ET PITTORESQUE

était déjà depuis trente ans membre de Tlnstitut.

Toutes ces dignités qui sont venues au-devant de l'artiste ont été confirmées parla constante faveur du public européen. Ceci doit nous rendre circonspect dans cette étude. Et puisque c'est l'ensemble de rœuvre qui a obtenu cette admiration presque unanime, nous sommes nécessairement conduit à négliger le détail des productions de M. Ingres pour n'appliquer notre analyse qu'à cet ensemble, aux caractères généraux de son talent.

Le talent du peintre est-il original?

Quel est la partie sensiblement remarquable de ce talent?

A-t-il exercé sur Fart de son temps une influence utile, nécessaire et durable?

Telles sont les questions indispensables que l'on doit se poser lorsqu'on étudie un peintre qui passe pour un maître. La solution qu'elles nous donneront, si nous interrogeons ainsi l'œuvre de M. Ingres, nous fournira les bases de notre conclusion et nous permettra de dire si l'auteur de Y Apothéose d'Homère est plus qu'un homme supérieur, s'il est réellement un grand artiste, digne d'occuper le premier rang dans l'histoire du mouvement moderne en peinture.

ORIGINALITÉ DE UARTISTE

M. Ingres est-il original ? — L'élève de David. — Influence de l'art italien. — Concession aux romantiques. — Le HenrilV et ses enfants, — Les sujets anti-pittoresques. — Nécessité du pathétique dans les arts. — La nature et l'art. — Distinction rigoureuse des genres. — Le peintre, le musicien, le poè'te : l'image, la sensation, l'idée. — Erreur de M. Ingres. — Le partage en peinture, — Nouvelle transformation. — Oscillation entre David et Raphaël. — Le Martyre de saint Sympho' rient le Vosu de Louis XIII j V Apothéose d'Homère* — -La Stratonice. — 1,* Apothéose de Napoléon. — M. Ingres n'est pas original.

A quelles marques reconnaît-on roriginalité dans les œuvres d*art ? A la façon nouvelle et personnelle, sans doute, dont l'artiste a vu les phénomènes extérieurs et jugé les faits de Tordre moral, dont il a compris la nature et Thistoire, l'homme du dehors et ses mouvements intimes, le geste et la passion, la matière et Tesprit ; on le reconnaît encore à l'imprévu de ses idées, et aussi à Timprévu de ses moyens

ORIGINALITÉ DE l'âRTISTE. 259

d'expression. Les tableaux de M. Ingres portent-ils le cachet de vigoureux individualisme qui distingue ceux des peintres originaux? — Répondre affirmativement, ce serait aller contre l'évidence.

M. Ingres est élève de David : il a reçu ses leçons immédiates, et, pendant longtemps, il s'est contenté pour lui-même de ce qu'on est forcé d'appeler l'idéal de son maître. Il a parfois appliqué cet idéal à d'autres objets; pendant une courte crise il l'a oublié; mais jamais il ne Ta renié, toujours il y est revenu.

Nous ne devons pas nous étonner que les premières compositions du jeune artiste soient une imitation plus ou moins fidèle de celles de David. Nous savons assez quelle était la despotique autorité de celui-ci, pour excuser de l'avoir subie le lauréat réduit à ses seules ressources, forcé de fréquenter Tatelier de son professeur, même après avoir obtenu le prix de Rome. Il faut donc passer condamnation sur ces productions de jeunesse : Philémon et Baucis^ Vénus blessée^ œuvres fades, mornes et sans vie, Napoléon au pont de Kehl, allégorie malheureuse, malencontreuse, où le mauvais goût frise de près le ridicule. Ce sont là des pastiches dont l'exécution ne sauve pas la faiblesse au point de vue de l'invention. Le personnage de l'empereur, dans cette allégorie, est pris tout entier (sauf le dessin du bras droit) à l*un des projets que David crayonna lorsqu'il composait le tableau du Couronnement, et qu'il rejeta quand il eut trouvé la pose

définitive de Napoléon. C'est une imitation littérale, presque un calque.

La préoccupation de renseigneaient reçu persista dans Tesprit de M. Ingres bien après son arrivée en Italie. OEdipe interrogeant le sphinx montre seul quelque recherche d'expression, dans la suite de sujets qu'il emprunta à l'antiquité, pour se confornier aux règles alors rigoureuses du genre historique. Encore faut-il dire que OËdipe n'est autre que le beau jeune homme à. favoris inventé par Girodet et depuis tant de fois copié par l'école. Thétis imjHorant Jupiter^ Romulus vainqueur d'Acron (quel sujet!), Vir^gile lisant VEnéide offrent des réminiscences naïves et nullement dissimulées de David, de Guérin et de Girodet. . L'étude de l'art italien n'inspire à M. Ingres qu'une seule audace, celle de peindre les beautés de la femme devant lesquelles Ttiuteur des Sahines avait reculé. Nous dirons bientôt expressément par où pèchent les Baigneuses et les Odalisques de Tartiste; bornons-nous ici à exprimer qu'il n'a fait qu'étendre à un autre ordre de beauté les théories de son maître sur la beauté de l'homme. L'originalité que nous cherchons, la trouverons-nous dans les tableaux de genre que l'auteur à'OEdipe exécuta coup sur coup à une certaine époque ? Nous est-elle révélée par VÉpée d'Henri /F, Henri IV et ses enfants^ la Chapelle Sixtine, la Mort de Léonard de Vinci, les deux Arétins? Non. Ce ne sont là que des gages donnés au romantisme naissant et confirmés par VEntrée de Charles V à Paris. Ils

signalent une bonne erreur du peintre, bonne parce qu'elle fut courte. M. Ingres était tout à fait inhabile aux enfantillages romantiques. Ce qui nous rend indulgents pour le tableau anecdotique, comme le comprit Bonnington, et même Paul Delaroche, c'est la finesse d'intention, le jeu du pinceau. Mais où il fallait un trait rapide, M. Ingres cherchait des lignes graves et imposantes. Il prononçait un discours en trois points où Ton ne demandait qu'un mot spirituel. — Quelle grâce, quelle légèreté n'exigeait-il pas, le

.sujet à.' Henri IV et ses enfants! (Je prends cet exemple parce que le tableau est un des plus connus.) Henri IV joue avec les enfants au moment où vient d'entrer l'ambassadeur d'Espagne : Tun d'eux est à cheval sur son dos : « Êles-vous père, monsieur l'ambassadeur ? dit le roi. — Sire, j'ai ce bonheur. — En ce cas, je puis achever le tour de la chambre. — La désinvolture, la rapidité de l'exécution, le pétillement de la touche, pouvaient seuls sauver la reproduction pittoresque de cette anecdote, qui a le tort essentiel de n'être pas du domaine de la peinture. La donnée une fois admise, l'artiste n'avait d'autre ressource pour nous intéresser que les caprices de la facture, les -effets de lumière et d'ombre, le chatoiement des

% tons, et tout cela voulait être enlevé prestement, sans travail apparent. M. Ingres, au contraire, a peint ce panneau, grand comme deux fois la main, ainsi qu'il

' peint toutes choses, avec une conscience laborieuse. C'est de la peinture bien propre, bien lisse, bien im-

mobile. Cest le gourmé de David, là où n'eût été de trop ancun des enchantements de Velasquez.

