L'ART HOLLANDAIS

Le réalisme en peinture, tel que l'a compris et pratiqué avec beaucoup de talent M. Gustave Courbet, l'auteur des Demoiselles de village ^ de V Enterrement d'Omans et des Casseurs de pierre^ le réalisme, nous l'avons dit *, touche à son terme.

En produisant cette assertion, nous songeons aux tendances de la toute jeune école française. D'après les tentatives qu'elle a déjà faites', il est évident que, malgré son désir de se substituer au réalisme, elle ne le combat qu'avec intelligence et courtoisie. Elle se garde bien d'en prendre le contre-pied, elle se borne à le modifier en l'épurant et l'élevant. Pour en agrandir le champ, elle rejette les arrière-pensées exclusives. C'est

> Yoy. Apptndie$f note F : L'ÂUUer $t Us Profitions de foi de M. Courbet,

s La Convalescence, tableau de M. Carolus Duran, récemment expose au boulevard des Ttaliens, œuyre vigoureuse et caractéristique, malgré ■es imperfections, doit être comptée parmi les plus hardies de ces tentatives.

ainsi qu'elle arrivera à fonder un art qui ne sera pas spécialement démocratique^ non plus qu'aristocratique ou bourgeois, mais humain. Dédaignant les affectations du réalisme, elle yeùt être cependant moderne et sincère. Elle croit, — chose toute nouvelle, — que notre siècle n*est pas indigne de l'interprétation artistique.

Cette rénovation, qui ne fait encore que s'annoneer, a, dans l'histoire de la peinture, un glorieux précédent, et c'est avec une très-grande confiance dans le succès de cette louable entreprise, que nous voyons un jeune groupe d'artistes prendre, non pour modèle (ce serait maladroitement reculer), mais pour exemple et pour guide l'École hollandaise du xvii* siècle.

Si nous ne nous trompons point, si ce qui n'est encore qu'une prévision se réalise et devient un fait, si nous avons deviné dans quelle voie l'Ecole française tend à s'engager, il est nécessaire de dire quelques mots ici même de cette École hollandaise d'où est sorti le fondateur et le plus grand maître de l'art moderne : Rem* brandt. C'est pourquoi nous voudrions, dès aujourd'hui, préciser le caractère de la peinture hollandaise, indiquer le rôle qu'elle a joué, et dire combien son génie est resté fécond.

Loin de moi la pensée de déprécier l'Antiquité grecque et la Renaissance italienne. Je suis trop profondément convaincu qu'il n'y a pas une seule manifestation esthétique qui n'ait eu son opportunité, sa valeur et sa raison d*être,pour rabaisser de gaieté de cœur les œuvres d'un Phidias ou d'un Raphaël. Tout en partageant une admiration que les générations se sont transmise, nous exprimerons cependant un regret, celui de ne pas voir cette admiration plus impartialement raisonnée et ces œuvres placées à leur véritable rang, restituées une fois pour toutes à leur véritable date, au delà de laquelle elles perdent toute légitime influence. (Il est bien entendu que je ne songe à proscrire que l'influence d'école,

d'imitation, de routine, et non celle qu'en elle-même la beauté de ces productions exercera toujours sur les intelligences éprises des perfections de la forme.)

Je ne choisis pas, pour les opposer aux maîtres de l'art hollandais, les noms de Raphaël et de Phidias, uniquement parce que ce sont des noms qui ont pénétré fort avant dans la mémoire des peuples ; je les choisis aussi parce qu'ils sont la très-haute expression de l'esprit qui contraste le plus avec celui de la Hollande, parce qu'ils représentent plus et mieux que d'autres l'art anti-individualiste : l'art héroïque.

