EYLAU. — LA PITIÉ

cette larme que Tartiste a posée sur sa joue ? Aucune : parce queGuérinn'apassu souffrir du malheur d'Andromaque, pleurer ses larmes. Le Marat expirant, de David, nous touche, malgré l'antipathie que nous inspire le personnage : c'est que le personnage disparait pour faire place à l'image de la mort tragique, et que David a communiqué à cette œuvre l'horreur qui l'agitait lorsqu'il la peignit. Un jeune peintre de talent * a repris dernièrement le sujet que David avait traité avec passion -, mais Charlotte Corday, Marat, ne l'intéressaient pas plus que les Grecs des Thermopyles, que les premiers Romains n'intéressaient David. Son tableau nous amuse, on en considère les détails avec curiosité, mais on n'en reçoit même pas le plus petit mouvement intérieur. Les vierges de l'école d'Ombrie, le Christ de Prudhon me vont au cœur, je les adore; je regarde en face un Christ de Rubens, j'admire les vierges de Raphaël.

L'émotion dans l'art est voulue, je le sais ; mais qu'on ne s'y trompe pas, celle qui, d'un tableau, se répand au dehors, avait son point de départ dans la nature même du peintre. L'émotion du cerveau est bien faible, celle du cœur doit se communiquer à l'âme du spectateur, toute chaude encore, si l'exprès^ sion n'est pas trop risquée, de son passage à travers l'âme de Tartiste. Il est odieux et maladroit de jouer avec la sensibilité du public, en la provoquant par

& M* Bâudry, flalçn de 1861«

les moyens artificiels que Targot moderne a justemeut flétris du nom de ficelles. Ces moyens, s'ils sont nouveaux, inventés de fraîche date (car cela s'invente), sont usés aussitôt (qu'aperçus. Si, par fortune, ils réussissent à tromper une génération, ils ne trompent certainement point celle qui suit, et Tindifférence, guand ce n'est pas l'oubli, quand ce n'est pas le mépris, couvre pour la postérité le rhéteur littéraire ou le rhéteur peintre qui les a employés. L'émotion sincère produit l'émotion durable, éternelle. Plus l'œuvre est remarquable, plus l'effort d'esprit aura été grand pour la concevoir et l'amener à son point de perfection et réciproquement ; plus aussi le désir d'émouvoir aura été grand, plus il est certain que rimpression produite aura été ressentie par le peintre bu pourra l'être. Je cite encore Prudhon, je cite Le Sueur, en France ; Rembrandt, Gorrége, Michel- Ange et Léonard de Vinci, en Italie et en Hollande*

Pour me résumer, je n'ajouterai que deux mots. En présence d'une œuvre d'art importante, on ne saurait admettre l'incertitude sur les sentiments du peintre. Il ne faut pas se contenter de dire : « Il apt* sentir ainsi ; » il faut pouvoir af&rmer : .« C'est ainsi qu'il a dû sentir. »

U*ALLÊQORIE~U DÉCADENCC

L& BaiaUHe des Pyramides, Gros se copie lui-même.— Il a recours à l'Allégorie.— L'Allégorie : son action sur le public; la Galerie de Médids de Rubens. — La Décadence. -^La Coupole : nulle originalité.- De l'emploi du n.u dans les arts.— Première cause de la chute de Gros.

Gros n*est pas un homme de génie ; 11 a les instincts du génie, mais il n'a pas la puissanee de ceryeau qui domine^ ordonne, centralise et gouverne ces instincts. De Nazareth à Eylauj il s'abandonne, sans les combattre ni les diriger, à ses forces naturelles et à ses forces sensibles. Après Eylau, passé maître, infiniment supérieur à toute son école, sa mollesse longtemps combattue reprend le dessus ; n'étant plus stimulé par la chaleur de la position à enlever, sa iougue s'abat tout d*un coup; ce n'est plus son sang qui travaille, c'est son esprit, esprit limité, incapable âe renouvellement.

Dans la B^tmlk éteë Pyramides^ il se copie lui«m6me ;

au lieu de créer, il recommence, il réitère ; lui aussi, maintenant, il combine froidement ses effets. Ses procédés matériels sont toujours remarquables; on ne désapprend pas en un jour à peindre un torse ou un cheval, mais toute apparence de sentiment s'est évanouie, eilit Bataille des Pyramides, sauf les qualités d'exécution, est le légitime pendant de la pitoyable Distribution des Aigles de David. Circonstance aggravante, David (par une défense expresse, il est vrai) avait été préservé de Tallégorie qu'il voulait introduire dans son œuvre. Gros vint trébucher dans ces vieux filets de Pancienne école, et, avec lui, son talent y trébucha.

La peinture, le plus réaliste des arts par ses moyens d'expression, ne nous touche qu'à la condition de reproduire des objets ou des faits vrais, tout au moins vraisemblables. L'idéalisme le plus intolérant est forcé de souscrire à cette proposition. Il ne serait pas juste de faire de ce desideratum une attribution particulière au caractère français, qui veut en toute chose la clarté : non, il est une des lois inséparables du genre lui-même ; le genre contient cette loi qui le circonscrit et le limite à son tour. L'allégorie, employée si fréquemment au xvii« et au xvni* siècle par Lebrun, Mignard et sa lignée, qui se résume et s'arrête à Boucher, l'allégorie est le moyen le plus faux et le plus vain qu'on ait imaginé pour arriver à toucher la foule. Peut-être à de certaines époques où J'iustruction classique était généralement répandue,

l'allégorie. — LA DÉCADENCE. 91

au xvii« et au commencement du xviu* siècle, peutêtre put-on la considérer comme un langage ingénieux et très-intelligible -, mais l'ingéniosité n'assure pas aux œuvres d'art une garantie de durée . Nous en trouvons la preuve dans Tallégorie elle-même devenue incompréhensible à nos modernes sociétés démocratiques, où les esprits éclairés, qui aiment les arts, qui les étudient assidûment, ne peuvent plus s'intéresser à cette intervention factice de personnages imaginaires dans les faits et gestes de Thumanité ; à plus forte raison, la masse du public qui pénètre dans les musées y est-elle indifTérente, et protesle-t-elle par les marques les moins équivoques du dédain ou de Tennui contre ces logogriphes insensés, contre ces rébus qui perdent tout leur esprit â s'étaler en forme de peinture aux plafonds des palais, et quelquefois — l'audace est plus grande — contre les tentures des galeries.

On ne veut pas dire ici que l'artiste doit mesurer son expression à l'intelligence du gros public ; loin delà, sa prétention doit être de l'élever. Mais prenez le plus grand des peintres allégoristes, Hubens, et placez en face de la Galerie de Marie de Médicis un homme de goût, impartial, et, si vous le voulez, admirateur de l'école flamande. Sur quelle partie de l'œuvre portera son éloge ? — Sur l'ensemble ? Nullement. — Sur la force de conception ? Point du tout. — Sur la puissance d'impression? Pas davantage. Au premier tableau, il admirera la richesse d'imagina-

tion ; de toile en toile, son enthousiasme décroîtra; il trouvera que cette fécondité qui lui paraissait colossale tout d'abord tourne beaucoup sur elle-même, se répète, se copie ; et, en admettant qull en soit à sa première visite, se dirigeant vers la sortie du Louvre, les yeux baissés pour ne pas dénaturer son souvenir, s'il est sincère avec lui-même, il se dira peutêtre : « Les belles chairs!... Quel rendu I... L'étonnant coloris I x> Mais arrivé dans la cour Napoléon III, il lui serait bien impossible de faire, même par à peu près et avec toutes les licences, les incorrections que s'accorde la causerie intime, la description som* maire du plus simple parmi tous ces tableaux. Les Dauphins, les Mars, les Galères, les Bellone et les Vénus, les nombreuses Marie, les Trônes, les Flammes, les Serpents, les Autels de la Paix ou de la Victoire, se livreront dans son esprit un affreux combat, y laisseront un chaos d'images dont il ne sortira pas à son honneur, ou plutôt à Thonneur de Tallégorie.

Gros n'a pas, dans la Bataille des Pyramides^ poussé îe galimatias pittoresque aussi loin que Rubens ; ce n'était qu'un prélude. Il n'en a pas moins exécuté une composition illogique et déraisonnable. Le sujet de soû tableau est Napoléon haranguant les troupes avant la bataille des Pyramides, On conçoit le geste de l'Empereur à cheval, levant la main vers les trois silhouettes triangulaires qui se dessinent dans le fend; il prono&ee sans doute les fameuses paroles ;

L*ALL]âaORI£:.-*-LA DÉCADENCE» M

a Soldats, du haut, » etc. Mais on ne saurait s'expU** quer comment se trouve avant la bataille, sous les sa* bots de la monture impériale, ce faisceau de trois corps : un Turc, un Arabe, un nègre, ou morts ou blessés, ou demandant grâce. Est*ce un présage de la victoire? ud symbole destiné à prouver que Napoléon était invincible? ou bien n'est-ce là qu'un groupe de prisonniers faits la veille? Mais la veille, on ne s'était pas battu. Qu'est-ce donc? *— Une charade confuse, et ce qu'il y a de piroi c'est le prepiier signal de la décadence de Gros.

La Prise de Madrid^ qui est du même temps , YEntnvuê des deux Empereurs, qui la suit de près, affectent péui^ blement l'œil habitué aux harmoniep de laffa^ an solennités d'Eylau. Maintenant tout est convenu, le« attitudes se sont roidies, guindées ; la noble élégance du geste a cédé le terrain aux exagérations emphatiques qui rappellent David. Le grand artiste est élouffô sous la peinture officielle, il né se distingue plus de ses pâles imitateurs que par son talent d'exécution.

Gros sentit le péril, sans doute; poussé par David et par les médiocrités qui Tentouraient, il fit un su* prême effort ; mais au lieu de le tenter en avant il revint sur ses pas, oublia ce qui avait fait sa grandeur, et accepta de peindre la coupole du Panthéon. — Gros est perdu maintenant, il est lancé sur la pente fatale où il roulera jusque dans la mort.