Henri IV et ses enfants, avons-nous dit, est un sujet anti-pittoresque ; ce n'est pas le seul de cette nature que M. Ingres ait traité, et M. Ingres n'est pas le seul qui ait commis la faute que nous lui reproclions; le romantisme en a fourni de nombreuses répétitions. La faute commime à la plupart des artistes contemporains consiste à vouloir faire rendre aux arts plastiques plus qu'il ne leur est possible, à prétendre leur faire traduire des paroles. (David n'est jamais tombé dans cette erreur.)

Le but de l'art est d'abord d'exciter en nous l'émotion esthétique par l'interprétation des formes et des couleiurs. Ce premier intérêt peut se doubler et s'épurer par l'expression des sentiments, non pour ces sentiments en eux-mêmes, mais pour le déploiement d'activité qu'ils impriment à la physionomie des êtres animés. Un morceau académique, représentant un homme au repos, nous intéressera par la valeur de l'exécution, mais nous laissera froids, parce que nous savons quelle autre puissance esthétique, la colère, l'amour, la méditation prêteraient à ces traits et à ces membres inactifs. Le jeu des facultés intérieures a le don d'embellir les objets les moins beaux. L'ex-* pression des sentiments et des passions est donc permise, bien plus, est indispensable aux arts du dessin.

Mais choisir une scène quelconque, triste ou gaie,

touchante OU douloureuse, dont le pathétique ouTenjouement tient au sens précis des paroles que prononce un de ses personnages, c'est se laisser prendre à une pétition de principes, et confondre les moyens de deux arts entièrement différents.

La nature contient en germe tous les afts, elle les vit pour ainsi dire. Elle s'offre à chacun d'eux comme un modèle inépuisable. Mais la supériorité de sa source sur l'origine des œuvres d'art (issues de Thomme) éclate merveilleusement lorsque nous voyons la volonté de l'artiste, peintre, poëte ou musicien, impuissante à refléter dans» l'art qui lui est familier l'ensemble des manifestations esthétiques.

Au peintre, l'image extérieure des transports intimes, la mobilité superficielle qui se moule sur la mobilité intérieure, à lui le reflet simultané des splendeurs naturelles : la limpidité des flots, Tor en fusion des soleils couchants, la tempête qui chasse au ciel les rapides nuées et courbe les cimes ruisselantes de la forêt. Au musicien, l'expression de nos sensations au milieu de la nature paisible ou courroucée, des mouvements de notre âme dans la passion sereine, anxieuse ou terrible. Au poëte, l'analyse de cette passion, des idées qu'elle fait naître en nous, de celles aussi que nous suggèrent les grands effets de nature; et si la description de ces derniers lui appartient, souvenons-nous que son instrument, incomplet en ce sens, ne lui accorde que le procédé successif. Les trois arts expriment donc chacun et la na-

ture et rhomme/rnais chacun sous un angle différent qu'il leur est interdit d'agrandir. La poésie exprime l'idée^ la musique la stnsation, la peinture Vimage, Et nulle d'entre elles ne saurait empiéter sur les attributions de Tautre, souspeine de mentir à son principe fondamental. La peinture a pour moyens les formes et les couleurs, la musique a les sons, la poésie a le verbe. Le verbe est aussi impuissant à traduire la forme colorée ou les sons, que la musique à rendre le verbe ou la forme colorée, et les formes et les couleurs à représenter les sons ou le verbe.

C'est pourquoi le peintre doit repousser absolument tout sujet, quelque dramatique qu'il soit, s'il emprunte une partie de son intérêt aux idées exprimées ou échangées par les personnages. Tels sont, par exemple, ces deux motifs que je choisis dans Tœuvre d'un artiste ccintemporain : saint Vincent de Paul prêchant pour les enfants abandonnés, et disant, en s'adressant au roi Louis XIII : « Ils vivaient hier, grâce à vous; ils vivent encore aujourd'hui, mais ils mourront demain si vous les abandonnez. » Voilà donc trois idées purement intellectuelles, formant un' enchaînement successif, dénonçant trois états différents, et de plus subordonnés à des conditions mo* raies. Quel geste, quelle attitude auraient le pouvoir de traduire cette complication d'idées, cette série de propositions? C'est lutter contre l'impossible que de l'entreprendre. Examinons le second thème : Jeanne d'Arc malade est interrogée dans sa prison par le

cardinal de Wincester. Ce prélat, irrité de ses répenses, la menace des peines éternelles. On ne Irouve ici, en mettant de la bonne volonté, qu'une idée dominante : la menace des peines étemelles. Il est évident que malgré sa simplicité, la proposition est inexprimable. Quelle que soit Tirritation que nous montre le visage du prélat, il ne nous communiquera pas ridée des flammes éternelles. Or le but du peintre est manqué, puisqu'il a voulu nous émouvoir par le spectacle de la douleur et de l'effroi qu'une vierge catholique est capable de ressentir, à la seule pensée de la vengeance céleste annoncée par un ministre de la religion.