La sculpture grecque au temps de Périclès, et la peinture romaine sous Jules II et Léon X, n ont cherché dans l'art que la glorification de la forme, devenue, sous le ciseau du statuaire et la brosse du peintre, l'apanage privilégié des dieux et des héros. Le peintre imaginait les plus belles lignes pour figurer Jéhovah , Jésus- Christ, Marie et les saints du paradis catholique, comme le statuaire avait choisi les plus beaux contours pour représenter Jupiter, Apollon, Vénus et les héros de l'Olympe païen. Après vingt siècles d'interruption, Raphaël continue, en l'appropriant aux croyances nouvelles, l'âge héroïque, l'ère du merveilleux immortalisé par Phidias. Phidias 1 Raphaël 1 que ces deux noms signifient pour nous Naissance ou Renaissance, il leur reste cette signification commune : Jeunesse de l'art.

La loi déformation, que Thistoire et l'expérience quotidienne nous montrent identique pour les sociétés et pour l'homme, ne pouvait pas plus se trouver démentie en ce qui concerne les arts plastiques, qu'elle ne l'avait été pour les autres manifestations extérieures de la pensée, et, entre autres, pour la littérature. Le monde a conservé la conscience de sa jeunesse, de l'âge héroïque, qui ne fut que la libre expansion au dehors des forces surabondantes et violentes de la jeune humanité. La plus antique des formes littéraires, la poésie, ne fut

également, à son origine, que la célébration de l'impétueuse turbulence de l'homme, de la matière exubérante de jeunesse.

Les documents qui sont parvenus jiisqu'à nous ont aussi conservé l'empreinte de la puissance d'imagination qui peuplait la légende primitive de fables, d'inventions conçues sous l'empire du merveilleux. C'est donc en vertu d'une loi presque fatale, que l'art a commencé par glorifier la matière, comme l'enfant exerce naturellement ses membres, et par se soumettre au merveilleux, qui a de même le don d'enchanter l'enfanoe. Si l'art sort à peine de son âge héroïque, c'est que sa jeunesse, brusquement suspendue par le désastre du monde païen, s'est accomplie en deux reprises» a recommencé * .

Le mouvement de Luther, au xvi« siècle, accuse le premier triomphe solennel de la raison humaine. C'est du Nord que partent les premiers indices vigoureux qui annoncent la virilité dans le monde. C'est aussi dans le Nord que Tâge humain, qui commence et clôt à jamais rère du merveilleux, trouve un art pour formuler cet immense progrès, lentement accompli, quoique tout à coup révélé. Cet art, est-il besoin de le dire, c'est l'art hollandais.

L'art hollandais, en effet, renie l'héroïsme qui s'impose encore aux nations méridionales comme une loi impossible à éluder; il le rejette parce qu'il est une convention, une tradition banale. Il déserte la cour, lo temple, de peur d'y rencontrer le héros sous la forme du monarque dans sa pourpre, du martyr, de son Dieu lui-même, dont il emprunte le visage et le costume au bonhomme qui pose chaque jour devant lui dans sa vulgarité naïve .

i Voy., dans TÉtude sur Gréricaalt,le chapitre III : L'Idéal antique e$ VJdéalmodeme.

APPENDICE. èÔ5

Je ne nie pas que Tentrainement d'une réaction incon* sciente ne le fasse aller trop loin dans cette Yoie, et ce n'est pas un modèle que je propose. Mais je constat^ que c'est pour fuir l'héroïsme officiellement accrédité que l'art hollandais se réfugie à l'hôtel de ville, à U salle du banquet civique, au tir à l'arc, à la taverne, à la kermesse, au foyer domestique, où l'Homme et non plus le Héros discute les intérêts et fête les succès de la cité, éprouve sa propre adresse, se réjouit, danse, se repose ou médite. Il trouve là un spectacle qui satisfait aux nécessités de Tezécution .prat^ue et suffisamment digne d'être interprété. S'il a renoncé aux heautés de la forme, il a conquis une source de variété infir^ie. Il est entré pour n'en plus sortir dans le monde de la sincérité et du sentiment, manifestés par la lumière et par l'expression.

Bien des circonstances particulières on^ poussé la. Hollande dans la voie que nous venons d'indiquer ; rénumération en serait trop longue. Bornons-nous donc à en dégager le véritable sens, qui est l'avènement du règne humain , de la sincérité contemporaine , de l'homme pour l'homme lui-même, dans l,e domaine de la peinture.

