INTRODUCTION. XXXV

d^artistes qui ont retracé d'un crayon innocemment satirique l'histoire sociale de notre époque, terminons en marquant bien dès ce moment que malgré des sévérités de détail qui sont légitimes, il ne serait pas juste de conclure que notre école nationale en ce siècle a démérité des siècles précédents.

Le livre d'or de la peinture française s'est enrichi de noms qui feront toujours honneur au temps qui les a mis en lumière. Une moyenne de talents qui se résume jusqu'à présent en des hommes de la valeur de David, Gros, Géricault, Decamps, de MM. Meissonier, Ingres, Hippolyte Flandrin et Eugène Delacroix, vaut bien assurément quelque estime ; et je ne doute pas que ce que notre aveuglement ou notre modestie appelle du nom d'estime aujourd'hui ne soit décoré du titre de gloire par l'équitable postérité.

L. D8TÎd et K. Poussin.-^ La convention et la réaction aux xvti* et XVIII* siècles. — Première manière de David tout académique* — Le portrait du Louvre. — La réforme. — Deuxième manière : Les HoraceSf le Bruttks. — L'antiquité dans la statuaire romaine et dans les œuvres de David. — La Mort de Socrate, — David n'est encore qu'un copiste. — La routine pédagogiqu^st vaincue.

De tous les peintres de Técole française , Louis David est avec Nicolas Poussin celui qui, de nos jours, a conservé le plus d'action sur renseignement officiel. Cependant il faut noter des différences, au premier abord inexplicables, dans la rapidité avec laquelle pour chacun d^eux cette action s'est imposée; nous aurons lieu de revenir sur cette question un p6U |»lus loin. Mais nous devons signaler aussi cette contradiction singulière : le niveau de Tart en France baisse sensiblement et presque san» iAiermittenco

après N. Poussin, bien supérieur et comme artiste et comme homme à David, qui donne une impulsion nouvelle à notre école, pour se voir bientôt dépassé et rejeté à Tarrière-plan par une jeunesse élevée à l'ombre de ses principes. Ce contre-sens plus apparent que réel dans l'influence inégale de ces deux hommes d'une valeur si diverse tient à un fait qui relève de l'histoire des arts et à un fait privé.

Poussin n'eut que peu ou point d'élèves et passa la plus grande partie de sa vie en Italie ; il ne vint en France que pour y souffrir de jalousies et de calomnies haineuses qui le forcèrent à s'expatrier de nouveau ; David, au contraire, fonda une école rapidement célèbre, et pendant trente ans (de 1785 à 1815), sauf de légères disgrâces, il fut le peintre pour ainsi dire officiel de la nation et des gouvernements qui se succédèrent. David tentait une réaction active et publique contre un art dégénéré ; N. Poussin, lui, touchait de fort près encore à la grande époque de Fart italien ; il assistait, il est vrai , aux mollesses de la décadence, mais il puisait aux sources elles-mêmes , et s'il protestait, ce n'était que par ses œuvres et dans sa correspondance intime. N. Poussin, malgré sa puissance et son originalité, fut un résultat; David, un point de départ.

Que voyons-nous, en effet, si nous jetons un coup d'œil rapide sur les productions de Fart français après Poussin et Le Sueur, âme charmante, ignorée, égarée

dans une méditation solitaire? Nous assistons aux pompes décoratives, aux emphases grandioses de Lebrun, aux grâces apprises de Mignard et bientôt à la stricte convention , au factice de Le Moine à qui nous devons la déplorable école académique du xvni* siècle. A peine, çà et là, quelques manifestations d'affranchissement se font-elles jour ; et encore faut-il avouer que, tout à fait libres, elles sont cependant incomplètes et forcément sans autorité : tels les frères Lenain dans le Forgeron et la Procession d* évoques ; Philippe de Champagne dans les Religieuses de Port-Royal et le Portrait du cardinal de Richelieu \ Chardin dans son admirable Portrait de M"^^ Lenoir\ mais la grande difficulté n'est pas abordée, la réaction reste sans effet ; et le goût, se dépravant de plus en plus, la vogue appartient tout entière aux petits maîtres aimables et galants, dépourvus non de talent, mais de crédit durable. La postérité de J. B. Van Loo ayant fait son temps sur Tesprit public, Vien tente la réaction définitive, et si tous ses efforts personnels restent infructueux, il a la joie et aussi la gloire de la voir opérée par un de ses élèves, qui luimême subit longtemps la pression académique. Louis David, en effet, a près de quarante ans lorsqu'il expose le Serment des Horaces.