L'erreur de M. Ingres n'a plus besoin d'être démontrée maintenant ; il nous suffira pour la mettre en lumière de citer après VHenri IV et ses enfants^ dom Pedro de Tolède baisant une épée (celle d'Henri IV, et comment le deviner?), en disant : Rendons cet honneur à la plus glorieuse épée de la chrétienté] Arétin répondant à l'envoyé de Charles-Quint, qui lui offre ime chaîne d'or pour acheter son silence après la malheureuse expédition de l'empereur devant Alger : Cest un bien petit cadeau pour une si grande sottise. Sans entrer dans plus de détails, nommons encore comme entachés de la même défectuosité : Tintoret et Arétin, Virgile lisant V Enéide qui ne s'explique que par son sous-titre {Tu Marcellus eris). On ne saurait trop insister pour dissuader les peintres de croire, comme on 3*est longtemps plu à le répéter, que la peinture

et la poésie sont sœurs. Il faut le dire aux jeunes artistes, et le redire sur tous les tons : ■ Méfiez-voii3 du paWagfô en peinture. »

On le voit, M. Ingres n'eut pas la main très-heui*euse dans le choix de ses sujets anecdo tiques ; il comprit qu'il s'était engagé dans une voie pleine de périls, et il en sortit par une série de coups d'éclat : le Vceu de Louis XIII y Y Apothéose d* Homère et le Martyre de saint Symphorien,

Jusqu'ici nous avons toujours reconnu sous le pinceau de M. Ingres renseignement de David. Même dans ses écarts vers le tableau de genre, nous avons retrouvé un David romantique. Le talent de M. Ingres subit enfin une nouvelle transfoijnation qui sera la dernière. Il cherche l'originalité dans la fusion de Técole française et de l'école romaine, il veut être à la fois David et Raphaël, allier la grâce et la sévérité. Peut-être même à ce moment de sa carrière, M. Ingres eûVil volontiers rejeté l'autorité que l'auteur des Sabines avait conservée sur son esprit pour recommencer et continuer, sans autre préoccupation, le peintre de V École d'Athènes; mais il était trop tard*. L'artiste ne pouvait moralement renier tout son passé, matériellement il ne le pouvait plus. Un axiome vul-

^ Et cela est en yérité bien heureux, car ainsi que l'a écrit avec une vigoureuse précision la plume autorisée de M. Sainte- Beuve : « Raphaël lui-même n'est bon qu'une fois. Dès qu'on veut s'y fixer comme h un type unique, on n'obtient qu'ui^ beau harmonieux, uniforme, dont on reproduirait à profusion les copies de plus en plus paies. »

SON ORiaiNALITÉ. 267

gaire le dit : L'habitude est une seconde nature* M. Ingres avait pris l'habitude de voir à travers les leçons de David ; malgré ses efforts, il ne savait plus voir autrement. Il réussit à élargir un peu sa manière; non à la modifier profondément. Il diminua la force qu'il tenait de son premier guide, sans atteindre à la grandeur du second. Il ne fut pas Raphaël et il fut moins David. Son individuahté oscilla entre ces deux pôles, incertaine, hésitante, sans arriver à l'équilibre parfait qui eût consacré une originalité d'emprunt. Qu'est-il résulté de ce singulier dualisme ? Dans le but évident de concilier les deux éléments qui troublaient son esprit, M. Ingres, au lieu de s'adresser aux œuvres absolument originales de Raphaël, a choisi pour objet de son imitation les peintures où celui-ci est entré en lutte avec Michel-Ange. Le Marlyre de saint Symphorien est inspiré de V Incendie du bourg et des Sibylles. Le mobile du peintre s'explique aisément. C'est dans VIncendie du bourg, dans les Sibylles, dans Ylsa'ie que Raphaël lui offrait l'image la plus prochaine du récent idéal qu'il avait conçu : la grâce et la sévérité. C'était dénaturer une conception déjà peu naturelle, quoique excusable comme un caprice de grand artiste. Et malgré des beautés indiscutables, le Martyre de saint 5i/mp/ionen,— au point de vue qui nous occupe : l'originalité, — ^n'en reste pas moins l'imitation d'une imitation.

Le Vœu de Louis XIII nous ramène encore aux deux traditions ; mais ici , la part est faite à chacune d'elles :

dans le haut de la composition au pemtre des Loges j dans le bas au peintre du Coii^ronnement, L'Apothéose (VHonière est en réalité le seul tableau où M. Ingres a presque résolu le difficile problème qu'il s'était posé.

La Stratoiiice a été l'objet de critiques très-sensées de la part des admirateurs de M. Ingres. L'un d'eux a écrit : « Je m'étonne que M. Ingres, qui a vécu si longtemps dans le commerce de l'antiquité, ait pu traiter le sujet de Stralonice dans un style si éloigné du grec. Les détails de Tameublement et de l'architecture, excellents en eux-mêmes, sont beaucoup trop multipliés, et détournent l'attention des personnages. Il faut être archéologue pour se complaire dans l'étude de ces détails : le goût le plus indulgent conseillait d'en sacrifier au moins la moitié *. » Ces observations sont parfaitement justes ; et pourtant ce tableau est, dans l'œuvre de M. Ingres, celui qui me séduit le plus, parce que, entre tous, c'est celui oùil a mis le plus d'invention, où il a été le moins esclave des lois étrangères qu'il s'était imposées. Depuis la Stratonice^ en effet, l'artiste s'est replacé alternativement sous la douce règle de Raphaël, sous la férule de David, s'épuisant, mais en vain , à résumer ces tendances opposées dans la Vierge à rhostie, la Vénus anady amène ^ V Apothéose de Napoléon et la Source.

V Apothéose de Napoléon rappelle les peintures de Gros au musée égyptien. L'artiste, en exécutant les

1 Gustave Planche. Portraits d'ariiêtesi M. Ingres,

plafonds de THôtel de ville a fait un effort dont cependant nous devons lui tenir compte. C'était la seconde fois qu'il peignait un plafond. Dans le premier, V Apothéose d'Homère^ il avait dédaigné de faire plafonner la composition ; il avait peint, comme un ^ tableau de chevalet destiné à être placé verticalement, la toile qui devait occuper une place horizontale. Pour V Apothéose de Napoléon^ il a tenté de se soumettre aux principes de la perspective verticale et, non sans lourdeur, il y a réussi.

Mais nous sommes en mesure maintenant de répondre à cette question : M. Ingres est-il un peintre original? et de répondre négativement. La dernière preuve que nous en donnerons est irréfutable. La véritable originalité se dérobe à l'imitation. Aucun artiste ne réussirait à nous tromper et à nous faire considérer comme authentique une imitation de Michel-Ange, de Corrége, de Rembrandt ou de M. Eugène Delacroix. Tous les élèves de M. Ingres seraient capables de simuler à s'y méprendre une œuvre quelconque de leur professeur.

M.Ingres n'eti-il qu'un chercheur d'arabesques? — L'idéal de M. Ingres. — Le type dans les arts. — L'algèbre des formes et des couleurs. — Nécessité rigoureuse de l'imperfection.

— Châtiment de M. Ingres. —Dans ses œuvres nulle émo« tion. — Rapport de M. Ravaisson: l'idéal et la convention.

