L'IDÉAL ANTIQUE ET LMDÉAL MODERNE

Le beau plastique et le beau moral ou expressif. — Retour sur David. ^- Puissance de rintérôt daos les œuvres de Géricault. — Poésie particulière à Géricault : la réalité douloureuse.— L'erreur classique et le génie romantique. — Le problème est obscur : définition de mots. — L'idéal antique et ridéal moderne : l'Infini les sépare. — Le monde païen et le monde chrétien, la Forme et Tldée. — Progression du sentiment collectif au sentiment individuel. — La tradition et la règle. — Le romantisme de Géricault.

La réaction sans pitié que David souleva contre Tancienne école académique avait un but légitime ; il voulut arracher du domaine de Fart le joli et le convenu, ivraie parasite qui avait envahi tout le terrain en étouffant le pur froment. SU s'en fût tenu là, aujourd'hui encore il ne rencontrerait que d'unahimes approbations. Il voulut aller au delà, et malheureusement s'engagea dans une voie sans issue. Il rêva de fixer à jamais les règles du beau absolu. La faute était énorme, c'était rêver l'impossible, et, en tout état de

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choses, c'était au moins mi violent anachronisme, au moment où le beau moderne, de pure expression, se révélait en France dans la vie publique avec une vigueur inconnue jusqu'alors *.

Si David, qui avait vécu assez longtemps à Rome, avait plus attentivement étudié dans les monuments l'histoire de son art, il se serait sans doute aperçu que, dans les arts dits plastiques, l'expression est en raison inverse de la plasticité pure : c'est-à-dire que, dans les œuvres qui approchent le plus de ce beau absolu qu'il cherchait, l'expression morale est nulle ou presque nulle; que souvent, au contraire, de celles qui s'en éloignent le plus, l'expression int^eure jaillit avec une force extraordinaire. L'illusion de David est d'autant plus iregrettabie qu'il était assez puissant pour faire accepter comme peintre une vérité qu'à son insu il avait subie comme homme politique. Les sentiments les plus nobles se font jour à travers le masque humain le moins beau (de cette beauté comme David l'entendait) et dont s'accommodent par^ fois très-bien les sentiments les plus odieux. Sa tentative, eût-elle été fondée sur la raison, devait avorter entre ses mains, parce que, même en se plaçant à son pohit de vue, il faisait encore fausse route ; il eût fallu pour réussir — mais le succès n'eût amené aucun résultat durable — il eût fallu créer et non imiter. Je ne sais quel peintre français a dit, un siècle

'^ M^àbeaù ou Danion à la tribune.

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avant la naissance de David : « Tâchons que nos personnages soient les modèles vivants des statues antiques, au lieu d'en être des copies animées. » Ces paroles étaient une loi toute formulée pour le peintre des Sabines; il y aurait eu à la réaliser un succès individuel — rien de plus — parfaitement assuré. David ignora cette loi et ne sut pas se la faii*e.

Gomme chef d'école, c'est en vain qu'il l'eût trouvée et appliquée. Il n'y avait rien à fonder sur un principe qui tendait tout simplement à supprimer dix~neuf siècles de l'histoire du monde. Quelques esthéticiens modernes font remonter la décadence de l'art italien à Raphaël. Lorsqu'il s'agit d'un art éminemment matériel par la nature de ses procédés, c'est aller trop loin et tenir trop peu compte de l'exécution matérielle que de restreindre la grande période des écoles d'Italie à la seule période des maîtres primitifs dont nous acceptons les œuvres comme les balbutiements d'tm art à son enfance. Nous ne partageons nullement l'ferreut singulière, mais avouable néanmoins, des préraphaéllstes anglais ; cependant on sera forcé do reconnaître que les tableaux religieux de Raphaël n'ont plus rien de l'expression de mystidsnae, de religiosité intense qui illuminent les Œfuvres imparfaites des Orcagna, desCimabue, des Giotte. Si nous jetons un coup d'œil sur les écoles du Nord, notre jugement reçoit aussitôt une confirmation éclatante. Le maître d'Anvers, le créateur de la beauté chameHe, n'a jamaiâ parlé ^'à nos sens.