B'Eylau à la Coupole^ la transition est prévue ; c'est une étude plus attentive des ressources et des procé*

dés familiers à rallégorie classique. Aussi qu'arrivet-il?Le peintre y laisse toute son originalité, tout caractère de personnalité. La Coupole est-elle sortie du pinceau de Gérard, de Girodet, de Guérin? On ne sait. Il faut monter les dix-huit cents ou deux mille marches qui en rapprochent le curieux, pour reconnaître qu'elle est du peintre des Pestiférés. Dès qu'on est sur la plate-forme circulaire où s'appuie la calotte du dôme, on saisit en effet les vestiges d'une main puissante, on retrouve d'anciens types bien connus, déjà rencontrés dans les plaines à'Eylau^ et Ton souscrit à ce mot d'un homme d'esprit et de goût aussi prompt à l'admiration qu'à la satire, le statuaire Auguste Préault, s'écriant après un silence : « C'est tracé d'un pinceau généreux. » Le silence est plein de critiques méritées, le mot est courtois et strictement juste.

Le moindre défaut de la Coupole est qu'on n'en puisse rien distinguer de la nef. Le peintre a subi les conditions architecturales du monmnent, et on ne Ta pas laissé libre d'y remédier comme il l'avait proposé ; il nfest donc pas responsable de ce grave inconvénient. Ce qui est plus grave, c'est que cette surface, si étroite d'en bas, paraît tout à la fois confuse et vide. Confuse ; on n'en comprend pas l'intention, et l'on s'étonne du nombre des personnages assemblés dans ce mince espace. Vide : les groupes disposés enquadrangle ne se relient pas entre eux; les intervalles ne sont remplis que d'une manière très-insuffisante par les nuages et les pointes des trophées sur lesquels

l'allégorie.-^la décadence. 101

chaque groupe est posé. Des fers de lance, des aigles, des croissants, n'offrent qu'un mesquin remplissage.

Les peintures de la Coupole ne supportent donc l'examen qu'a proximité, et en prenant soin de décomposer l'ensemble, de s'attacher à chacun des épisodes l'un après l'autre. Gros avait d'abord reçu ce programme de représenter les quatre grandes origines de la monarchie : Clovis, Charlemagne, saint Louis, Napoléon. On comptait sans les événements, sans la rentrée des Bourbons, qui modifièrent le projet une première fois, sans le retour de Tile d'Elbe, qui amena la restitution du plan primitif; enfin, sans la rentrée définitive deLom's XVIII, qui, pour ne pas détruire complètement l'œuvre du peintre, accepta les trois premiers groupes, et, pour y figurer luimême, décida que la Coupole représenterait, sous le patronagede sainte Geneviève , les principales époques religieuses de la France. L'œuvre ne fut achevée que sous le règne de Charles X, et découverte en 1824.

L'exécution de chaque partie considérée isolément est fort belle ; les draperies et les chairs sont peintes avec une légèreté et une solidité magistrales. Le groupe de Clovis et de Clotilde est particulièrement noble; les vieux Saxons du groupe de Charlemagne ont dans le visage l'expression de héros. Mais— sauf par le côté plastique — les grands génies qui soutiennent tout le rôle allégorique ne sont rien moins que séduisants. Il y a là quelque chose de choquant qu'il fa;ut oser dire. J'admire et j'aime le nu dans l'art, il

est nécessaire ; les plus grandes audaces du ciseau ou du pinceau, dans les fantaisies païennes les moins nécessaires à exposer en public, lorsque le talent y a laissé son empreinte, n'ont rien qui puisse me choquer ; si le nu est rigoureusement justifié par le choix et la distribution du sujet, il est d'un emploi tout à fait légitime. Mais dans un sujet religieux ou même historique, il me paraît, sans pruderie, inacceptable qu'on introduise ces grands corps d'éphôbes de vingt ans au milieu des bannières, des croix, des robes de femmes, saintes ou non. Le mélange du nu aJDsolu, du nu efféminé avec les personnages vêtus, la chair des jeunes hommes se confondant avec les costumes historiques, voilà ce qui me choque. Tout ici réside dans les proportions. Les petits génies porteurs de banderoles et qui dominent les groupes, le genre une fois admis, sont bien en situation ; les génies grands comme nature, outre qu'ils sont gauches, ne sont, quoi qu'en dise Tallégorie, ni élégants, ni intelligemment placés ; loin de donner de la grâce à la composition ils l'embarrassent, loin de Téclaircir ils l'embrouillent davantage, et leur présence est inconvenante.

La peinture est soumise à des moyens d'expression essentiellement matériels ; elle est, pour ainsi dire, adéquate à la réalité, et, comme la réalité, elle agit par les sens les moins subtils avant d'arriver à l'âme; c'est pourquoi elle repousse énergiquementrallégorie et ses faussetés, ses obscurités et ses fadeurs. Lapein-

l'allégorie. — LA DÉCADENCE. 103

ture ne se supporte qu'autant qu'elle représente une quantité-^îe me sers à dessein d'un mot rigoureux emprunté aux mathématiques — une quantité concrète soit dans le temps, soit dans l'humanité. Encore exige-t-elle la simplicité d'exposition et de démonstration. Il lui faut la vraisemblance du fait pour obtenir quelque crédit, et le plus petit nombre de personnages possible, le nombre nécessairement indispensable pour être clairement intelligible. Gros, depuis Eylau^ a toujours méconnu ces principes ; c'est là une des causes de sa chute irrémédiable. Nous dirons les autres.

Gros portraitiste. — Sujets modernes. — Retour au genre historique : le Musée Charles X, — Opposition violente de la jeunesse; celle-ci est-elle responsable du suicide de Gros? — La responsabilité de cette mort remonte à David. — Mot de Gros sur le suicide. — Mort de Gros.

Les peintures de la Coupole avaient occupé douze ans de la vie de l'artiste, qui, fréquemment, avait vu son œuvre interrompue par rexécution obligatoire de portraits officiels pour la famille royale ou pour la cour. Souvent, de lui-même, il demandait à cette branche de Fart, qui lui avait été d'une si grande ressource dans sa jeunesse, un repos aux fatigues de sa brosse ou de son cerveau. Le nombre de portraits qu'il fit depuis son retour en France est considérable. M. Delestre en cite ou en décrit plus de cinquante; ils sont dispersés dans les galeries particulières. Cependant le musée de Versailles en possède im certain nombre, et le Louvre en a

plaxjé un dernièrement dans la salle des Sept Cheminées.

Il ne faudrait pas juger Gros, portraitiste, à Versailles. Est-ce un effet du jour qui éclaire les attiques où ces figures sont exposées? Tous ces portraits ont un aspect dur et désagréable, certaines lois de perspective élémentaire paraissent enfreintes, les étoffes ont un éclat sec et métallique qu'on s'étonne de rencontrer sous le pinceau délicat de l'homme qui a peint le portrait d'Alcide deLarivallière qui est maintenant au Louvre. Alcide de Larivallièrrf' était un de ses jeunes élèves^; il Ta peint debout à son chevalet, un crayon à la main ; le bras gauche descend élégamment le long du corps et s'appuie légèrement de Textrémité des doigts au rebord du chevalet. Cette main est une merveille de finesse aristocratique , Tartiste y a mis tout son talent. Avec l'héroïque portrait du général Lasalle, les portraits de Chaptal, du comte de Lariboisière, du colonel Fabvier et de Bonaparte à Arcole, celui du Louvre compte dans les portraits peints par Gros , parmi les plus remarquables. L'ensemble en est sévère, sobre d'éclat, riche de ton. Les chairs ressortent avec une transparence merveilleuse que fait encore valoir un costume de velours sombre. La seule note éclatante est dans le large col rabattu sur les épaules du modèle. On le voudrait d'un blanc un peu moins vif. Le dessinateur dans ce portrait a mis en lumière toute sa science, le coloriste toute sa grâce. Malheureusement on ne saurait en dire autant des

oeuvres que Fartiste exécuta vers le même temps. Dans rintervalle des travaux du Panthéon, Gros avait peint trois tableaux où ses admirateurs le saluent encore du titre de maître : François I^^ et Charks-Quint^ le Départ de Louis XVIII dans la nuit du 20 mars yV Embarquement de la duchesse d'Angoulême. Le premier serait parfait s'il était signé Gérard; ce n'est pas un éloge adressé à Gros, dont la personnalité s'abdique encore une fois. Le seul morceau où se reconnaisse le grand peintre est le groupe de droite, composé de trois évêques. Ils rappellent, et particulièrement l'un d'eux, l'étonnante petite toile attribuée aux frère» Lenain , la Procession dans une église , et ils seraient dignes d'y figurer. Je ne puis guère me résoudre à admirer dans la Nuit du 20 mars d'autre personnage que Louis XVIII. 11 est peint avec une grande force de vérité qui n'exclut pas Télévation; l'artiste a trouvé là une figure sincère et idéale. Le double effet de lumière tant vanté ne mérite pas le bien qu'on en a dit, et, non plus que dans l'Embarquement de la duchesse d'Angoulême^ il ne me paraît pas que le peintre ait su tirer des costumes de femmes le caractère artistique, c'est-à-dire éternel, qu'il avait donné aux héros de JcFffa^ sa meilleure composition à ce point de vue.

Les deux tableaux de Gros ont leur date précise dans les gravures de modes de la Restauration. Ces écharpes, ces plumes, on les retrouve en compulsant de vieux albums de romances. Ils sont, à n'en pas 'douter, de 1816.

La Coupole avait valu à Gros le titre de baron ; il fut dé plus immédiatement chargé de peindre ime partie des plafonds du musée Charles X, au Louvre. Ils sont encore en place, excepté celui qui représentait le Roi donnant aux Arts le musée Charles X; le peintre reçut comme témoignage de satisfaction la croix d'officier de la Légion d'honneur. Triste ccJmpensation offerte par une direction des beaux-arts inintelligente à l'homme qu'elle avait fourvoyé en le lançant dans une série de compositions ridicules où son talent resta embourbé.