On nous permettra de ne pas rapporter méthodiquement ici la vie de David et de n'en citer que les traits qui nous paraîtront de nature à ouvrir des perspectives nouvelles à l'analyse de son œuvre, ou qui

viendront à Tappui de nos déductions. Je n'ai pas la prétention de refaire une biographie qui d'ailleurs a été fort complètement écrite et où Tauteur a pris le soin de réunir à ses très-curieux souvenirs personnels tous les documents de quelque intérêt publiés antérieurement ^

Je prends David à son heure importante, en 1783, au moment où, entré à l'Académie sur la présentation de son tableau d'Hector et Andromaque^ son atelier étant devenu trop étroit pour recevoir les nombreux élèves qui avaient hâte d'y écouter ses enâfeignements, il entrevit le prestige que pouvait lui donner son rôle nouveau de chef d'école, s'il savait en tirer parti. C'est alors qu'il résolut de secouer à jamais le joug des règles classiques dont, il est facile de le reconnaître, il suivit les errements funestes depuis son premier concours pour le prix de Rome, en 1771 (Combat de Minerve contre Mars et Vénus , aujourd'hui au Louvre), jusqu'au J5é/isaire exposé à Paris dix ans plus tard et qui lui avait valu l'agrégation académique. Son plus récent tableau (intitulé maladroitement la Mort d'Hector puisqu'il représente Andromaque pleurant sur le corps du héros troyen) était, tout autant que la Peste de saint Rochy une de ses premières œuvres, dans les traditions immédiates de l'école ; mais ony aperçoit déjàune certaine recherche d'exao

1 Louis Davidj son école et son ^emps, souvenirs, par £• J. Deiécluze. Pans, Didier, 18ô8.

titude archéologique dans le dessin des accessoirasi en particulier dans la forme des meubles et dans l'architecture. C'est làle premier symptôme en France de ce retour aux monuments antiques quis'accom* plira bientôt avec un retentissement sans exemple* Dans les salles de 1 école française au musée de Paris, on peut voir depuis quelque temps le portrait d'un jeune homme vêtu de gris et tenant en main une palette. Cette toile, qui ne fixe pas assez Tattention, mérite pourtant qu on s'y arrêtei Le front es( bombé j peu ouvert; les cheveux bruns et plantés dni sont sans souplesse, les yeux noirs, durs et sans viv^ cité, quoique ne manquant pas d'éclat, les joues pleines et un peu molles ; le dessin de la bouche est défiguré par un accident que l'artiste a dû reproduirai enfin le teint est terne et légèrement plombé. Ce por*^ trait est celui de David peint par lui-même à Tâge de vingt ou vingt-cinq ans. Dans son ensemble, il indique une nature sans largeur, de race conunune, mais ambitieuse et tenace. La tête accuse un âéàr de do*miner vague encore et très-incertain sur la manière dont il s'exercera^ sur les moyens d'arriver à la do* minalion. Ces moyens, David n'isn était pas à les rechercher : il traversait cette phase cruelle de son existence où, réellement supérieur à tous ses condisciples, il se voyait systématiquement repoussé du but où tendaient ses efforts, le voyage à Rome; — Theure où il essaya de se laisser mourir dUnanition était encore to|it près de lui. Découragé, saos initiative

jusqu*au jour du succès^ le succès ouvrit un champ fécondé d'amertume à toutes ses ambitions, et de ce jour, celui de son entrée à T Académie, nous pouvons prévoir la courte durée de cette institution : il Tannihilera, il la fera déserter par la nouveauté de son enseiguement, ou par la force il la supprimera, si cette force arrive entre ses mains : par malheur elle y arrivera.

Se distinguer, sortir à tout prix des fausses doctrines en crédit, non-seulement parce qu'elles sont fausses, mais parce qu'elles sont : telle est en ce moment la préoccupation constante de David. Comment réussira- t-il ? Où trouvera-t-il des éléments de rénovation assez puissants pour détourner le courant établi et l'amener dans une autre direction? Afin de résoudre le problème, anticipons sur l'examen méthodique de l'œuvre que tout le monde connaît dans ses parties essentielles, et procédons par assertions; la suite de cette étude en sera singulièrement éclairée, et, d'ailleurs, se chargera de les justifier.