— Le particulier et le général. — Les figures de remplissage. — L'infirmité physique devenue moyen esthétique. — Le dessin physiologique, l'idéal de la forme.— Le modelé des peintres linéaires.-^Le dessin des coloristes. — M. Ingres et M. Eugène^Delacroix : la matière et l'esprit. — M. Ingres est un peintre essentiellement matérialiste.

« M. Ingres n'est pas coloriste, il est vrai, mais quel grand dessinateur ! » — Vous n'assisterez pas à une conversation, ne fût-elle que de cinq minutes, sur l'auteur de Stratonice, sans entendre prononcer cette phrase par Tun des interlocuteurs. L'opinion publique, habilement entretenue dans cette croyance, a fait du dessin de M. Ingres un article de foi qu'il n'est possible de discuter qu'avec toute sorte de réserves.

Cette gène qui est imposée à la critique lui offre aussi un avantage considérable, celui de rétrécir singulièrement le cercle de ses investigations sur le talent de Tartiste.G'est comme dessinateur, et seulement comme tel, qu'on le présente et qu'il se présente lui-même ; notre étude se trouve donc tout naturellement limitée

à cette partie de l'art de peindre. Etre posé comme un maître et consentir à voir son talent réduit à peine à la moitié de ce qui constitue un talent complet, c'est se contenter à peu de frais, ce me semble, et se déclarer trop volontiers satisfait d'avoir reçu le pavé de Tours. Mais c'est affaire au peintre et à ses admirateurs de parti pris, qui lui ont souvent fait bien du tort, et surtout en ce sens qu'ils l'ont spécialisé. Quant à nous, analysons le dessin de M. Ingres, et pour nous en rendre bien compte, pour en tirer quel* que lumière, remontons à son principe.

Après de maladroits amis, nous ne ferons pas au peintre Tinjure d'appeler l'admiration sur la plus ou moins belle harmonie des lignes dont ses œuvres montrent l'exemple. Ce serait, je pense, le priser trop . peu ; et un véritable artiste pourrait se blesser d'un enthousiasme que le premier venu parmi les calligraphes patentés serait à même de partager avec lui. Certes là combinaison ingénieuse d'une draperie et de ses plis mérite quelque attention ; mais ce n'est qu'une valeur pittoresque bien secondaire et assez méprisable, si elle constitue les moyens et la fin des efforts et des préoccupations de l'artiste. Nous ne

pouvons nous résoudre à croire que M. Ingres, qui a obtenu la grande médaille d'honneur dans un concours avec tous les peintres du globe, en 1855, n'ait connu pour Fart d'autre but que de grouper, marier, ajuster en cadence des lignes après des lignes. Ce serait là Tidéal vulgaire d'un ébéniste en mosaïque.

L'auteur de V Apothéose d* Homère est plus et mieux qu'un chercheur d'arabesques. En poursuivant sans relâche Félégance du contour dans le dessin, à quel sentiment a-l-il donc obéi, quel idéal a-t-il voulu réaliser? Ce mot idéal dont on a tant usé pour expliquer les œuvres de M. Ingres, il nous coule de l'employer pour exprimer ce qu'a rêvé ce peintre : c'est en effet le détourner de son sens le plus clair : l'idéal suppose ridée, c'est-à-dire ce qu'il y a de plus immatériel, et l'idéal de M. Ingres est exclusivement physique, son objet est et n'est que la matière. Lorsqu'on creuse un peu les problèmes de Fart, on est frappé de voir combien en ce temps-ci les notions esthétiques les plus élémentaires sont bouleversées. Une confusion étrange a envahi les esprits, déplacé les points de vue, troublé les choses les plus claires. On a soutenu longuement, avec talent et bonne foi, que le blanc était noir, que l'idéal de M. Ingres était élevé. Il suffit de jeter un coup d'œil sur les compositions du peintre pour reconnaître au contraire qu'il ne s'est attaché qu'à peindre la beauté physiologique (telle qu'il la comprenait), et que la beauté morale lui est

toujours resiée, comme artiste, indilTérente. Laforme, tel estridéal avoué de M. Ingres; il répudie ouvertement Texpression. Où eût à cela l'élévation ? C'est en vain que je la cherche. Dans tous ses tableaux, nous voyons des corps dessinés selon un système préconçu de beauté générale, on n'y rencontre rien de particulier, nul vestige de rdme.

C'est à cette répugnance pour tout ce qui est individuel que se reconnaît renseignement de David, Celui-ci avait accepté les théories étroites de Winckelmami; confirmées en France par les ouvrages de Quatremère de Quincy. Il cherchait et il habituait ses élèves à. chercher un type imaginaire pour chaque objet. Dans son atelier on n'étudiait la nature que pour apprendre à la contrefaire, à la déformer sous prétexte de forme idéale. M. Ingres a épousé les principes de son maître, et toute sa vie il a imaginé le cheval-type, la femme-type, Thomme-type, et il a peint ses imaginations : rêveries vagues d'après de faux principes rigoureusement contredits par les œuvres des artistes les plus illustres. M. Ingres, après David, a voulu instituer en peinture une sorte d'algèbre des formes et des couleurs. Cette géométrie des corps peut intéresser ceux qui ambitionnent pour la réalité une perfection ou plutôt un perfectionnement contre nature. Mais quel témoignage invoquera-t-elle en faveur des lois qu'elle aura édictées? à qui persuaderat-elle qu'elle a atteint une perfection que chacun de nous peut rêver différente? Du moment où nous

274 INORES.

admettons le règne de l'arbitraire, à qui restera Tautorité ? La plupart des artistes se fût-elle rangée à

votre décision, il suffit de la protestation d'un seul pour l'infirmer et faire crouler tout un échafaudage fondé sur un caprice d'imagination. Admettons pour un instant que nulle protestation ne s'élève : le beau absolu de chaque forme est enfin trouvé ; quelles seront les conséquences de cette heureuse découverte? Etant inévitables, elles sont faciles à déduire : immédiatement l'art est immobilisé.-On institue des canons réguliers dont on n'a plus de raison de s'écarter, là composition d'un tableau devient un jeu de patience composé de pièces connues que Ton rapporte à volonté ici ou là, et si Ton n'a plus d'oeuvres d'art imparfaites, c'est qu'il n'y a plus du tout d'œuvres d'art, c'est qu'il n'y a plus d'artistes sujets , comme tous les hommes, à l'imperfection, mais des manœuvres à qui Terreur n'est pas permise.

