toutefois il insiste utilement sur l’obligation de « spécialiser selon les contrées l’enseignement du dessin, dès qu’il a pour objet immédiat une interprétation dans la matière ». Ces inclinations entraînent aussi une entente, une collaboration qui ne peuvent manquer d’étre fécondes entre » les industriels et fabricants d’une ville ou d’une région elles professeurs des écoles ». Plus que jamais, les écoles d’art décoratif se doivent de former, rationnellement, des interprètes de la vie contemporaine, telle que nous la font connaître ses besoins et les fins qu’elle poursuit. « Attentives à suivre les phases de l’évolution extérieure, elles seront les

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laboratoires où s’élaboreront les formes adéquates aux besoins modernes... et créeront des formes nouvelles pour des forces nouvelles. * Il leur appartiendra de susciter des générations d’artisans auxquelles le foyer le plus simple, rehaussé d’objets harmonieux encore qu’usuels, de belles teintes, d’heureuses couleurs, et l’édifice public le plus magnifique, devront tout ensemble leur signification, leur .éloquence et leur beauté.

C’est entendu! Mais toutes les écoles imaginables ont un rôle social; toutes les écoles doivent avoir en vue de former des hommes pour la vie et, par conséquent, s’ils sont artistes, pour l'interprétation de la vie qu'ils vivent et qu'on vit autour d'eux. — Ce que dit M. Lumet est juste, mais d’une vérité qui se spécialise trop. Si l’éducation publique ne s’applique pas, à tous ses degrés, à faire sentir à la jeunesse le devoir de chacun envers son temps, les décorateurs ne sortiront pas des formules. Tout se tient. Il y a lieu de crier aux jeunes gens : < Soyez de votre temps en tout, pour tout, toujours! Vivez pour votre temps et avec lui ! Et vous ferez alors, naturellement, des œuvres vivantes et significatives, parce que vous aurez en vous la pleine compréhension de la vie moderne. » Avons-nous donc à nous étonner de voir si souvent chez nous, même aux expositions de dessin, de mauvais aboutissements, quand nous voyons si souvent de mauvais départs?