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Qui voudrait comparer les cascades de chair de Rubens à ces créations bizarres, parfois simiesques (voyez le Christ de ]3l Descente de croix) où Rembrandt fait vibrer toutes les cordes de Tâme humaine? Lun, plu^ que l'autre, est près du beau absolu, quoiqu'il en soit fort loin encore. Mais Rembrandt n'a-t-il pas, d'un aveu unanime, réalisé souvent cet idéal du beau expressif que nous comprenons tous, et que tous nous admirons aujourd'hui dans l'art et dans la vie, tandis que Rubens, qui a d'ailleurs d'autres mérites et de fort grands, s'en est toujours tenu à une distance considérable? Que devons-nous donc en conclure, sinon que le sentiment du beau étant indéfiniment renouvelable, que David, ayant cherché à nier cette vérité essentielle et à reporter le but des efforts de Tart à deux mille ans en an ière , Géricault n'a fait qu'une chose que Ton pouvait prévoir d'avance — tant elle était un effet du mouvement logique des idées — en substituant à l'étude du corps humain l'étude de Vhomme^ à la recherche du beau antique absolu la recherche du beau moderne expressif?

C'est par là que le Chasseur à cheval, que le Cuirassier blessé, que le radeau de la Méduse nous ont tant séduits. C'est que nous y avons retrouvé une partie de- nos misères, de nos douleurs, de nos élans. Le Chasseur, le moins dramatique des trois morceaux, n'émeut-il pas en nous une fibre particulière à notre race amoureuse des grands éclats de guerre ? n'excitet-il pas cette sensibilité nerveuse (sensiblerie peut-

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être) qui fait que'nos yeux se mouillent à la vue d'un drapeau, ou bien au son d'une fanfare belliqueuse? On ne dira jamais assez le besoin que l'homme a de s'exprimer, d'exprimer son moi ou de le voir exprimé, et le charme secret qu'il y trouve. Il faut bien que ce sentiment soit naturel, inné, puisqrfe toutes les religions — sauf une, qui a conduit une nation puissante au néant — puisque tous les peuples ont aimé, encouragé les arts purement représentatifs ; il faut bien qu'il soit légitime, puisque Dieu a donné aux hommes les poètes et les artistes.

Si Géricault n'était pas un poëte, dans toute la valeur du terme, il était un artiste. La mort Ta emporté sur un prélude, car le radeau de la Méduse n'est pas autre chose. La réalité le prenait au cœur, et, comme il avait Tâme sombre, c'est la réalité de la douleur qu'il exprimait; c'est par là qu'il arrivait ù donner, lui aussi; sa note de poésie, note sourde, étouffée, mais pénétrante. Les faiblesses de son prélude tiennent aux leçons de prosodie que lui avait données Guérin, dont la poésie apprise sonnait faux à l'oreille de ce jeune homme et contrariait la libre expansion de ses sentiments romantiques.

En nous plaçant à un point de vue plus général que nous ne l'avons fait jusqu'alors — et nous ne pouvions le faire plus tôt — nous arriverons sans doute à dégager et à projeter une lumière plus vive sur les deux termes de l'antithèse classique et romantique. Ayant d'entrer dans des considérations d'un

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ordre plus élevé, au sujet de ce grave débat^ nous devions s^tlendre d'avoip vu r0n4agani8me se pesep diais les OMtvres^ Hâtons-nous de dire, an moment d^aborder la question du classique et du rom^tique» que Géricault ne Qt pas du romantique de parti pris^ qu'il ignorait le mot, s'il pratiquait la chose, et quq^ la lutte ne prit un caractère violent et déterminé qu'apv^ «a mort. Disons encore — nous aurons lieu de te prouver dws l'étude sur M. Eugène Delacroix* -*-que le romapLUsoio de Géricault dévia immédia-^ tement après lui, et que, sans doute, il Teilt maintepu danç les bornes resserrée^ d^upe opposition précjisej ux^ Ueii 4e, le laisser s'éparpiller et se diviser danala^ concision dont nous sommes encore les témoins. Ces restrictions posées, comme il s'agit d'une discussion de principes absolument désintéressée, on comprendra que nous demandions les éléments de notre critique, nou à ceux qui ont exagér&^^es principes, mais à ceux qui, les premiers, les ont posé^ au xix^* siècle : à D^yid et à Géricault.