M. Ingres n'a donc pas compris que 3on idéal purement matériel était une chimère. L'imperfection est ime loi providentielle sans laquelle le monde se serait dès longtemps arrêté. M. Ingres lui-même, qui a travaillé sans trêve pendant soixante-dix ans , a obéi courageusement à cette loi de l'imperfection, en raison de laquelle il a toujours cherché le mieux, et encore le mieux. Cette vie n'a été si honorable et si belle qu'en vertu du principe qu'il a passé ses jours à combattre : l'ardente activité individuelle , fille bénie de l'humaine imperfection.

Ce travail de Sisyphe, cet éternel recommencement auquel fut condamné Tartiste que nous étudions, est certes un châtiment des plus nobles ; mais il en a subi un autre moins glorieux et qu'il a mérité en glorifiant dans ses œuvres le corps au détriment de l'âme. Je suppose, en me réservant d'y revenir, que son dessin soit irréprochable, qu'il ait trouvé non la forme parfaite, mais les plus belles formes que nous connaissions. Eh bien 1 est-ce là tout? et n'avonsnous plus rien à demander ? Si Ton répondait non, il faudrait donc proclamer en même temps que Shakspeare, Beethoven, Rembrandt, qui remuent en nous des agitations si fécondes, sont de bien petites personnalités auprès de l'abbé Delille , du chevalier Gluck et du baron Guérin. — Un enfant ferait justice de pareilles assertions si elles osaient se produire ouvertement. Non, et c'est là le grave reproche qu'il faut adresser aux œuvres de M. Ingres; elles intéressent, mais n'émeuvent pas; elles peuvent plaire aux yeux par la curiosité du détail et de l'agencement, mais elles ne vont pas plus loin que la rétine et n'ont rien de commun avec nous, avec nos passions, nos douleurs, nos joies ou nos aspirations. C'est ce qui fait leur supériorité, me dira-t-on. J'en tombe d'accord aune condition : vous souffrirez que nos sympathies s'adressent aux hommes de notre race, à ceux qui nous disent leurs souffrances et leurs consolations, qui acceptent les nôtres, et non aux demi-dieux d'un Olympe invulnérable et insensible.

276 ïXGRKfi.

Avons-nous quelque autorité qui nous aide à combattre les tendances regrettables dont nous paraît imbu renseignement de M. Ingres? En 1853, le ministre de l'instruction publique et des cultes chargea une commission de rechercher quel était le plan qu'il convenait d'adopter pour l'enseignement du dessin dans les lycées. M. Ingres fut appelé à faire partie de cette commission. Dans le très-remarquable rapport qui fut rédigé par M. Félix Ravaissdn, président, découpons une page caractéristique. Si elle nous apporte un secours inespéré, on n'en discutera pas l'autorité, puisque, à défaut de M. Ingres qui se récusa, la com* mission était composée parmi les artistes dé MM. Picot et Simart, de l'Institut; Belloc, directeur de l'Ecole spéciale de dessin et de mathématiques appliqués aux arts industriels; Eugène Delacroix, et Hippoly te Flandrin, le fervent élève de M. Ingres. Voici ce passage, entre bien d'autres que nous voudrions citer. Nous n'en supprimons que les notes, trop nombreuses pour prendre place ici.

« C'est toujours la nature qu'imite l'art; la nature telle qu'elle se fait voir plus ou moins dans toutes ses œuvres et telle que partout et toujours elle veut être.

tf Maintenant de ce que l'art, entendu dans lé sens le plus relevé, en imitant la nature telle qu'elle doit et veut être, c'est-â-dire en en représentant l'idéal, ne représente point tel ou tel individu, avec les tirconstances accidentelles qui lui sont particulières, mais bien le général, s'ensuit-il que l'art se réduise

uniquement, comme on l'a dit, au général, que par conséquent Part n'ait rien à faire avec Findividualité et quelle doive être absente de ses œuvres?

« L'idéal, en toute chose, est le général, parce que c'est le type dont les différents individus d'un même genre offrent des images plus ou moins ressemblantes, et qui, par conséquent, renferme toutes les perfections qui leur sont communes ; mais cela n'empêche pas qu'il ne soit en lui-même d'une parfaite individualité. — L'idéal, en toute chose, est le type de la perfection ; tout type de perfection ne saurait rien contenir d'incomplet et d'indéterminé. Or, toute généralité est nécessairement quelque chose d'indéterminé et d'incomplet. Dans les œuvres de la nature, en particulier, l'essentiel c'est l'esprit^ principe et fin de tout le reste. Or, l'esprit, c'est la vie, et, par suite, l'indiyidualité même. Gomment donc une forme ou règle générale, exclusive de l'individualité, pourraitelle être, pour quelque chose que ce soit dans la nature, le véritable idéal?

« Les règles générales n'expriment que les conditions de la perfection. L'idéal,* bien différent de ces règles, c'est la perfection même, inséparable de l'individualité; la perfection, que la nature nous offre éparse çà et là dans les individus qu'elle a formés, et dont la source première est l'individualité supérieure dont la leur procède, savoir celle de l'Esprit universel et suprême idéal.

« Aussi l'objet principal que le véritable artiste se

propose, en réalisant Tidéal, est-il de nous offrir, non la froide personnification des règles abstraites, mais comme fait la nature, dont il est l'imitateur, de réelles et vivantes individualités ; aussi est-ce par la contemplation assidue des formes individuelles créées parla nature que, se pénétrant de Tesprît de vie dont elles sont animées, il se rend capable d'animer à son tour du même esprit ses propres créations. »

Et le rapporteur ajoute en note pour compléter sa pensée :

« C'estce que Quatremère de Quîncy méconnaît lorsqu'il dit que l'art doit représenter non un homme en particulier, mais T/iomme; proposition qui, entendue dans le sens qu'il lui donne, résume la théorie, contraire à la pensée de tous les grands maîtres, d'après laquelle, sous le nom usurpé à'idéaly la convention (d'où procède le style appelé académique) devient la règle de l'art.»

Représenter la forme et non une forme, sacrifier l'individualité à un type imaginaire *, le particulier à une généralité très- vague, telle a été la principale erreur de M. Ingres, et ejle a eu le contre-coup immanquable de lui faire renier l'âme au profit du corps, Nous n'avons plus à revenir sur ce qu'une pareille erreur a de déplorable. Toutes nos réserves posées, acceptons-la, et puisque.tant de sacrifices ont eu le dessin pour objet, étudions le dessin de l'artiste dans son application pratique.