A l'époque de son premier séjour en Italie, les esprits avaient été récemment éveillés sur Part antique parles publications de Lessing, de Heyne, reprises depuis par Winckelmann et Raphaël Mengs. Déjà dans les ateliers de Bome on discutait avec une ceraine passion la valeur de ces restaurations théori* ques d'un art dont les précieux monuments étaient accessibles à tous. David prenait peu de part à ces discussions, mais elles restaient profondément gra*

vées dans sa pensée. Il les portait en lui ; il les porta longtemps sans prendre parti pour ou contre les novateurs ; cependant un secret instinct le poussa à leur donner dans son tableau à! Hector et Ândromaque un gage de sympathie qui ne fut pas remarqué. Un certain calcul, fort loyal d'ailleurs , et bientôt la conviction, lui firent adopter pleinement les nouvelles idées qui n'avaient pas encore pénétré en France où il rêva d'être leur introducteur. Elles servaient à merveille son légitime désir de renouveler Tart français, et, de plus — à cet esprit peu étendu qui n'eut jamais qu'une initiative de seconde main — elles s'imposaient par une sorte de prestige scientifique qui leur donnait l'autorité dont il avait besoin pour lui-même. Lorsqu'il les mit en œuvre, elles ne furent nullement contestées , on les accueillit avec une faveur extraordinaire, nous dirons pourquoi; mais elles pouvaient aussi bien échouer, et, dès lors, il se retranchait derrière ce rempart d'érudition esthétique sortie des patientes recherches de deux Aile-» mands. La nature de spn talent le portait bien plutôt à continuer Lebrun dont le faste apparent devait le séduire. Mais, outre que David s'inquiétait surtout de produire autre chose que ce que Fart français avait produit avant lui, qu'il voulait qu'on le distinguât entre tous ses prédécesseurs, les œuvres de Lebrun n'avaient pas la condition essentielle qui eût pu l'attacher à cette restauration : elles manquaient d'autorité; — et c'est la garantie de Taulorité morale qu'il

lui fallait pour opérer sa réforme. Cette sorte de ga* rantie, il la recherchera toujours dans ses transformations successives, à moins que, tout d^abord, il n'ait été subjugué et qu'une admiration ne se soit emparée de son esprit sans le concours de sa volonté. A cette âme sans ressources intérieures, nous le verrons, il fallut toujours une idole.

C'est sous Tempire de ces pensées de réforme, et son plan déjà esquissé, qu'il se dirigea de nouveau vers Rome, décidé, pour contrôler ce plan, à étudier à son tour et à s'approprier le génie de ces monuments antiques, représentatifs, disait-on, du beau absolu.

Il faut ajouter, d'ailleurs, qu'il était favorisé par les circonstances. Dans les dernières annéiBS du régne de Louis XVI, une préoccupation générale des républiques anciennes avait introduit dans le courant officiel une vive curiosité pour la reproduction artis* tique — plastique , pittoresque ou littéraire — des hauts faits de l'histoire grecque et surtout de l'histoire romaine ; c'est pour obéir à celte tendance du goût français que M. d'Angivilliers, directeur général des bâtiments du roi, avait commandé à l'artiste l'exécution de deux tableaux qui assurèrent définitivement sa réputation : le Serment des Horaces et les Licteurs rapportant à Brutus le corps de ses fils. C'était là, pour David, une occasion précieuse d'appliquer les principes de la nouvelle doctrine : c'est non pas ce qu'il fit, mais ce qu'il tenta, et nous allons voir ce que produisit cette seconde manière qui dura quatre

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ans, pendant lesquels il peignit quatre tableaux t ha Horaces^ le BnUus^ la Mort de Socratê et le$ Amouta d'Hélène et de PdHi.

Eh bien, qu'on veuille le reconnaître, il n'y a rien qui soit moins fait pour donner une idée de l'antî*quité, au point de vue historique ou social; rien qui rappelle moins les œuvres d'art qu*elles nous a lais* sées ; et, pour s'en convaincre, il suffit, trois de ces toiles étant au Louvre, de descendre au res-denohauA*' sée où sont les marbres antiques et de comparer.

Ici, nul effort, — et 3e ne parle que de la statuaire romaine : David n*avait encore étudié que celle-là,<^ nul effort, nulle emphase ; peu de gi'âce, il est vrai, mais une vie libre dans son plein exercice ; absence d'âme, mais une force équilibrée, sévère, contenue»

Là, au contraire, tout est tendu, le corps et l'esprit, l'attitude et le geste ; de grâce, il n'y en a pas; de flamme intérieure, n'en cherchez nul vestige î la passion, qui devrait animer ces héros, les paralyse.