Aucune des critiques que Ton a pu faire de ces plafonds n'a été trop forte. Ils méritent toutes les railleries dont la jeunesse turbulente du romantisme naissant les accabla. Elle eut peut-être le tort de dépassersonbut etd'atteindre Thomme derrière l'artiste; mais, dans l'entraînement de la lutte, on n'est pas toujours libre de mesurer ses coups. Les attaques étaient légitimes, parce qu'elles étaient faites sous l'empire de certaines convictions — justes ou non — mais en tout cas sincères. Gros tomba dans la mêlée, il faut plaindre Gros ; mais personne, parmi ses adversaires, n'est responsable de sa mort. Encore, aujourd'hui, nous comprenons la révolte de toutes ces jeunes intelligences contre celui qui pouvait être leur chef et avait abdiqué pour se replacer sous la férule du despote, de David \ contre le grand peintre

^ « Gros» dont les pages remaf qu&blef âémftntaleiié eouvâtii l'ensei^ement, était, comme professeur, éminemment clas-

qui, manquant à sa mission après avoir reçu charge d'enseignement pour plusieurs centaines d'élèves, au lieu de leur communiquer sa flamme des anciens temps, professait un cours qu'il ne comprenait pas, leur prêchait Homère et l'antique après avoir donné dans ses plafonds, dans son Hercule et Dlomède^ des preuves évidentes que tout ce monde païen, plus encore qu'à David, lui était fermé. David avait adopté et creusé une interprétation de l'antiquité — interprétation fausse — mais, par sa terrible volonté, il l'avait imposée. Gros, sans instruction, avait reçu cette tradition de seconde main, et il n'eut ni le talent ni le pouvoir de la transmettre. Son manque d'énergie que ne soutenaient pas assez les interminables lettres du maître exilé, lui fit perdre la partie. Il protestait par l'immobilité contre le flot qui le submergeait, contre les exagérations romantiques par d'inintelligible peinture allégorique. Quand il se vit débordé, il demanda un refuge à la mort volontaire.

La fortune lui ofiFrit une occasion suprême de se relever, de ressaisir son sceptre et de se venger de ses échecs par im chef-d'œuvre dans la seule voie ou il pouvait encore en trouver. Aux premiers jours du règne de Louis-Philippe, qui déjà se préoccupait de

■ique. Il ne jurait jamais que par David, et dans ses corrections, dans ses conseils, il répétait sans cesse : c Ce n'est pas « moi qui tous parle, c'est David, DaVid, et toujours David. » {Charlet, sa vie et ses letPreSf par M. de La Combe. Paris, 1856, chea Paulin et Le Chevalier.)

la création d'un musée élevé « à toutes les gloires de la France, » l'intendant de la liste civile lui fit proposer un grand sujet de bataille. « Je suis très-reconnaissant, répondit Gros au signataire de la proposition, de la demande que vous avez bien voulu faire pour moi d'un tableau devant représenter la bataille d'Iéna ; mais, ayant déjà fait tant de tableaux de ce genre, je ressens la nécessité de m'en reposer par efes ^u^ti^'plus anoXoqMit%aXèiudi.t de Vart^. » Les derniers termes de cette lettre ne paraissent-ils pas empruntés à l'une de celles que David lui écrivait de Belgique et dont nous avons cité de nombreux fragments dans la précédente étude sur ce peintre ? Jamais homme ne fut plus trompé que Gros sur sa propre valeurnon-seulement par lui-même, mais par qieux qu'il aimait le plus. Au rebours de ce qui se jasse généralement, au lieu de la douce exaltation que les amis d'un grand homme se plaisent à entretenir autour de lui, au lieu des fermes encouragements qu'il avait le* droit d'attendre de la part des siens après Nazareth, Jaffa, Eylau, il ne trouva que la froideur

1 Cette lettre appartient à M. Delestre» qui a écrit une excellente biographie du peintre de Jaffa, sous ce titre : Chros et ses ouvrages. Voir aussi VHi$toire des peintres de toutes les écoles f où M. Ch. Blanc a ccmsacré au même artiste deux livraisons pleines de sens et de goût. Nous regrettons seulement que les directeurs de cette belle publication illustrée ne choisissent pas de préférence, pour la reproduction, les œuvres rares ou peu connues. Ainsi, j'aurais voulu voir, dans les livraisons sur Gros, une gravure du Comlat de Nazareth,

110 jaRos.

de reloge et la plus funeste impulsion. Qu'on ne se méprenne pas sur le sens de mon affirmation, qu'on n'y voie que ce qu'il y a ; mais, dans toute la sincérité de ma pensée au sujet de la fin déplorable de Gros, je dois le dire : Non, la critique, Tinjure même, si on le veut, n'a pas tué Gros ; lorsqu'on a étudié le caractère de l'homme, le génie de l'artiste, on peut affirmer que le premier qui lui a conseillé le retour à la peinture d'histoire a signé, en agissant ainsi, l'arrêt de mort du peintre de Nazareth.

En apprenant le récent suicide de Léopold Robert, Gros s'était écrié : « Un peintre ne doit pas se tuer ; il n'a jamais dit son dernier mot. » Quelque temps après, le 25 juin 1835, il descendait d'un pied résolu une des berges de la Seine, au Bas-Meudon, il allait s'étendre au milieu des roseaux, sur un lit de sable à un mètre sous Veau, et là il attendait l'éternité.

La postérité est venue qui peut lui appliquer plus justement qu'à tout autre ce qu'il disait à propos de Léopold Robert. Gros s'est arrêté à moitié de la route, non pas en 1835, mais en 1812. Le jour où il a donné le premier coup de pinceau à la Bataille des Pyramides^ il hésitait encore à dire son dernier mot ; lorsqu'il entreprit la Coupole du Panthéon, il y avait renoncé.

U POSTÉRITÉ DElQRO$]

Peintre de batailles, Gros n'a pas d'ancêtres. — Son originalité. — Le costume moderne est éminemment pittoresque.— La postérité de Gros : Charlet, Rafifet, MM. Horace Yernet, Bellangé, Yvon, Pils,

Dans l'œuvre de Gros, on est tenu de faire deux parts bien distinctes : celle du peintre d'histoire et d'allégories, banal et maladroit ; celle du peintre de sujets modernes, incomplet, mais créateur dans un genre : la peinture de batailles,

Peintre de batailles, Gros n'a pas d'ancêtres. Il avait vu en Italie et admiré les compositions de Raphaël et de Michel- Ange, de Léonard de Vinci, de Salvator Rosa et d'Aniello Falcone ; en France, il avait étudié les chocs de cavalerie du Bourguignon, les grandes batailles de Lebrun, les sièges et les promenades militaires de Van der Meulen, les escarmouches de Gajsanova, les rencontres armées de Carie Vernet \ il cour

naissait les vastes mêlées de Rubens, et, cependant, on ne pourrait reprendre dans ses tableaux un seul trait, une idée qui appartînt, pour ne citer que les œuvres importantes, à la Bataille des Amazones^ au Passage du Granique, aux caftons de la Guerre de Pise ou à la Bataille de Constantin, Il n'a pas la majestueuse emphase de Lebrup, la rage convulsive de Rubens, la fureur héroïque de Michel-Ange ou de Léonard, ni la grande ordonnance de Raphaël ; il ne s'est inspiré d'aucun d'eux et il ne leur est pas comparable ; on ne doit ni le classer, ni lui chercher un rang dans ce dernier groupe de maîtres ; à son heure, et dans ce genre spécial, il n'est niau-dessuis ni au-dessous de ceux-ci; il est lui, et, pour sa gloire, c'est assez.

L'originalité de Gros et sa grandeur, c'est d'avoir obéi à sa nature, qui, en face de son siècle, le forçait à être sincère ; c'est d'avoir traité l'histoire moderne avec le caractère de noblesse, avec la recherche d'idéal et dans les proportions dont on a fait, je ne sais pourquoi, le caractère exclusif de l'histoire ancienne ou de l'histoire religieuse. Aujourd'hui nous avons la sotte manie, dans les arts, de rougir de notre temps et de nos contemporains. Surtout autre sujet, nous nous reconnaissons— trop volontiers peut-être —le peuple du monde le plus civilisé, le plus savant, le plus avancé dans les sciences industrielles, mais nous affectons de mépriser le décor extérieur de cette civilisation. Chaque nation, chaque époque a le costume qui lui est propre, qui lui convient le mieux,

qui la représente et la révèle le plus sûrement. Les peintres accusent le costume de l'homme, « Taffreux habit noir, » d'être antipittoresque. Ils regrettent les chapeaux à plume, les riches étoffes, la diversité des couleurs, les rubans, les passequilles, les bottes à chaudron, et, de dépit, pour le choix des sujets, ils se rejettent dans le passé, ils se confinent dans les siècles antérieurs. Les œuvres que ce système nous a values en sont-elles meilleures ? Nul n'oserait le dire. Il est temps de signaler cette grossière erreur qui, dans un pays si respectueux pour les idées reçues, les jugements tout faits, risquerait de s'éterni^ ser et d'immobiliser Tart moderne ; erreur que Ton pardonnerait à un enlumineur d'images, mais qui ne fait pas honneur au génie coloriste des artistes français au XIX® siècle. Cette aberration du goût tient à la distinction ridicule que Ton persiste à établir entre la lumière et la couleur. Nous ne cesserons de le répéter : la couleur, c'est la lumière. Aucun objet dans la nature, aucun parmi les productions de l'industrie humaine, n'est absolument rouge, bleu, jaune, blanc pu noir ; le noir et le blanc, pour ne prendre encore une fois que deux valeurs abstraites, sous le jeu incessant, infiniment varié de la lumière, à toutes les heures de la journée, se modifient, s'altèrent, se composent avec les plus fines, les plus insaisissables parmi toutes les nuances du prisme. Dira-t-on que Van Dyck est monotone, que Rembrandt, que Titien sont monotones I Et cependant la plupart de leurs

portraits représentent des personnages, hommes ou femmes, vêtus de noir de la tête aux pieds ; à peine, çàetlà, un coin de rabat ou de col, mi bout de manchette. La Leçon d'anatomie^ la Ronde de nvAi^ ne sont-elles pas de Rembrandt, le plus grand des coloristes? Qu'on cesse donc de nous dire que le costume moderne ne se prête pas à Tinterprétation de Fart; il se dérobe, cela est vrai, au pinceau des fantaisistes papi/^o^eurs et creux, mais il offrira de singulières ressources à la palette du premier artiste qui saura et osera regarder en face les difficultés de sa tâche, qui comprendra que nos générations actives, enfiévrées, sérieuses, soucieuses, chargées de préoccupations de toute nature, avides d'études, inquiètes de progrès, que nos générations seraient patfaitement ridicules en costumes d'hidalgos, de mousquetaires ou de marquis, et que l'habit noir, grave, sévère, contenu, est en réalité le seul qui leur conviçnne. Il faudra cependant que l'artiste sache démêler dan's les ajustements ce qui est de la mode et ce qui est durable, ce qui est caprice et ce qui est bien dans le caractère moral du temps. Il aura le courage, dans le portrait, s'il le peut, dans le tableau, toujours, de supprimer tous les éléments transitoires du costume pour ne lui laisser que son expression générale. Il se rappellera enfin que les grands portraits de Rembrandt, de Van Dyck, de Vélasquez et même de Chardin portent la date d^un siècle et non celle d'une année.