* Voir YAppendiee. Note E.

On peut compter dans l'œuvre de M. Ingres un certain nombre de figures banales — et ce sont les plus correctes — qui lui servent à remplir ses compositions ; personnages secondaires qu^il place partout indifféremment, dans les tableaux religieux et dans les tableaux profanes, tantôt Saints, tantôt Héros. La collection presque complète se trouve réimie dans les Clefs de saint Pierre , au Luxembourg. Le Martyre de saint Symphorien et VApothéose d'Homère contiennent la plupart des apôtres devenus peuple ou grands hommes. Comme ils ne sont là qu'à titre de remplissage, il ne faut pas nous arrêter plus que de raison sur leur peu de variété ; portons de préférence noire attention sur les personnages principaux. Ils ont une certaine distinction, mais à quel prix estelle obtenue? Consultez-les l'un après l'autre, dans le détail, et vous reconnaîtrez que cette élégance douteuse est toujours accompagnée dune difformité choquante et calculée comme tout ce que fait M. Ingres, Est-ce là un moyen de bon aloi? Devons-nous accepter pour réellement belles et de bon exemple ces figures où la nature est sciemment dénaturée ? Soit que les yeux louchent, comme dans la plus grande partie des portraits, que les cous se tordent comme dans VAngéliqvs et la, Françoise de Rimini^ que les membres s'allongent et se désossent comme dansles Odalisques^ ou se ramassent en musculatures invraisemblables comme dans le Saint Symphorim; soit que les épaules se démanchent comme dans l'Alexandre de VApothéose

(THomere^ soit que les amours, les anges, les génies, les enfants prennent les proportions et les formes de petits hommes, comme dans le Vosu de Louis XIII^ le tombeau de Lady Bedfort^ la Vénus anadyomène, et le Saint Symphorien — presque toujours l'infirmité devient un moyen esthétique. Presque toujours, mais pas toujours. L'Odyssée et surtout V Iliade dans V Apothéose d'Homère sont des morceaux accomplis ; on pourrait critiquer les accessoires, mais ces légers défauts disparaissent devant la pureté tout à fait idéale de ces deux créations supérieures. Les gestes de la mère et du martyr dans le Saint Symphorien sont également remarquables et bien trouvés, quoiqu'on ait eu raison de reprocher au peintre la faute de perspective qui établit un lien entre les deux personnages. (Cette faute est voulue, dit-on, mais nous devons refuser à Tartiste le droit d'exécuter de semblables volontés ; et pour M. Ingres on ne saurait exciper de leur rare apparition, puisque c'est ce système de fautes volontaires- qui produit dans son œuvre les défauts physiologiques que nous avons signalés).

Pour avoir souvent violé Tanatomie, le dessin de M. Ingres n'en est pas moins purement physiologique ; il cherche avec patience et minutie un faux idéal de la forme, mais c'est à la forme qu'il s'arrête, c'est elle qu'il poursuit dans les plus humbles détails et souvent au détriment de l'ensemble et de la vérité du mouvement. M. Ingres emprisonne les corps dans un contour tellement rigoureux qu'il lui est impossible de

les y faire entrer avec leur développement naturel. Aussi est-il fréquemment forcé de tricher avec le modelé dont cependant nul n'est plus sûr que lui lorsqu'il ne s'est pas mis à la gêne. Ces difficultés ne sont pas de nature à embarrasser les peintres qui modèlent les surfaces les plus accidentées par l'opposition et la dégradation des tons et des couleurs; elles imposent aux peintres linéaires la triste alternative de sacrifier la vérité anatomique ou le contour longtemps cherché. En de telles perplexités, M. Ingres n'a jamais sacrifié le contour, il a passé outre au vrai. Nous ne l'en blâmons que modérément, parce que son coloris a donné tant de fois tort à l'apparente réalilé des objets, que le sacrifice eût été inutile. Le rose, le vert, le lilas, le bleu détonnent dans ses peintures à tout instant et détruisent par leur fausse application la perspective linéaire généralement très-juste. U Apothéose d'Homère est un exemple célèbre de ce constant désaccord entre la ligne et la couleur chez le peintre. La distribution des plans est incessamment bouleversée par les contrastes du coloris ; les plus éloignés avancent au rang des premiers, ceux-ci s'enfoncent dans les profondeurs de la composition, et seulement par places, ce qui amène une confusion blessante pour le regard. Si Ton gratte l'épiderme de la toile : par la seule puissance du dessin , toute chose reprend sa place indiquée. Aussi les tableaux de M. Ingres gagnent-ils beaucoup à être gravés, et conservent-ils encore tout leur mérite dans la gra-

vure au trait, procédé inapplicable et funeste aux œuvres des coloristes ^

Ce n'est pas, comme beaucoup le pensent encore, que les coloristes ne puissent être dessinateurs, qu'ayant le don de la couleur, ils n'aient point celui du dessin. Loin de nous ce malheureux préjugé qui a rendu le public si injuste pour M. Delacroix. Le peintre linéaire recherche avant tout la pureté et la précision du contour, et c'est là seulement ce qui constitue le dessin aux yeux du plus grand nombre. Cette manière d'interpréter la nature est certes acceptable et bonne, mais elle n'a pas le privilège d'être unique, et ne saurait y prétendre. Le dessinateur proprement dit supprime trois éléments essentiels de la nature pittoresque : le mouvement, la couleur et l'atmosphère; il ne tient compte que de la lumière qu'il cherche éclatante et diffuse, éclatante pour délimiter les arêtes les plus lointaines, diffuse pour amoindrir les grands reliefs et les grandes ombres. Le coloriste, au contraire, s'attache à rendre la vibration du contour incessamment mobile et fugitif; il s'inquiète des réfractions et des atténuations de l'air ambiant; il procède pour la lumière et les ombres à l'inverse du dessinateur. Celui-ci ne modelant que par transitions monochromes du gris clair au gris foncé, le coloriste

1 C'est ici le lieu de rendre justice au très-bel ouvrage public sous la direction d'un ai'tiste honorable, M. Magimel, et habilement gravé par M. Uevoil sous ce titre : (Euvre orave de M. Ingres (chez Firmiii Didot}.