Ce qu'on trouve dans ces œuvres, c'est une correction de dessin incontestable; et je souligne le mot pour limiter l'éloge à ce. seul élément de l'art de peindrOi Voyez, dans le Brutm^ le personbage principal lui-même, Brutus; étudiez-le anatomiquemenl sur la gravure : il est, dans les formes, d'une justesse de proportions rigoureuse; maintenant, jetés un coup d'œil sur le tableau : par un malencontreux effet de lumière, les extrémités inférieures étant au premier plan, tout le haut du corps se trouve rejeté

bien au delà du groupe des femmes qui occupe à peu près le centre de la perspective. Donc, et il n'y a pas autre chose, un dessin correct : telle est la qualité essentielle qui caractérise cette phase du talent de David. Un seul, entre tous ces tableaux, est composé d'une manière acceptable, le Sacrale. Dans les Horaces, dans le Brutus, il obéit à ce tte tradition bizarre qui fait une loi de l'équilibre dans la disposition des groupes, loi qu'il ne faut pas condamner d'une manière absolue et qui a sa véritable valeur lorsque, mise en pratique, elle se révèle seulement à l'œil exercé, et non lorsque, mal comprise et malinterprétée, elle choque aussi vi* siblement que dans les deux toiles que nous étudions. Dans les Amours (THèlène et de Pdris^ sensible aux ob* servations qui lui avaient été faites et que lui-même il se fit à cet égard, il évita ce défaut; mais, en grou* pant au centre de la toile les deux seuls personnages qu'il met en scène, il ne put éviter de laisser à droite et à gauche des vides mal remplis par les accessoires, La Mort de Socrate est le morceau principal de cette seconde manière; tout n'y est pas irréprochable, mais rien n'y est ridicule dans le sens de la composition, et l'intention en est élevée. Ce n'est plus, comme dans le Brutus ou les Horaces, une chaise vide ou un faisceau d'épées qui appelle tout d'abord l'attention au milieu du tableau, c'est Socrate lui-même; il n'y a plus ici un côté exclusivement consacré à un groupe de femmes, l'autre côté au groupe des hoiwijaes ; plus d'accessoires inutiles, de ces accès-*

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soires pseudo-grecs ou romains que David prit trop longtemps pour la dernière expression d'une restitution sérieusement archaïque. On peut encore blâmer la pose tourmentée de Tesciave tendant la coupe au divin philosophe, le geste si peu naturel du dernier personnage à droite, tourné contre le mur où s'appuie une de ses mains, tandis que l'autre rejoint péniblement la tête renversée en arrière ; mais il faut louer sans restriction la belle attitude de Platon, si noble et si pure tout à la fois, les têtes recueillies des deux enfants. Le Socrate est moins heureux; il est péniblement assis, le mouvement est dénué de souplesse, et l'exécution laisse voir une recherche de précision dans le rendu des plus petits détails anatomiques qui fatigue et enlève à cette partie de l'œuvre tout caractère de grandeur*. C'est que David n'était pas un maître alors; il avait étudié la sculpture antique, mais il n'avait pas remarqué avec quelle largeur elle modelait par plans généraux» toutes les parties du corps humain, sans s'arrêter à la minutieuse réalité du détail; il n'était pas un maître alors, — il n'était qu'un copiste.

^ La Mort de Socrate n'appartient à aucune collection publique. Nous avons été assez heureux pour yoir ce tableau à l'exposition permanente du boulevard des Italiens, au moment même où nous étudiions d'une façon plus spéciale l'œuvre de David. Qu'il nous soit permis, à ce propos, de rendre justice au zèle et à l'initiative éclairée de M. Louis Martinet, directeur de cette exposition qui s'est déjà montrée et se montrera de plus en plus utile aux artistes, aux amateurs et à l'observateur studieux.

Si maintenant nous résumons ce que ces quatre toiles apportèrent à Tarfc français, nous devrons savoir gré à David de lui avoir montré un dessin sévère, vigoureux, savant, un pinceau habile et ferme où se reconnaît ime main qui avait copié la Cène de ce peintre français devenu Italien, notre Valentin. En outre, il avait affranchi Técole de la routine, de rafle* terie, de la convention froide et banale. Il n^ avait pas introduit le mouvement, la chaleur, la vérité, la vie; mais, chose précieuse, le lien était coupé, la routine pédagogique était vaincue.