, Le seul point sur lequel on triomphe jusqu'à présent de cette horreur injustifiable du costume moderne est précisément le seul pour lequel la répugnance s'expli* querait, c'est le costume militaire. Il est vrai qu'au bout de cette complaisance, il y a les commandes officielles et ce qui en est la suite ; mais, au premier abord, sans le secours des yeux, de l'observation attentive, on ne croirait pas que le pinceau le plus habile puisse se tirer à son honneur de cette mêlée de couleurs éclatantes et heurtées, qui jureraient de se voir accouplées, si on les étalait dans leur intensité l'ime auprès de l'autre. Mais la lumière, la divine Imnière est là qui atténue les tons trop vifs, ménage des transitions harmonieuses, pique une étincelle ici, étend là une vaste nappe d'ombre, et l'artiste, le coloriste,, celui qui sait voir, trouve encore qu'il est possible de faire avec tout cela un chef-d'œuvre de couleur, représentation sincère et belle cependant des mœurs de la société moderne. Il n'en faut pas d'autre preuve qvJEylau, Aboukirei Jaffa.

Gros a donc le mérite d'avoir entamé aune certaine profondeur le lien qui tenait tout un monde en dehors du domaine artistique ; il a laissé à un autre, plus heureux, la tâche glorieuse de le couper tout à fait. Personne autour de lui ne l'osa, personne encore ne l'a osé ; mais, à sa suite, dans le terrain qu'il avait fécondé, se leva un peuple d'imitateurs, faibles arbustes au pied du vaste chêne qui domine encore , et de haut, les plus élevés parmi ses rejetons, ceux

qui se nomment Gharlet, Raffet, MM. Horace Vernet, Bellangé, Yvon, et enfin le plus jeune de tous, M. Pils.

Le premier mériterait à lui seul une étude à part. Il avait vécu de la vie du soldat, partagé ses fatigues, couché comme lui sous la tente ; il le connaissait dans le plus intime de son être, dans ses heures de joie et de comique insouciance, dans ses heures de gravité solennelle ; il l'avait vu au repos et au combat. Aussi n'eut-il besoin d'aucun effort, d'aucune emphase, d'aucun art (si ce n'était déjà un grand art que d'interpréter) pour nous toucher autant par ses lithographies goguenardes que par ses tableaux plus sérieux. Gharlet composait-il ses tableaux, slnquiétait-il d'équilibrer les lignes générales, fie pondérer les masses? Pas du tout : il plaçait ses régiments en bataille comme il les avait vus sur le terrain, il engageait Faction avec une sorte de symétrie stratégique, il animait ses groupes comme ils s'animent dans la réalité, sous l'inspiration de la guerre, mettant aux prises les foules avec les foules ; mais telle est la puissance de la sincérité, tel l'attrait de la fidèle représentation des actes de l'homme pour le cœur de l'homme, que Gharlet nous attache et nous émeut, et que l'artiste le plus dédaigneux du réel est forcé de l'admirer comme l'admire l'homme du peuple , et de dire avec celui-ci : Gharlet est vraiment le peintre du soldat. Il ajoute en lui-même : Gros a peint des héros. Raffet et M. Horace Vernet sont populaires, eux

aussi; mais, en France, tous les peintres de bataille le •sont également, quoiqu'à des titres divers. De Raffet, par exemple, la foule ne se rappellera jamais que deux petites lithographies, célèbres dans toute l'Europe ; et cela est juste, parce qu'il y a mis toute sa flamme, tout ce que la vue d'une armée lui avait appris, parce qu'il s'y est résumé tout entier, et surtout parce qu'il y a frappé une note d'un puissant écho pour le patriotisme. La postérité, qui n'oublie pas ces choses-là, écrira donc son nom en un coin de ses annales; mais, pour elle, Raffet ne sera jamais que l'auteur de la Revue nocturne et du Bataillon sacré.

Si M. Bellangé reste dans le souvenir des générations, il le devra seulement aux petites aquarelles de sa jeunesse, nullement à ses tableaux, où la recherche de l'esprit et maintenant du dramatique est érigée en système; il en conviendra, le cadre était singulièrement restreint pour suffire à la production de toute une vie d'artiste, et il s'est bien répété, bien affaibli depuis les succès du Retour du soldat et des aimables scènes qui avaient fait de lui le prince de l'anecdote militaire.

Après avoir placé M. Horace Vernet beaucoup trop haut, on l'a depuis beaucoup trop rabaissé. Aujourd'hui l'opinion publique tend à revenir vers lui, espérons que la réaction s'arrêtera juste à temps et que le mérite incontestable de ce favori oublié sera enfin équitablement reconnu, apprécié à sa juste valeur. Dans cet esprit léger, moqueur, vaniteux, et

non ambitieux, amoureux comme Talouette de tout ce qui brille, boutons d'ordonnance et décorations,* il n'y a, on le pense bien, nulle aspiration vers le grand art, l'art abstrait, savant de Nicolas Poussin. La nature n'a de sens pour lui que lorsqu'elle est animée par la présence de l'homme ; Thomme luimême n'existe à ses yeux que revêtu de Tuniforme. Aussi l'uniforme est-il son triomphe. Les régiments de toutes les armes ont défilé sous son pinceau agile. Depuis le lancier polonais du premier Empire jusqu'au zouave de la garde sous Napoléon III, il ne s'est pas décrété une modification dans l'équipement de notre armée qu'il ne l'ait consacrée, qu'il ne lui ait donné par avance la postérité , courte ou longue, réservée à ses œuvres. Praticien habile, savant en expédients , ignorant de tout principe , fécond en ressources d'atelier, connaissant (qu'on me pardonne ce vocabulaire) tous les trxics^ toutes les ficelles, tous les chics du métier, M. Horace Vernet a été pendant vingt années, pour les neuf dixièmes du peuple français, le plus grand peintre de son temps, et peut-être bien de tous les temps. Jamais il n'y eut fortune pareille, mais aussi, il faut le reconnaître, jamais personne ne posséda comme M. Horace Vernet les faibles de son public, et ne prit autant de soin pour les caresser, les choyer, les flatter, leur donner raison, et même, le croirait-on? pour les exalter. Si les rubans, les croix, les ordres de chevalerie, les dons de tabatières, d'épingles et de plaques de diamants

que M. Horace Vernet a reçus de tous les souverains de TEurope prouvaient autre chose qu'une immense renommée — ce quelque chose de plus qui s'appelle la gloire -r- sa gloire dépasserait assurément tout ce que Timagination peut rêver, et celle de Le Sueur serait bien humble auprès de la sienne. Mais c'est là le grand et noble côté des lettres et des arts, que rien n'a le pouvoir de troubler la conscience humaine dans ses jugements sur leur manitestations. M.Horace Vemet , un instant ébloui , put se tromper sur l'homme qui était en lui et se croire appelé à aborder la peinture d'histoire ; son parterre, qui voulait être amusé, lui fit sentir durement qu'il s'égarait; le peintre en convint , et depuis ce temps il n'a cessé de s'agiter dans le cercle ingénieux où il s'était enfermé dés sa jeunessjî. Ce n'est pas peu que d'avoir été l'idole d'une nation et d'un gouvernement pendant vingt ans, ce n'est le fait ni d'un sot ni d'un homme de génie ; M. Horace Vernet est aussi loin de l'un que de l'autre de ces deux termes. Le roi Louis-Philippe l'aimait beaucoup, et c'était justice ; car, pendant toute la durée d'un règne connu pour son humeur pacifique, M. Horace Vernet, par les innombrables tableaux de batailles qu'il a peints avec entrain et clarté, adonné aux tendances nationales éminemment belliqueuses une satisfaction absolue quoique illusoire. Il a tiré des campagnes d'Afrique tout ce qu'on en pouvait tirer, et sous un roi très-peu guerrier, il s'est montré l'affairé chroniqueur des guerres.

M. Yvon a remplacé M. Horace Vernet dans la faveur populaire, et déjà celle-ci paraît se tourner vers un jeune rival. M. Yvon a eu le tort de ne pas monter, de ne pas même se tenir à la hauteur de son début. Par le choix de son premier sujet, mais seulement par là, il rappelait le chef illustre de toute celte génération de peintres que nous venons de passer rapidement en revue. Dans le Maréchal Ney à la retraite de Rmsie^ il y avait très-évidemment une réminiscence, plus que cela, une imitation de la Bataille d'Eylau^ mais assez de qualités originales, un effort assez grand pour qu^on soit en droit de s'étonner aujourd'hui que le peintre n'ait pas eu l'haleine plus longue et que ses dernières œuvres, ne montrant plus aucime recherche, décèlent déjà la fatigue de la main et une pratique vulgaire. M. Pils, au contraire, n'a pas ralenti son effort, et chaque jour élargissant son cadre, il en est arrivé à faire concevoir par sa Bataille de l'Aima de légitimes espérances à ceux qui veulent Toriginalité en même temps que la sincérité dans l'expression de la vie moderne.