Dans ce conflit de principes esthétiques qui s'excluent les uns les autres, de quel côté se rangea l'Ecole française? En raison de sa position géographique, et aussi parce que son tempérament se traduit bien moins par l'ambition esthétique que par l'ambition intellectuelle, la France a été jusqu'à présent condamnée à recevoir, tantôt du Midi, tantôt du Nord, son impulsion dans les arts du dessin. Son rôle a été d'affiner et de consacrer, Foncièrement autoritaire , malgré d'accidentelles et contraires velléités, elle a toujours penché de préférence vers l'école héroïque. Elle a eu son âge héroïque avec N. Poussin, Lesueur, Lebrun, Louis David, M. Ingres, et même avec son dernier grand artiste, Eugène

Delacroix^ qui n'a fait que yarier, en homme de génie, la Tieille tradition classique. Deux ou trois fois elle a tenté d'entrer dans la période humaine, mais elle s'est découragée avant d'en avoir goûté les fruits, et malgré les efforts des frères Lenain, de Chardin et de Géri^ cault.

M. Courbet a renouvelé ces efforts; malheureusement, il a compromis par ses excentricités une cause que son talent eût dû lui faire gagner. Mais les heureuses tendances que nous signalons en tète de ces lignes nous laissent espérer que cette cause est loin d'être définitivement perdue. La jeune école, sur qui nous fondons cette espérance, possède un sérieux élément de succès : elle sait son métier (condition essentielle de l'art de peindre, et qui doit passer avant les plus belles théories). C'est à elle de ne point commettre trop de fautes, de ne pas se laisser égarer par le parti pris, ou de racheter ses erreurs comme l'École hollandaise a racheté les siennes, qui furent nombreuses, en produisant ce suprême artiste qui la contient toute : Rembrandt, c'est-à-dire avec Shakspeare, Rabelais, Desoartes, Molière et Beethoven, l'un des inébranlables fondements du monde moderne ^.

i Si nous n^arions pas eu pour arrêter notre attention sur Tart hollandais, le motif que nous invoquons au début de cet article, la récente publication de deux ouvrages spéciaux nous eût sollicité de le faire. Depuis de longues années, M. Charles Blanc dirige et rédige, presque en totalité, une des plus importantes collections parmi celles qui ont l'art pour objet. Je parle de YHistoire deg Peintre» de toutet let Écoles, qui, poursuivie régulièrement depuis sa fondation, touche maintenant, par quelques parties, à son heureux achèvement. L'École hollandaise a été la première terminée, et ce sont les cent cinquante ou deux cents livraisons dont elle se compose qui viennent d*ètre réunies en deux volumes pleins de documents biographiques, d'appréciations critiques et de bonnes gravures d'après les peintures des maîtres.

On ne s'occupe pas avec quelque suite de la peinture en Hollande sans se sentir, comme malgré soi, pris et retenu par l'œuvre. de Rembrandt. Aussi, concevons-nous aisément que M. Charles Blanc, après

APPKNDICE. 407

Note E. — P. 278

«c Représenter la forme et non une forme^ sacrifier Vindivid^alité à un type imaginavre..^ »

A Tappui de la thèse que nous soutenons, et qui, dans Tart, est des plus importantes, nous avons invoqué le rapport de M. Kavaisson; un très-bel article de M. E. Saisset sur un Nouvel essai d'Esthétique {Revue des Deux MondeSf 15 octobre 1861] nous fournit aussi une excellente et spirituelle page dans le même sens. Nous ne pouvons moins faire que de la citer, et nous ne citons pas encore autant que nous le voudrions.