modèle par la couleur elle-même dont chaque ton a ses harmonies particulières éclatantes ou sourdes. Le coloriste néglige la silhouette précise et serrée, il la prend flottante et large comme elle nous apparaît dans la nature ; si le dessinateur adopte le procédé contraire, c'est qu'il tient à rendre la nature comme elle est. I/un veut l'apparence, l'autre la réalité. Et si, l'un et l'autre , ils sont artistes, c'est qu'ils choisissent, non leur procédé (il leur est imposé par le tempérament), mais leur interprétation. La ligne précise est belle, la ligne flottante est également belle et n'exclut ni l'élégance, ni la noblesse, ni Ifes tournures audacieuses. Le dessinateur n'arrive aux ensembles que par une série d'applications et de concentrations successives, le coloriste est d'abord frappé des grandes masses d'où par éliminations, successives aussi, il redescend au détail. Lorsque l'instrument faiblit entre les mainsde l'artiste, les défauta du coloriste choquent plus le public que ceux du dessinateur, parce que le regard embrassant plus facilement une étroite superficie qu'une très-vaste, les fautes de détail où tombe facilement le coloriste frappent plus vivement que les fautes d'ensemble plus habituelles au dessinateur. C'est donc d'une part, en raison d'une illudion d'optique, d'autre part pour n'avoir pas distingué les légitimes contradictions de leurs dessins respectifs, que l'on a si amèrement critiqué celui de M. Eugène Delacroix et surfait un peu celui dé M. Ingres. C'est de même par un abus de mots inexplicable

que la critique spiritualiste s'est attachée à prouver le spiritualisme du peintre qui a fait ces deux figures jumelles la Vénus anadyomène et la Source. La glorification des corps obtenue par la combinaison des plus exquises réalités chamelles n'a jamais passé pour l'exaltation de Tesprit que dans les cerveaux prévenus par un parti pris. A ce compte, la beauté de la courtisane serait l'image par excellence de l'idée, la laideur de Socrate celle de la matière. Il est pénible d'avoir à réfuter sérieusement de pareilles théories ; nous ne le ferons d'ailleurs qu'en appelant la comparaison sincère entre les œuvres des deux peintres qui ont fourni en ce temps-ci les arguments de la discussion : MM. Ingres et Delacroix. C'est une comparaison que les hommes intelligents, désireux d'avoir une opinion personnelle, peuvent faire sans guide. Nous ne devons que les inviter à réviser leur jugement, peut-être anticipé, en se plaçant au point de vue de l'expression morale dans les œuvres de l'un et de l'autre peintre. Pour nous, qui ne nous dissimulons aucune des obscurités de M. Delacroix, nous ne l'avons jamais trouvé en défaut devant l'esprit, toujours il lui a rendu hommage, et ne s'est inquiété que de lui; toutes les richesses de son procédé n'ont été déployées qu'en l'honneur de l'esprit. M. Ingres, au contraire, nous parait l'avoir systématiquement dédaigné, et en acceptant la perfection plastique de ses Odalisques, de ses Vénus et de la Source, je n'y vois rien pour l'esprit, j'y vois tout pour la

matière. Depuis Thétis jusqu à, H Source^ toutes les femmes de M. Ingres sont absolument matérielles par le corps et le plus souvent communes par les traits du visage; en elles, aucune marque d'intelligence, nul rayon dans le regard; ce sont ou ce seront des courtisanes sans passion. Si elles sont chastes, si elles n'ont pas la beauté sensuelle et voluptueuse, c'est que, pour la plupart, sous prétexte d'idéal plastique, elles déforment radicalement la nature. Un dieu serait impuissant à les animer. Le miracle de Pygmalion échouerait contre leur inaptitude au mouvement de là vie.

Nous offrons à l'investigation individuelle, que nous avons appelée, une dernière branche de comparaisons. Nous montrerons plus loin M. Delacroix impropre à la transcription Uttét'ale de la réalité ; aucontraire, voyons à l'œuvre M. Ingres en face de la réalité contemporaine. Les portraits forment une série des plus intéressantes parmi les productions de cet artiste. Quel est leur vrai mérite? sinon leur caractère réel. On a trouvé là encore un certain idéalisme, nous l'y trouvons aussi; mais toujours semblable à lui-même, ne portant que sur la forme : l'élégance des mains, l'ajustement des draperies; et comme il est dans les principes du peintre de modifier la vérité selon le type de sa fantaisie, il fait loucher la plupart de ses personnages, il estropie le bras droit de M"® D..., il rapporte à un visage connu les bras d'un modèle étranger; en un mot il s'aban-

donne à tous ses caprices. Est-ce là l'idéal? Le plus beau portrait que, d'un aveu unanime, M. Ingres ait jamais exécuté, est celui de M. Berlin. C'est un chefd'œuvre, soit! un chef-d'œuvre de réalité. Signé d'un nom moins autorisé qui oserait répondre qu'il eût obtenu son légitime succès? — Que le public achève de s'éclairer à l'aide de ses propres ressources ! Nous ne contestons pas le talent de M. Ingres : malgré sa théorie de l'altération volontaire de la vérité, il est et il reste un dessinateur très-remarquable. Mais qu'on le présente comme un peintre spiritualiste,cela nous paraît dépasser les bornes de l'imagination et se jouer du bon sens le plus vulgaire. Puisse un goût pur nous préserver en peinture d'un retour à l'ascétisme de l'art gothique, à la maigreur des maîtres italiens primitifs, sous prétexte de tuer le corps au profit de l'esprit I Mais faisons aussi des vœux non moins ardents pour qu'on cesse de baptiser du nom d'idéal les raffinements du réel, et de considérer comme idéaliste un peintre essentiellement réaliste et matérialiste, M. Ingres, qui par une fatalité singulière a usé son talent à contrarier la matière et la réalité.

M. Ingres est la négation même du xix* siècle. — L'artiste a repoussé l'inspiration personnelle. — M. Ingres pouvait être un peintre de premier ordre.— L'indifférence en peinture. — L'émotion esthétique. — M. Ingres est peintre et non artiste. — 11 n'est pas dénué de sentiment. — Influence de M. Ingres sur l'art français.— Ses élèves. — Les néo-grecs. — La vie de M. Ingres est un exemple. — La volonté et la sincérité. — La tâche de l'avenir. — Le public et les jeunes lalents. — Le public et la critique. — Conclusion,