C'est toujours une chose fâcheuse^ une source d'erreurs et de discussions stériles que de ^ trouver en face d'un problème à double face dont les termes sont mal posés, obscurs ou vagues; et malheureusement c'eM^ ce qui se présente dans celui qui nous occupe, L!éducation universitaire nous a familiarisés avec les cauvres cl^siqiLes ai nous a donné le se^is de ce mot, je n'entreprendrai pas de le déâziir; U suffît qiyy^ ï^om sachions qu'il se x^pprte d'une

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ipamère générale aux œuvres de l'antiquité, et daqs son expression la moins contestée aux œuvres de Tan-^ tiquité grecque 4opt toutes les autres ^OBt des imitations ou des dérivés. Ce qui est vrai des productions poétiques ou seulement littéraires, par une juste corrélation des phénomènes de Tesprit ei^t également vrai des manifestations artistiques. Puisque nous nous resserrons uniquement dans le cercle de^ productions esthétiques, il dentieure donc adnois que le mot dossique^ le classique type, s'entend des œuvres dont les sculptures du Parthénon sont l'idéal accomplL

Nous n'avons pas à définir autrement le premier terme du problème en tant que terme, mais nous sommes forcé d'analyser la valeur du fait qu'il représente. £a effet, l'opposition est tell^ entre le romantique et le classique, qu'après avoir pénétré les ori>ginés, les manifestations, la raison et la manière d'être du second, le simple exposé d'une ^érie de propositions inverses suffira à nous donner la clef exacte du premier, à nous faire connaître son mécanisme et son âme, le mobile et le mouvement.

Si vous creusez profondément toute dissension entre les hommes, la plus petite comnie la plus grande, soyez sûr que vous en trouverez toujours la source dans ime opposition religieuse. Et c'est ici ce qui se présente. L'histoire de la civilisation occidentale se partage en deux grandes époques : avant JésushChrist, après JésusrCl^ist. Cette division jx'^ ri^ 4'^biirw6î ton tr^ositiçHOB oit été Im^ '^

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confuses, il est vrai; le monde ne s'est pas réveillé un matin tout différent de ce qu'il était la veille ; il n a pas subi la secousse qui ébranlait le mont Atlas lorsque le fils de Jupiter se retournait sur sa couche; mais que le passage d'un état moral à un autre état moral ait été d'un siècle ou d'un jour, le passage s'est effectué, et pour nous, après dix-neuf siècles , nous avons le droit, ici, de considérer sa durée comme nulle, ou mieux de n'en pas tenir compte. Dans la période en deçà, le divin est descendu dans l'humanité; dans la période au delà, l'humanité bégayait ses aspirations vers un Dieu inconnu en se divinisant elle-même. Pour nous, Dieu s'est fait homme; l'antiquité faisait l'homme dieu : d'où la perfection plastique de son art qui suffisait à son idéal, puisqu'il le réalisait à coup sûr. L'idéal antique était limité, déterminé, fini, et par conséquent exprimable par les moyens finis de Tart. L'idéal moderne étant infini, indéterminé, illimité, que deviennent nos moyens d'expression en présence de cet élargissement du but, nos moyens qui n'ont pas varié, qui sont restés finis? Evidemment ils sont insuffisants à nous satisfaire pleinement, ils sont condamnés à l'imperfection.

Mais est-ce là le dernier mot que nous ayons à prononcer sur l'esthétique moderne ? Rassurons-nous, et voyons si cette imperfection à laquelle nous nous reconnaissons voués n'est pas toute relative et supérieure à la perfection antique toute fatale. La religion de la Grèce, c'est l'ardente ambition vers la plus grande

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somme de vie, résultat naturel de la perfection physique. La justesse des proportions, Félasticité des membres, le développement des organes, constituant Pétat sain, la vie libre de toute gêne, c'est-à-dire le bonheur olympien , l'art chargé de représenter ce bonheur dans toutes les variétés dont l'imagination païenne Tavait doué, l'art devait être nécessairement, fatalement ^^btfait. Ceci ne relire rien de leur génie aux grands artistes du siècle de Périclès ; mais leur génie ne doit pas nous faire oublier que, malgré leur initiative personnelle, ils marchaient dans l'art à un point si nettement déterminé qu'ils pouvaient s'associer dans leurs travaux, admettre une coopération étrangère. L'idéal collectif pouvait se traduire par un ensemble d'efforts collectifs. Nous sommes maintenant en mesure de conclure sur ce point et de dire : l'art grec, s'il n'était pas parfait en lui, c'est-à-dire aussi pleinement que possible en rapport avec sa conception, l'art grec serait nul et n'existerait même pas, puisqu'il n'existe qu'à Tétat de symbole religieux, puisqu'il est lui-même la religion de la Grèce, religion toute physique : religion plastique conmie son art — art plastique comme sa religion.