RÉSUmé.— CONCLUSION

Eléments du talent de Gros. — Gros n'a pas choisi sa voie ; il l'a parcourue sans l'eslimer. — Faiblesses de Gros pour l'opinion publique.— Il a vaincu trop facilement. — Gros, après Eyîau, ne pouvait reculer sans péril. — Son portrait moral.— Son titre de gloire. — David et Gros; leur place relative dans l'histoire de l'Ecole française.

Originalité, siDcérité, puissance d'émolion, science pratique, tels sont les principaux éléments dont se compose le talent de Gros. Gomment se fait-il cependant qu'au moment de conclure sur ce grand peintre, nous ne puissions le ranger dans la galerie idéale des grands maîtres? Dans le courant de cette étude, nous • nous sommes souvent posé cette question, à nousméme, mais Gros est ime nature fuyante, sans consistance ,' qui par conséquent échappe facilement à l'analyse pour s'offrir avec plus d'avantage à un résumé synthétique et rapide; c'est donc tout à

l'heure seulement que nous pourrons résoudre cette difficulté embarrassante.

Lorsque Gros inaugura la représentation des sujets modernes , il n'avait aucune prétention à renouveler la face de l'art; il entrait dans une veine qu'il se croyait en position d'exploiter mieux que personne, préparé comme il Tétait par ses études antérieures. Il n'avait d'autre ambition que d'obtenir la vogue du moment par la nouveauté de l'entreprise et rhabileté de l'exécution ; il ne songeait nullement à faire école, et même, au fond de sa conscience, il se croyait très-inférieur par le genre à ses confrères les peintres d'histoire ; l'échec de son tableau de Sapho lui avait fait choisir comme pis-aller la peinture des mœurs contemporaines. Le succès qu'il obtint l'étonna, le prit à l'improviste; il continua, moins parce qu'il était convaincu de la grandeur de ses audaces, que parce qu'il était lancé dans cette voie où, d'ailleurs , la réputation venait le solliciter. Un homme plus fortement trempé qu'il ne l'était — David, par exemple, Girodet lui-même — eût immédiatement étudié la valeur réelle du problème qu'il venait de poser à son insu, et en admettant que le premier pas eût été fait sans connaissance de cause, il eût bientôt érigé le genre tout nouveau en un sys- * tème ayant ses lois, ses principes institués — institués après coup. Loin de là, Gros, arrivé au sommet dès son premier essai, n'eut pas cohscience de la hardiesse et de l'excellenco de sa tentative ; il per-

sista à considérer ses œuvres comme indignes d'un grand artiste, et autour de lui on Tentretint dans cette pénible erreur. Il écouta par faiblesse de carac* tère les observations de ceux gui ayant commencé comme lui et n'étant pas arrivés, cherchaient «— sans malignité, je veux le croire — à détruire son inspi* ration. C'est pourquoi, lorsque tout dans sa nature lui disait de poursuivre, il s*interrompit tout à coup; c^est aussi pourquoi il n'a jamais donné que la moitié de ce qui était en lui ; mais ce n'est pas seulement pour cela.

Les instabilités de Gros dans son œuvré tiennent encore à sa trop grande préoccupation de Topinion publique. Il a rarement travaillé en pensant aux générations qui lui succéderaient; c^est là sa plus grande faute. Il aimait Téloge immédiat, et ne songeait guère qu'à la gloire de Theure présente. Lorsque les manifestations populaires se furent éloignées, il en ressentit de profondes amertumes; lorsqu'elles se changèrent en hostilités critiques, il se tua.

Le succès même ne suffisait pas à tenir le peintre sur les hauteurs qu'il avait si rapidement enlevées ; Témulation était nécessaire à son talent. Quand il vit à TcBuvre ses imitateurs, les Meynier, les Gaulherot, les LafQtte, il comprit trop vite qu'aucun d'eux ne pouvait entrer en parallèle avec lui ; il se prit de dégoût pour un genre qui lui avait coûté si peu d'efforts et où il était si facilement au-dessus de tous. Il aurait eu besoin de se sentir entouré de talents

âifférents, passionnée au combat de Tart, près de Talteindre, ardents à le surpasser, pour le forcer à exercer, à renouveler, à faire ressortir sa propre personnalité. S'il était venu trente ans plus tard, je ne doute pas que Gros n'eût été à la tête du mouvement romantique, et qu'il n'eût indiqué et tracé une large route là où à son heure il n'a creusé qu'un sillon. Les circonstances de milieu lui ont donc été des plus funestes. Seul à dominer, il est resté au-dessous de la tâche qu'il avait à remplir ; il a reculé devant son œuvre. Lorsqu'il céda aux malheureux conseils de David, il n'eut pas un ami pour lui dire que, David eût-il raison, il était maintenant trop tard pour recommencer de nouvelles campagnes, personne pour lui signaler quel péril il y avait à changer sa manière. Il avait atteint l'âge où tout a pris dans l'homme sa forme définitive : le caractère physique et moral, les sentiments religieux, les opinions politiques, le talent, tout enfin ; il était à cette période glorieuse de la vie où l'homme ne lutte plus avec lui-môme, où ses doutes sont résolus, ses lois intérieures arrêtées, où il n'a plus qu'à s'affermir et à s'affirmer. Se renouveler de fond en comble, recommencer, tenter les périls de la désorganisation dans l'espoir d'une organisation meilleure : vains efforts, chute assurée I De plus souples et plus résistants que le peintre de la Coupole en ont fait la dure expérience. Puisse celle-ci en arrêter d'autres et leur épargner les douleurs, les déceptions, les immenses tristesses qui ont

envahi rame de Gros et l'ont conduit sous les roseaux du Bas-Meudon I

Gros nous apparaît dans le mouvement moderne en peinture comme une figure d'une singulière mélancolie. Cette invincible tendance à la^ mélancolie a détruit ce qu'en elles-mêmes ses œuvres auraient eu d'énergies véritables, elle a brisé l'unité de sa vie; et cet homme aux instincts puissants reste inférieur à David par le caractère — par le caractère artistique.

Emporté par tempérament, mais foncièrement doux. Gros dut à son époque les apparences de dureté qu'on a voulu lui attribuer. Les actes de bonté, de sensibilité abondent dans sa vie; il ne tiendrait qu'à nous d'en citer de nombreux exemples. Ame mplle, volontiers tout à elle-même, rêveuse par prédilection, active par contrainte, organisation d'artiste, il n'avait pas la flamme dévorante, inextinguible, qui seule fait les grands artistes. Si nous osions dire toute notre pensée, nous affirmerions que Gros eut bien plus le goût de la peinture qu'il ne fut réellement peintre. Il concevait; l'exécution, qui demande toujours im effort douloureux, si facile qu'elle soit naturellement, l'exécution l'ennuyait; la rapidité réglementée de son pinceau le prouve surabondamment (il travaillait les yeux fixés sur sa montre, et, à l'heure dite, il déposait son pinceau , qu'il fût en verve ou qu'il n'y fût pas). Il a fait un assez grand nombre de tableaux, et, volontiers, il n'en aurait fait qu'un

126 aRos.

seul, toujours le même, tant il se complaisait dans la satisfaction d'une œuvre réussie. Nature sans con*

sistance, inconsciemment puissante, il ne demandait qu'à s'abdiquer. Ayant en lui des forces qui pouvaient le mener à la plus extrême postérité, il les dépensa, les épuisa à solliciter les faveurs du présent. C'est ce qui lui fit interrompre la grande veine des batailles. Il n'eut en réalité, que la vision de la guerre, il n'en eut pas l'intelligence. Il peignit la guerre en rêvant mythologie; Et, parce qu'il n'avait pas conscience de ce qu'il faisait, il cessa de peindre les sujets militaires, au moment où transfigurés par la passion populaire, par la légende prématurément formée, ils devenaient matière à poésie; au moment où les esprits industrieux, non les génies de premier ordre, Béranger,Charlet, inventaient le Vieva Caporal et le Grognard.

Nous ne saurions donc plus nous étonner que Gros, l'une des très-belles figures de notre École française, ne soit réellement pas im maître. Il lui reste un trèsgrand titre de gloire : il a le prenaier introduit l'émotion idéale dans la vie moderne, la puissance d'émo* tion dans la puissance de vie.

Mais, quoique par sa nature il fût le peintre de la réalité, il s'est trahi, et il devait se trahir; il lui manquait deux vertus capitales : la confiance en soi, l'amour désintéressé de son art. David eut dans l'art une volonté d'homme, Gros une âme de femme; David la science. Gros l'instinct.

Gros occupera, pour ces raisons, une place bien moins large que David dans l'histoire de l'Ecole fraùçaise. Si nous tirons la conclusion dernière des faits, nous devons y voir une revanche mémorable de l'esprit sur la matière.

GERICAULT

EXPOSITION

La terreur dans TÉcole. — La dernière défaite de David. Le vainqueur manque au triomphe.

Une sorte de terreur depuis 1815 pesait en France sur un peuple d^artistes divisés en deux camps, celui de la tradition fondée par David, celui de Tinnovation romantique. Dans tous les ateliers, même le plus ouvertement indépendants, c'était avec une émotion, une appréhension réelles que le peintre et le sculpteur se recueillaient devant leurs œuvres. Les violences d*une lutte acharnée, les bravades, Tironie, les quolibets, accusaient plutôt qu'ils ne le dissimulaient ce singulier état de l'École française. Les partisans de la tradition n'étaient pas aussi sûrs d'eux-mêmes qu'ils voulaient le paraître ; Ils craignaient de ne pas représenter assez fidèlement les doctrines de leur znaltre exilé. La jeune école sentait planer sur elle le

regard gênant de ce maître qu'elle n'avait pas connu, et au nom de qui on la combattait. Réagissant contre ce poids irritant, elle exagérait la manifestation de ses tendances. Cependant à un égal degré les deux partis étaient agités et inquiets. C'était un trouble général. La cité de l'art éprouvait ce malaise qui, selon la légende, s'empara de la ville de Rhodes, vers le XV® siècle, lorsque dans ses murs le bruit se répandit qu'im monstre marin s'était choisi un asile sur les côtes de Tile. Un chevalier de Rhodes se dévoua, dressa deux molosses au combat, et, Dieu aidant, tua le monstre.