Pour bien comprendre certaines physionomies dépourvues d'originalité, ordinaires, sans être pour cela vulgaires, mais dénuées de relief et de vie propre, il faut une application plus grande que pour saisir et pénétrer les types originaux ou rares. C'est ainsi qu'au premier examen, l'œuvre de M. Ingres amène l'observateur à penser que le peintre est dans Tart particulièrement hostile à l'expression physionomique. Si on analyse plus attentivement ses productions peu nombreuses, on reconnaît qu'il est bien

plutôt antipathique au vrai sous toutes ses formes. M. Delacroix nous apparaîtra comme la vivante affirmation du XIX* siècle, nous pouvons dire que M. Ingres est la négation même de ce siècle qui, malgré ses défaites, aura la gloire d'avoir poursuivi de ses efforts le vrai physiologique, historique et moral. M. Ingres a fermé les yeux à la vérité, il s'est perdu par la convention. Il n'a pas osé sortir franchement du cercle des choses acceptées avant lui, il n'a pas tenté de grossir la somme des acquisitions antérieures. Dans son respect pour la tradition (respect plus futile qu'il n'en a l'air) il a craint de porter atteinte aux règles établies; il eût considéré comme sacrilège celui qui l'aurait fait. David, son maître, lui avait pourtant donné l'exemple en rompant hardiment avec une tradition existante. Néophyte soumis, martyr complaisant d'une fausse doctrine il a manqué volontairement d'initiative. Il est difficile de l'en absoudre. Si en effet un homme a le droit relatif d'émettre une idée fausse lorsqu'elle lui est personnelle, et de la soutenir quand même ; personne n'a le droit d'épouser les convictions erronées de ses prédécesseurs, sous peine de se voir relégué au second plan : et c'est ce qui arrive pour M. Ingres. Il a voulu occuper le premier rang sans faire ce qu'il fallait pour y atteindre; voilà pourquoi examiner son œuvre comme celui d'un maître, c'est s'exposer à un désenchantement assuré. Quoique son tempérament de peintre fût infiniment plus fort que celui d'Ary Scheffer, il a mal-

ANALYSE MOilAtÊ. — CONCLUSION. 289

heureusement prouvé qu'il lui fallait, comme à l'auteur des Mignons^ l'autorité d'un précédent, il ne s'est jamais aventuré que sous le couvert d'un plus grand que lui. Ce qui Ta sauvé de Tabime où a roulé Ary Scheffer — l'imitation successive et inconstante, — c'est la sévérité de son caractère qui lui faisait regarder comme plus qu'une faiblesse toute transaction de ce genre. Nous l'avons vu, même sous l'empire de Raphaël, ne jamais renier David. Il s'était engagé vis-à-vis de ce dernier, il n'a pas voulu trahir sa foi. Rien de plus honorable ; mais en rejetant l'imitation, le peintre ne devait pas repousser l'inspiration personnelle. Celle ci écartée, il n'est plus resté de place dans son talent que pour l'habileté. S'il avait voulu montrer plus de confiance en soi, s'il avait voulu mettre en œuvre sa grande intelligence et suppléei* ainsi au génie qui lui a été refusé, M. Ingres eût été, je n'en doute pas, un peintre de premier ordre.

Ni mélancolique, ni absolument froid (bien moins froid que David), nullement spirituel, encore moins expérimentateur, il n'a visé qu'à surpasser son maître dans l'exécution, et n'a compris les beautés de l'art que lorsqu'il n'était plus temps (cette révélation trop tardive nous explique sa conversion à Raphaël). Suscité par un autre esprit, plus vaste et plus fécond, il serait allé beaucoup plus^loîn. Dans quelque voie qu'il eût été engagé, il devait, comme il l'a fait, marcher indéfiniment et, sans s'effrayer des obstacles, arriver au succès ; mais le sillon où il est tombé

était tellement ingrat qu'après lui avoir fait rendre tout ce qu'il contenait, il n'a obtenu pour prix de tant d'efforts qu'un succès du moment et sans garantie de durée. Cependant, admirablement doué comme peintre, s'il avait creusé davantage les sujets classiques, s'il y avait mis plus d'étude et d'analyse, peutêtre eût-il complètement réussi. Mais hélas f il a produit ce qui était en lui, l'indifférence en peinture.

Indifférents, insignifiants, tels sont les sujets qu'il a exploités. Il a beau travailler consciencieusement, copier minutieusement soit l'homme (sauf corrections), soit les objets extérieurs, soit les effets de groupes (notons en passant que M. Ingres n'a jamais peint de paysages dans ses tableaux) ; tout cela manque de largeur, de souffle et d'émotion. Faut-il nous étonner de Tabsence d'émotion dans les œuvres du peintre? L'émotion esthétique s'accomplit par une sorte de fermentation intérieure, une fusion, un bouillonnement de nos sentiments mis en éveil à la vue de la beauté. Or, chez M. Ingres les sentiments et les convicfioHsn'ont jamais été que des résolutions du cerveau précisées d'avance par l'éducation, à. peine raisonnées, toujours acceptées. Nature nouée fort jeune, il ne pouvait rien produire qui ne fût arrêté; son tempérament avait perdu de très-bonne heure l'élasticité, la faculté de l'émotion.

M. Ingres est peintre, plus que, trompé par soit œuvre, on a bien voulu le dire. La niiance juste,

ANALYSE MOgALE.— CONCLUSION. 291

c'est qûll est peintre et non artiste, il voit bien les formes, il n'en voit pas Tâme, il n'a pas en lui le Mens qui agitât molem. Son sentiment artistique est en trop constant équilibre avec sa nature forte et positive, il ne la domine pas assez. L'auteur de Y Apothéose d^Homère a peu d'imagination et lorsqu'il a essayé de la mettre en oeuvre, elle était gênée, étouffée par l'esprit méthodique et froid qui reprenait impérieusement ses droits. M. Ingres a toutefois des fibres délicates; exempt de passion, il n'est pas tout à fait dénué de sentiment ; çà et là dans ses œuvres on croit euvoir un éclair. Simple amateur, seul dans son atelier, il en aurait donné plus de preuves que n'en a donné le peintre toujours en vue, représentant un parti, forcé de répondre aux exigences de la critique et aux désirs du public, d'un public européen, pour maintenir son influence.

L'influence de M. Ingres* a été moins considérable qu'on ne le croirait; la raison en est simple : il n'a fait vibrer aucune corde ; il n'a pas remué la foule assez profondément pour l'égarer ou renseigner. Son école forme un groupe de peintres élevés, sans grande ïoitîe, d'une énergie très-effacée, d'une individualité fort pâle; une élite désintéressée, distinguée, dont la figure la plus remarquable est M. HippolyteFlandrin. (Aucun des portraits de M. Ingres ne montre la fermeté, latérite, la chaleur qui animent celui de M"* M. connu sous le nom de la /eime fiXU a V œillet exposé par M. H. Plandrînen 1859.) Au-dessous d'eux apparaît la