Vous me dites qu'il j a pour tout être,

pour l'homme, par exempl^, un type idéal de beauté absolue. Mais l'homme n'est pas un être simple, il est mâle et femelle. Voilà deux types idéaux pour le moins. De plus, l'homme varie d'âge en âge : il est tour à tour un enfant, un adolescent, un homme mùr, un vieillard. Faudra-t-il, pour chaque âge de la vie, un type idéal? Ce n'est pas tout; la beauté a mille aspects divers ; il y a la beauté qui vient de la force et celle qui vient de la

avoir étudié l'un après l'autre tous les artistes compatriotes du maltret se soit ezcIusiTement attaché à l'étude de ce dernier. Il a entrepris d« réviser les trois catalogues de l'œuvre de Rembrandt qui étaient le plus en crédit. L'ouvrage qu'il publie aura trois livraisons. Chaque numéro d'œuvre est suivi d'une description minutieuse de l'eau-forte et de ses différents états, et de commentaires des plus intéressants. Il est en outre accompagné des trois numéros sous lesquels la pièce désignée avait été cataloguée antérieurement par Bartsch, Claussin et Wilson (1797, 1894, 1836). Enfin, l'auteur a intercalé dans le texte quelques-uns des morceaux les plus rares, qu'il a fait graver à cette intention. Dès ce moment, nous pouvons, sans témérité, affirmer que le travail de M . Charles Blanc, sur cette matière, est tout à fait définitif.

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faiblesse et de la grâce. La grâce elle-même et la force ont leurs nuances. La beauté d'une £lle des champs n'est pas la beauté d'une reine; la tête d*un grand et beau poëte comme Dante ou Goethe, n'est pas celle d'un don Juan. Voilà donc le type idéal de la beauté humaine qui se divise et se multiplie à l'infini. Direz-vous que le bel homme idéal réunit et concilie toutes les beautés de la force humaine : la grâce de Tadolescence, la force de la maturité et la majesté de la vieillesse? Vous tombez dans un amalgame de beautés discordantes qui risque fort d'aboutir à la laideur. On ne peut pas être à la fois Antinous et Jupiter Olympien. Si vous êtes belle comme Vénus, vous ne l'êtes pas comme Minerve, et il va sans dire que l'Hercule Farnèse a d'autres attraits que la Vénus de Milo,

Il n'y a pas de milieu pourtant : ou bien votre idéal de l'homme est une contradiction et un monstre par le mélange de perfections incompatibles, ou il faut le réduire à des traits généraux et indéterminés, et alors voici de nouvelles difficultés qui se présentent. Pour rester dajis le général, vous allez droit au commun. Winckelmann, un platonicien, et après lui Quatremère de Quincy^, ont soutenu que l'objet du peintre et du statuaire n'est pas de faire un homme en particulier, mais de faire l'homme. C'est confondre le domaine de la métaphysique et de l'art. La métaphysique s'élève du particulier au général. Elle dépouille les individus de leurs caractères propres, de ce qui les fait tels ou tels, pour ne considérer que leurs propriétés communes et les conditions universelles de leur existence. L'art procède tout autrement. Il vise non pas à la généralité abstraite, mais à la perfection déterminée. Si le peintre, sous prétexte de noblesse, écarte de ses figures toute espèce de particularité, à quoi arrive-t-il? Au genre académique, à cette manière froide, monotone, presque mécanique, mortelle à l'inspiration, repoussée des vrais artistes, et qu*oii ap-

pelle, en termes d'atelier, le ponsif. — Consultez les grands maîtres, ils vous diront qu'il faut avant tout que la figure humaine vive, et pour qu'elle vive, il faut qu'elle soit individuelle, et par conséquent déterminée. Léonard de Vinci, Michel-Ange et Poussin, qui certes n'étaient pas des réalistes, ne l'entendaient pas autrement. L'œuvre d'art, disaient-ils , doit être tellement vivante, que l'art n'y paraisse pas, et qu'elle semble un produit de la nature. Soleva dire Michel Agnolo Buonarroti , quelle sole figure esser bwone, délie quali era cavata la fatica, cioè cdndotte consï grande arte^ che elle 'parevano cose naturali e non di artifixio. Et Poussin disait à son tour, dans la langue de Raphaël : La struttura e compo^ sizione délie parti sia non ricercata studios amente^ non fa-ticosa, ma simigliante al naturale.

Note F.— P. 307

« Il est nécessaire d*ins%ster.,. »