Le trouble de TÉcole dura dix ans. En 1825, les élèves de David annoncèrent la prochaine exposition de son tableau de Mars et Vénus; il fallait frapper un grand coup , fixer à jamais l'opinion publique sur la -valeur des principes qui avaient dirigé la main du vieillard exécutant, disait-on, un dernier chef d'œuvre; on voulait prouver d'une manière irrécusable que David, qui venait de mourir, était resté le seul maître digne d'être pris pour modèle, le seul dont les leçons offrissent un gage d'avenir, une certitude aux esprits troublés. Au camp romantique l'émoi redoubla, les imaginations s'exaltèrent ; on craignit une défaite, tant le prestige du nom de David était puissant encore. Le moment arrivé, on se précipita dans la salle d'exposition. Ce fut un coup de théâtre. Le même soir, les ateliers classiques prenaient le deuil, les ateliers rivaux s'abandonnaient à une joie sans

EXPOSITION. 133

bornes. Le lendemain, toutes les poitrines s'étaient dilatées, on respirait à pleins poumons, on se trouvait allégé d'un fardeau considérable, l'anxiété s'était évanouie dans un cri de victoire : le monstre était vaincu!

Mais le véritable vainqueur manquait au triomphe. L'initiateur du mouvement romantique, celui qui l'aurait dirigé, maintenu dans de justes limites, le premier qui avait osé porter la hache dans l'arbre de la restauration pseudo-grecque, Géricault était mort en 1824 sans prévoir le développement excessif de ses réformes et avant de l'avoir assuré, comme sans doute il le rêvait. Toute la gloire de ce triomphe lui appartient cependant. S'il avait vécu, les libertés consacrées après l'exposition du tableau de Mars et Vénus eussent été acquises d'une façon moins contestable, probablement définitive, et nous n'aurions pas à discuter dans Tart la légitimité de certains principes que Géricault y a introduits; ils auraient aujourd'hui force de loi, l'autorité du fait accompli. Quels sont ces principes retrouvés plutôt que trouvés par lui? C'est ce que nous apprendront sans doute les œuvres et la vie de ce jeune maître.

UÉOUCATIO!N

Géricault était un charmeur. — Géricault n'a peint ni femme, ni enfant, ni soleil. — L'atelier de Carie Vernet. — Amour de Géricault pour les chevaux. — Son penchant pour la réalité. —Doutes de Guérin.— 'Éducation professionnelle. — Le Cha»seur à chevalf le Cuirassier blessé : la légende. — Géricault n'était pas un chef d'école.— Influence du yoyage d'Italie sur son talent.

Une âme haute et mélancolique, un cœur généreux, un caractère trempé d'énergie, s'alliaient en Géricault à un esprit peu étendu mais ferme et précis. Ses artères battaient vite, et la passion du moment Teût facilement dominé, si le sang-froid de sa race, non exempt d'une certaine ruse très - positive, n'avait sufft à calmer ses emportements. Sa nature chevaleresque lui fit parmi les hommes de son âge des amis absolument dévoués, parmi les hommes plus jeunes que lui de véritables fanatiques. Il était prompt à l'admiration , mais sans aller jusqu'à Tenthousiasme ; —

l'éducation. 135

l'enthousiasme venait le trouver. Tous ceux qui l'ont approché ont conservé pour lui un sentiment profondément empreint de vénération. Autour de son front rayonnait mie sorte de prestige dont ses portraits ne donnent nullement Tidée. A toutes les qualités d'un réformateur, la décision, la puissance, la sincérité, G^ricault joignait un don particulier de séduction irrésistible. Je tiens d'un ami de sa jeunesse ^ que, lorsque la rencontre d'une personne de sa connaissance le tirait de son rêve habituel, il avait dans la voiz en revenant à lui et en disant ces simples mots ; Ah/ bonjov/r, un accent si cordial et si doux, qu^on en gardait au cœur une chaude impression pour le reste de la joumée< Le nègre Joseph qui a posé pour lui bien souvent ne parle jamais du peintre , après bientôt quarante ans, qu'en l'appelant respectueusement Monsieur Géricault. Géricault était littéralement un charmeur.

Fils d'un avocat de Rouen, le futur peintre de la Méduse naquit en 1791, au moment où déjà s^annon-* çaient les jours douloureux que la France, dans le glorieux et précieux héritage de la Révolution, devait éternellement regretter. Sa première enfance s'écoula au milieu de ces années dont un historien contemporain a pu dire qu'il ne se rappelait pas y avoir vu luire le soleil. 11 semble que Géricault ait conservé

^ M. Belloc, l'honorable et habile difecteur de rÉcole im« périale spéciale de dessin et de mathéaiati(|ue8.

de sa naissance et des temps qui la suivirent une impression semblable, H que sa peinture en soit le sombre reflet : — il ne peignit jamais ni femme, ni enfant, ni soleil. On se demande si ce jeune homme, cité pour sa grâce et son élégance, était insensible a la grâce, si cet homme de qui rayonnait une sorte de lumière morale était impénétrable au rayon.

Géricault avait quitté Rouen pour entrer au Lycée Impérial à Paris ; il y fit de rapides études écourtées par son amour de Tindépendance. Comme Gros, il avait eu de fort bonne heure un goût très-vif pour les chevaux, et le premier emploi qu'il fit de sa liberté, fut de se présenter chez Carie Vernet, le peintre de chevaux le plus en renom. Avant d'entrer dans cet atelier, l'enfant, sans guide, avait, tant bien que mal, et pour son intime satisfaction, dessiné beaucoup de chevaux ; mais naïvement il s'était borné à les reproduire comme la nature les lui montrait. Il aimait le cheval pour lui-même, pour ses formes appropriées à ses fonctions ; il n'avait de choix pour aucune race, la réalité lui suffisait; chevaux de selle ou d'attelage, chevaux arabes, normands ou mecklembourgeoîs, il les trouvait tous alors également dignes de son crayon. Aussi fut-il bien étonné des façons de procéder de Carie Vernet, corrigeant la nature au point de vue d'une fausse élégance, et quitta-t-il bientôt un atelier où, sous prétexte de chevaux, on lui faisait peindre des levrettes.

Son séjour auprès de Carie Vernet fut de si brève

l'éducation. 137

durée qu'il ne faudrait même pas le mentionner dans son éducation de peintre, s'il ne lui avait fourni par la contradiction Toccasion de s'affirmer à lui-même la valeur, au point de vue de l'étude, de son penchant pour la réalité.

A peine fut-il admis dans Tatelier de Guérin , ce fidèle propagateur des leçons de David, que, docile aux conseils du maître tant qu'il était sous ses yeux, il prit résolument dans ses travaux particuliers le contre-pied de l'enseignement auquel il avait voulu se soumettre. Guérin fut effrayé des audaces de ce disciple qui naturellement imprimait un caractère inattendu et tout personnel à ses moindres copies d'après l'antique ou le modèle classique. Sans douter de sa bonne volonté, il ne pouvait trop s'étonner de voir la représentation du type immobile de l'atelier acquérir sous le pinceau de Géricault une étrange vigueur. La vitalité puissante de la reproduction lui en cachait l'exactitude. Le professeur crut sa conscience engagée à détourner ce jeune homme de la carrière artistique ; il nia sa vocation, et, le voyant persister, il l'abandonna, comme ces mauvais élèves dont on désespère, au libre exercice de sa fantaisie.

Le temps qu'il ne passait pas à l'atelier, Géricault le consacrait à de sérieuses études dans les musées. Le musée du Louvre était alors le plus riche de l'Europe. Tous les maîtres, toutes les écoles passèrent sous la brosse ardente du jeune peintre. Il vit tout, copia tout, avec la bonne foi patiente que donne l'i-

138 gérigâult.

gnorance du procédé appris. C'est ainsi quHl arriva à donner un cachet personnel à ses interprétations des mattres. XiCS Hollandais, les Michel-Ange, les Corrége^ devenaient sous sa brosse ardente des Géricault, Il retrouva ainsi la grande exécution, la touche large, grasse, individuelle que beaucoup de peintres cherchent encore de nos jours à s'approprier, sans vouloir astreindre leur main et leur cerveau à la discipline queGéricault s'imposa. Safortune lui permettait la vie facile , mais ses plaisirs furent toujours pour lui des occasions d'étude. C'est à son goût pour les chevaux, à ses relations mondaines, que l'on doit l'œuvre originale qui décida de son avenir. Jusque-là sa famille et, nous l'avons vu, le méticuleux Guérin avaient mis toute espèce d'entraves au développement et à l'application de ses connaissances artistiques : lorsque, en 1812, il exposa au salon le portrait équestre de M. Dieudonné, en chasseur de la garde, tout le monde comprit qu'on avait réellement afîaire à une forte personnalité. Ce n'est pas que ce portrait eût soulevé une admiration immédiate \ il y eut, au contraire , un mouvement général de stupéfaction ; mais David lui-même en fut ému. Il songeait, sans doute, à son immobile Bonaparte au Saint-Bernard, Tout en constatant les défauts partiels de cette œuvre d'un jeune homme, il se disait peut-être que là était véritablement la grandeur, l'élan, le style^ le bon style, celui qui sait se dissimuler, qui va droit au cœur et le remue avant que l'esprit l'ait analysé. Peut-

l'éducation. 139

être se demaûdait-il aussi, le maitre dur et intelligent, si le peintre qui, à vingt ans, avait osé reprendre le problème du cavalier calme sa/r un cheval fougueuai et l'avait complètement résolu, qui réussissait où il avait échoué, n'était pas déjà un adversaire redoutable.