Si notre assertion est erronée, il nous sera facile de nous en apercevoir en la soumettant à une autre épreuve, et voici, je pense, la plus convaincante. Au moment de la naissance de Socrate, les arts en Grèce étaient dans tout leur éclat. Socrate, le premier, invoque autre chose qu'ime idole; son dieu

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n'est plus la forme^ il révèle un dieu abstrait, il enseigne Yidée. Ses disciples poursuivent et propagent la nouvelle doctrine, Platon lui prête les forces de sa pensée et la pare de son éloquence. L'idée grandit, la forme s'annihile et disparait; — l'art grec tombe rapidement en décadence et devient un métier dont on va trafiquer à Rome,

Le christianisme élargit l'idée, il l'^leva surtout, il lui fit escalader le ciel ; seulement, peut-être rabaissa* t-il trop la matière, méprisa-t-il plus que de raison la forme enveloppe de l'idée, pour diviniser celle-ci et lui montrer l'infini. Du jour où l'esprit humain accepta la pensée de l'infini, ses moyens d'expression se trouyèrept, QQPiine nous l'avons dit, iD&Hiffisants & réaliser son idéal absolu. Longtemps ils lui suflirent toutefois, P^r un échange admirable, à mesure que l'humanité montait vers le divin, le divin descendait en elle, et après douze ou quinze siècles» l'individu sentit brûler au dedans de lui cette petite flamme, parcelle du foyer sans limites qui l'enveloppait tout entier. L'art n'eut plus d'autre but légitime que de répandre au debor§ la chaleur de ce rayon qui se colore différemment selon l'individu. L'effort collectif devint impossible, une puissance inconnue se fit jour et nous voyons apparaître rindividualité. L'idéal collectif ne peut plus se traduire que par l'effort particulier. De là, en face d'un même objet, cette variété féconde, inépuisable, d'interprétations également belles dans des formes différentes ^ parfois antipa-

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thiques. Le beau moderne cherche désormais Fexpression individuelle. Que Ton juge tous les grands artistes modernes à cette mesure, et tous en sortiront à leur plus grande gloire *.

Cette vérité a été souvent obscurcie, puis oubliée, même par des hommes de bonne volonté. Les écoles y ont toujours contribué en soumettant à des règles ce qui ne peut y être soumis sans danger. Il faut un enseignement, la tradition est utile à conserver, elle supprime bien des tâtonnements-, mais la règle est fimeste. Dans les siècles, dans les contrées où les arts furent le plus réglementés, le plus asservis, il s'est toujours levé un homme qui a protesté et par lui-* même est revenu au vrai, parce qu'il ne dépend pas de notre volonté que le vrai soit en nous ou n'y soit pas, et que rien ne peut l'étouffer. Comme ces fleuves qui, s'engloutîssant tout à coup dans un abîme, courent sous les terres chargées de cités, de monts, de forêts, et reprennent à de longues distances leur course impétueuse à la lumière du ciel ; de même le vrai dans l'humanité peut disparaître à nos yeux aveuglés par la routine, par Tesprit de parti, par des fatalités d'un moment ; mais toujours il sort de cette nuit resplendissant d'un nouvel éclat.

Le romantisme de Géricault fut une tentative de renaissance du vrai dans Tart* Il est maintenant su-

^ Cette progression du collectif à l'individuel dans Tari s'établit en Italie de Tart byzantin à Léonard de Vinci ; dans le nord, de l'art gothiq^ue à BembriMidi.

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perflu de prouver combien grossière était Terreur de David, puisque le principe de sa réforme consistait à faire revivre une esthétique que les rayons précurseurs de rage moderne avaient suffi à annihiler. C'était se placer en opposition flagrante avec le développement constant de l'âme humaine ; c'était non pas l'immobiliser, mais la faire rétrograder dans Tart au delà de sa nouvelle éclosion. Toutes les forces de notre âme religieuse ouverte à l'infini par le christianisme et développées par la libre pensée, en les supposant aidées d'une volonté ardente, n'eussent pu fournir cette étape à reculons; et j'admets une hypothèse chimérique : le fruit rentrant dans le pépin, la sève descendant des hautes branches aux racines.

Le radeau de la Méduse fut une protestation, inconsciente peut-être, mais d'autant plus vigoureuse, une réaction énergique de l'esprit de vie contre l'esprit de mort. Le romantisme ainsi conçu était une affirmation de l'incessante et progressive variété du beau moderne. Ce mot romaiitique^ il serait trop long et inutile d'en faire l'histoire, puisqu'il ne répond nullement à Tidée qu'on lui fait exprimer. Il a pris naissance en Allemagne, au siècle dernier, et, juste dans sa première attribution, il est devenu trop étroit pour embrasser les ramifications des premières découvertes intellectuelles qu'il servait à désigner. Mais, si nous renonçons à expliquer cette expression impropre, nous pensons n'avoir plus à revenir sur le fait qu'elle représente. Comme nous Tavions prévu, en