Le Chasseur à cheval et le Cuirassier blessé^ exposé Tannée suivante, sont maintenant au Louvre. On a fort éloquemment prêté à Géricault, dans la conception de ces deux toiles , une arrière-pensée patriotique et chevaleresque*. Sans accepter absolument cette hypothèse, disons qu'elle séduit l'imagination; il y a certaines légendes qu'il est bon de garder, quel que soit leur antagonisme avec la froide raison. C'est pourquoi Ton aime à trouver dans le Chasseur à che^ val une allusion à Tintrépide élan de nos armées partant à la conquête du monde ; dans le Cuirassier blessé ^ le symbole douloureux de nos revers au milieu des plaines glacées du Nord. Il y faut mettre un peu de bonne volonté, et j'avoue, pour ma part, n'avoir jamais vu sous les pas du cuirassier la moindre apparence de neige ( il est probable que le premier qui imagina cette fable a confondu l'original avec un mauvais pastiche signé du nom d'Odier, et qui est au Luxembourg). Néanmoins, on ne saurait disconvenir que le sentiment de la composition est admirable de douleur résignée; l'attitude générale, l'expression de

i Voir à VA^pendicef note A*

la tête, les yeux levés vers un ciel de plomb suffisent à justifier la poétique erreur de ceux 'qui ont trouvé là l'emblème d'un désastre national.

On a pu voir dans les deux tableaux dont nous parlons le premier et le dernier chant d'une épopée : rien de mieux pour les esprits littéraires ; mais ne perdons pas de vue que le génie littéraire est l'ennemi du génie pittoresque. Eh bien, au point de vue pittoresque, les autres toiles de Géricault qui sont au Louvre sont supérieures à ceUes dont nous venons de parler. Le Carabinier en buste , un simple portrait d'étude, est peint d'une façon magistrale; le maître, le maître peintre se révèle ici pouf la première fois. Lorsqu'il fit le Carabinier^ Géricault n'avait plus que peu de chose à apprendre pour se perfectionner et conquérir son individualité absolue ; — il n'avait qu à produire.

C'est ce qu'il eût fait, s'il avait eu réellement les intentions de chef d'école qu'on lui a, bien à tort, attribuées. Géricault avait l'humeur assez sombre; il usait vite la jouissance et cherchait fréquemment à s'échapper à lui-même. Pour faire diversion à Tune de ces lassitudes morales qui l'accablaient parfois, il entra, aux premiers jours de la Restauration, dans la Maison-Rouge du roi. Il porta trois mois le brillant costume de mousquetaire. Ce fut assez pour le dégoûter à jamais de Tuniforme; il revint à ses pinceaux avec une nouvelle ardeur, et, dès cette époque, il commença à préparer quelque grande œuvre où il

l'éducation. 141

iJourrait donner la mesure de son talent. Il songea à exécuter dans une vaste composition l'émouvant sujet de la retraite de Russie '. Mais l'Empire avait succombé ; il sut comprendre qu il ne serait pas généreux de rappeler les fautes du vaincu ; et comme il appartenait à la jeune opinion libérale de son temps, il préféra s'abstenir, et partit pour l'Italie où, tout en continuant ses études d'après les maîtres, il espérait peut-être trouver un sujet de tableau.

Quelques critiques ont avancé que le voyage d'Italie avait été nuisible au talent de Géricault. Le contraire nous parait évident, et Ton s'explique difficilement leur erreur. S'il lui est arrivé, au retour, de parler avec légèreté de ses premières admirations ; si, dans son esprit, Rubens n'était pas resté au rang où il l'avait placé tout d'abord, c'est que, à Rome, à Florence, à Venise, il avait comparé dans toute leur splendeur des génies d'un ordre différent, et avec lesquels le sien avait plus d'affinité. Rubens, le peintre de la santé, des chairs roses, des étoffes éclatantes, des richesses naturelles et artificielles, avait pu séduire l'imagination du jeune homme ; mais, lorsque le caractère de Géricault se fut ouvert aux impressions mélancoliques et parfois sinistres qui hantaient son esprit, Rubens ne pouvait plus rien lui offrir qui fût d'accord avec ses propres sentiments. Ce qui flattait le jeune artiste dans les œuvres du

^ Il existe quelques esquisses de ce projet.

peintre d'Anvers, c'était aussi la réalisation, par la main d'un maître, de ses instincts naturistes. Lorsqu'il s'aperçut qu'il avait précisément à gouverner ses instincts, vivement combattus par Guérin, lorsque, d'autre part, il sentit qu'il avait à se dégager de l'influence que, malgré lui, l'enseignement de l'école avait prise sur ses procédés pittoresques, il se dit sagement que la fréquentation des maîtres italiens si nombreux, si variés, serait le meilleur contre-poids à la double domination qu'il subissait, qu'elle équilibrerait en lui ses diverses puissances en lui en donnant de nouvelles. Le calcul était juste. Le voyage d'Italie lui laissa néanmoins pendant quelques années une visible incertitude ; tout ce qu'il avait vu , admiré, le sollicitait également; ces flots soulevés en lui ne pouvaient se calmer, s'aplanir, se fondre tout d'un coup en une glace où serait venu se modifier, selon son sentiment personnel et définitif, le reflet pittoresque de la nature et de l'humanité en leurs jeux dramatiques ou touchants. C'est là ce qui doit nous • faire profondément regretter que la première grande composition de Géricault soit restée unique.

Salon de 1819 : David, Gros, Gérard^ Girodet, Hersont, M. Ingres, Prudhon. — Relation de M. Corréard. — La MinusB : sa valeur dramatique. — La double progression. — Unité de l'œuvre. — Sa valeur pittoresque. — Originalité. — Influence de Guérin. — Influence du Caravage. — Accord de Pharmooie pittoresque et dramatique.

Lorsqu'il revint d'Italie, Géricault trouva TÉcolç française marchant en béquilles sous la direction, devenue hésitante, des élèves de David. La trace de cette hésitation est encore visible aujourd'hui dans le livret insignifiant du Salon de 1819. La Restauration avait remis en faveur les manifestations rehgieuses persécutées sous la République, oubhées sous l'Empire, dont la guerre était Timique préoccupation. Tous les documents pour servir à l'histoire morale d'une époque fussent-ils perdus, par la seule inspection des livrets, on arriverait à en reconstituer les principaux éléments. C'est qu'à la suite de quelques

individualités hors ligne qui dominent Part de leur temps, on voit se traînei' une plèbe non d'artistes mais d'artisans, âpres à saisir chaque occasion nouvelle de faire fructifier leur commerce de peinture en servant le goût du jour. L'Empire avait transformé la mythologie de contrebande en guerriers modernes de mauvais aloi. La Restauration renvoya ces dieux et héros chez le costumier, et les cantinières, les hus • sards, les grenadiers revinrent au Salon en habit de vierges, de christs el de saints : transformation rapide et misérable, qu'une simple mention suffit à flétrir. Les grands peintres de l'école devaient cependant figurer au Salon de 1819 ; mais ils étaient déjà en décadence sur eux-mêmes. David envoyait à Paris et exposait à deux pas du Louvre son tableau de Y Amour et Psyché^ que ses amis mêmes n'osèrent pas défendre; Gros achevait pour ce moment Y Embarquement de la duchesse d'Angoulême, où il n'y a de réellementjemarquable que le groupe de pêcheurs ; Gérard mettait la dernière main au portrait de la duchesse d'Orléans, que Ton n'osait pas comparer à son portrait de Joséphine peint en 1802. Les trois artistes célèbres qui avaient tant lutté pour leur école démentaient en 18 1 9 les principes de leur enseignement, soit par 1^ choix des sujets, comme Gros et Gérard, soit par l'exécution, comme David \ Seul, Girodet maintenait brave-

t « Sensible au reproche qu'on lui avait souvent adressé de n'être qu'un imitateur, qu'un copiste même de l'antique, Da^ vid, rassemblant tout ce que son instinct et son talent avaient

LA MÉDUèE. 1A5

ment la tradition dô son maître, il peignait sans compromis avec lui-même le tableau de Pygmalion et Galatée. Rappeler le personnage de Pygmalion à ceux qui connaissent le tableau, même seulement par la gravure, c'est mesurer Tœuvre. Il ne devait y avoir de résistant à l'examen dans cette exposition que le Gmtave Wasa d'Hersent, deux ou trois toiles de M. Ingres, et la belle Assomption de Prudlion.

Tout se sait dans les mondes qui se tietment. En quelques jours GéricauU fut mis au courant des travaux en cours d'exécution dans les ateliers. 11 jugea l'occasion favorable pour se mesurer avec les noms illustres de Técole-, il crut Tinstant venu de manifester son talent d'une manière éclatante. Les mémoires étaient pleines encore du récit d'un immense désastre maritime rapporté par M. Gorréard, Tun des rares sur^jivants au naufrage de la Méduse :

« La frégate la Méduse^ accompagnée de trois autres bâtiments : la corvette VÈcho^ la flûte la Loire et le brick V Argus, quitta la France le 17 juin 1816, portant à Saint-Louis (Sénégal) le gouverneur et les principaux employés de cette colonie. Il y avait à bord environ quatre cents hommes, marins ou passagers. Le 2 juillet, la frégate touchait sur le banc d'Arguin, et après cinq jours d'inutiles efforts pour

encore de force pour imiter la nature sans chercher à la modifier et à Vemhellir, acheva le tableau de V Amour et Psych {Louis David^ son école et son temps, souvenirs, par M, E. J. Delécluze.)

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remettre le navire à flot, un radeau fut construit, et cent quarante -neuf victimes y furent entassées, tazidis que tout le reste se précipitait dans les canots. Bientôt les canots coupèrent les amarres, et le radeau, qu'ils devaient traîner à la remorque, resta seul au milieu de l'immensité des mers. Alors la faim, la soif, le désespoir, armèrent ces hommes les uns contre les autres. Enfin, le douzième jour de ce supplice surhumain, VArgits recueillit quinze mourants. » {Extrait de la relation de M, Corréard,)

Gôricault s'empara de cette émouvante donnée. Il la combina dans tous les sens, cherchant le plus pathétique et le plus pittoresque. Il existe dans le cabinet de M. Marcille im certain nombre d'esquisses, de croquis sur le même sujet, et chacun d'une composition différente. Dans l'un, l'artiste avait choisi le moment où, d'un coup de hache, le radeau est ^riolemment détaché des canots remorqueurs ; il avait exprimé la déception, le désespoir et la rage des victimes de cette trahison ; dans un autre, il avait représenté le combat de la faim; dans un troisième, il s'était arrêté à la dernière heure du drame, celle où les Aufragés sont recueillis par les matelots de F Argus. Les trois variantes étaient belles ; on a regretté qu'il n'ait pas adopté la première ; pour moi, je pense qu'il fit bien, et que sa dernière conception, celle qu'il a définitivement exécutée^ est infiniment préférable. J'espère le prouver tout à Theure.

Avant d'examiner les mérites esthétiques de cette

œuvre colossale , apprécions d'abord sa valeur <Jramatique. Quoique une critique sévère soit tenue de s'inquiéter beaucoup plus du talent d'exécution que du sujet en lui-même, il faut cependant savoir si l'artiste a su tirer du sujet tout le parti possible, s'il y a relation entre les moyens employés et le but choisi. Nous avons indiqué les trois épisodes entre lesquels la peniSée du peintre avait hésité. Dans les deux premiers, il exprinaait à des degrés différents Thorreur du drame avant qu'elle fut arrivée à son comble : l'abandon et le qombat. Dans la dernier, il n'exposait que le dénoûment : le salut. — La tableau résume les trois actes de ce terrible poëme \ il en offre pour ainsi dire la synthèse,

Sur les vagues bondissantes, im assemblage de poutres mal jointes porte une poignée d'hommes abandonnés aux angoisses d'une mort imminente, ou par la faim, ou par le couteau* Au pied du mât de fortune, quelques-uns d'entre eux se sont tassés. Tirés par un cri de salut de leur hallucination léthargique, ils se dressent lentement, et avec toutes sortes d'efforts ils se traînent à une extrémité du radeau. Là,un nègre, soutenu par sescompagnonsde détresse, s'est hissé sur un tonneau vide ; il agite au vent de la mer im lambeau d'étoffe. C'est un signal désespéré adressé à l'équipage du brick, dont les moins défaits d'entre les naufragés ont distingué la grise silhouette 4 l'horizon* Us étaient cent cinquante ; en douze jours, •les neuf dixièmes ont succombé. St les lames, qui se

brisent contre ce débris de mâture et d'agrès, lavent encore de leurs flots réguliers les derniers cadavres accrochés çà et là par quelque membre roidi.

C'est la troisième grande scène d'épouvante signée d'un nom français en ce siècle. Les premières sont VOreste d'Hennequin, les Fils de Brutus^ par Lethière '; il y len aura une dernière, le Massacre de Scio^ par M. Eugène Delacroix.

Dans Texécution définitive du radeau de la Méduse, le peintre a donc su grouper chaciin des termes épars dans les projets antérieurs. Un même sentiment les domine tous, c'est Thorreur. Mais le tableau exprime aussi l'abandon, le combat — interrompu par l'épuisement des combattants ; enfin, il indique le dénoùment, le salut, d'ime façon claire et précise. C'est même sur ce point que s'est porté le plus grand effort de la composition.

Le voyage d'Italie avait appris à Géricault que les maîtres graduaient, préparaient, amenaient, par une série de gestes successifs, le geste capital de leurs œuvres importantes, et que ce geste trouvé, ils le reproduisaient avec une sorte d'affectation pour en bien marquer l'intention dominante. C'est ce que fit l'auteur de la Méduse. Le centre moral de son tableau, c'est VArguSj le bâtiment sauveur presque imperceptible dans la réalité. Commen t l'indiquer au spectateur t

i Malgré la mutilation qu'on a fait subir à ce tableau, il conserve encore une grande puissance d'émotion dramatique .

Au premier plan, l'artiste a placé un cadavre : cet accessoire pittoresque inspirant, quoique nécessaire, une certaine répulsion, il a jeté sur le corps un lambeau de voile qui laisse deviner les formes rigides en les dissimulant. Au second plan, il pose un second cadavre ; mais ici l'intérêt commence, c'est le corps d'un jeune homme ; le contraste de la jeunesse et de la mort soulève un sentiment de pitié qui sauve la répugnance: de plus, il le met sur les genoux d'an vieillard, son père à n'en pas douter ; triple opposition réellement pathétique qui sert de transition entre l'immobilité funèbre et la vie, plus active déjà dans le personnage voisin, im fou, dont les lèvres s'ouvrent à un rire insensé, vie qui s'exprime plus fortement encore dans le groupe de naufragés qui s'agenouillent et s'accrochent aux vêtements les uns des autres pour se soulever de manière à voir, eux aussi, le point de Thorizon où se concentre l'attention des trois personnages pleiijs d'énergie qui occupent le sommet de la pyramide.

La progression s'établit donc ainsi : la mort absolue, la mort pitoyable, la vieillesse, la folie, l'homme mûr alangui par l'épuisement, puis la réaction de la vie, les bras qui se dressent, les corps qui se relèvent et agissent dans leur plein exercice, et tous dans la même direction, vers ce que nous avons appelé le centre moral, La composition serait-elle encore un peu vague? Pour ne laisser aucun doute, aucune ambiguïté, le peintre double cette première ligne d'une

ligne parallèle où, avec les multiples variations d'un pinceau magistral, il reproduit la progression que nous avons analysée. Ici, les attitudes étant gênées par la distribution déis plans avancés, c'est dans Pexpression des physionomies que Tartiste inscrit la marche croissante de la résurrection ; et cette seconde ligne, il la termine par un seul geste, un bras, une main, un doigt tendus vers les profondeurs de Timmensitô.

Ceux qui parlent des œuvres d'art sans se donner la peine de les étudier dans toutes leurs parties; ceux-là aussi qui prennent pour base d'appréciation certaines lois géométriques de pyramide unique inventées pour la plus grande commodité de leur critique, ceux-là se sont trouvés d'accord pour blâmer Géricault d'avoir disposé son tableau sur cette double échelle qui, à les entendre, rompt l'unité de l'œuvre. Nous croyons avoir démontré le contraire en prouvant que cette réplique était voulue, intentionnelle j et que, loin de distraire l'attention du spectateur, elle la conduisait nécessairement au but marqué. On était d'autant moins fondé à blâmer ce parallélisme que, dans l'exécution, il ne se révèle qu'à l'observateur scrupuleux. Géricault était trop habile pour ne pas éviter la confusion ; et, tout en maintenant sa double progression, il a pris soin de concentrer les grandes masses de lumière sur la première ligne, laissant l'autre dans la demi-teinte. Mais nous touchons maintenant à l'examen des détails d'exécution.

L'étonnement des élèves de David fut plus grand encore devant le Naufrage de la Mèdme^ que sept ans plus tôt devant le portrait équesfxe de M. Dieudonné. Habitués au procédé de peinture fluide et lisse, sans consistance, sans épaisseur et manquant de corps, au 408sin tixnide,tracé sur le carreau, mathématiquement calculé, ils ne pouvaient s'accoutumer aux audaces de ce pinceau vigoureux, modelant ses figures en pleine pâte, et trouvant ainsi des effets d'une puissance et d'une réalité saisissantes. Le matelot agenouillé, qui étend le bras droit, leur offrait un sujet de stupéfaction inénarrable ; son gilet de laine sur une chemise rayée de bleu confondait leur science pratique par la manière large et sincère dont ces vêtements étaient rendus; Ils cherchaient en vain dans leurs propres œuvres quelque chose de comparable, coQime finesse de coloris et comme mouvement, au torse nu de ce naufragé, situé à Textréme droite, et qui, se soutenant d'un bras, s^appuie de la main gauche à la cuisse de son voisin.

Mai^ le cœur de Guérin dut battre d^une douce joie en reconnaissant son vieillard-type, celui du Sacrifice à Escidape^ si semblable à son personnage de MarcuB Sextus, dans le vieillard contemplant sur le radeau de la Méduse le cadavre de son fils. Ce groupe et les deux figures qui l'approchent portent la trace palpable de l'enseignement de Guérin. Les autres se ressentent évidemment de la manière du Garavage avec moins de dureté. La peinture de Géricault, dans

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cette loile, a la vigueur de relief que le maître lombard possède au suprême degré ; il l'obtient par le même procédé d'opposition d'ombres opaques et de vives lumières ; mais, dans les lumières, il est infiniment plus fin et délicat. On trouverait à ce sujet quelques analogies frappantes dans Técole italienne, et eu particulier dans la première manière de Guido Reni, qui avait aussi étudié les procédés du Carav^ge. Comme le Guide, le peintre français a su trouver et se créer des tons argentins qui donnent à ses chairs une valeur de facture toute personnelle. Plus tard, M. Delacroix surprendra le même secret et en tirera le plus grand effet pour la Barque de Dante. Dans le Naufrage de la Méduse , Géricault a su accorder ces notes lumineuses avec rharmt)nie un peu sourde du tableau dont les teintes uniformes et sombres ont été merveilleusement choisies pour l'effet dramatique.

Il ne faudrait pas, d'après cette dernière œuvre, conclure d'une manière absolue sur le talent qui exécutait cette grande composition. Il était encore entravé par quelques incertitudes de direction, des réminiscences que la maturité eût fait disparaître. L'individualité se serait chaque jour affirmée en s'accusant probablement de plus en plus dans le sens qu'indiquaient le Chasseur à cheval, le Cuirassier blessé, le Carabinier et le Naufrage de la Méduse, Ce sont les tendances que nous révèlent ces quatre tableaux que nous devons maintenant apprécier.