LE MIRACLE DE LA CROIX

Alberto. — J’arrive de Rome et, dans l’indécision de la nuit silencieuse, je me suis de nouveau perdu en traversant cette forêt. Cet endroit est bien celui où Eusebio m’accorda la vie. J’ai peur de ses soldats. Le danger que je cours est extrême.

Eusebio. — Alberto 1

Alberto. — D’où s’élève ce léger souffle, d’où vient la voix craintive qui a frôlé mes oreilles, qui a prononcé mon nom ?

Eusebio. — Alberto !

Alberto. — C’est bien mon nom qu’elle a répété, et il m’a paru qu’elle sortait de ce fourré.

Gil. — Dieu saint ! C’est Eusebio. Pour le coup, ma peur est la plus grande de toutes les peurs.

Eusebio. — Alberto !

Alberto. — La voix est moins éloignée que je ne l’aurais cru. O voix que le vent rapide emporte et qui a dit mon nom, qui es-tu°

Eusebio. — Je suis Eusebio. Viens, Alberto, viens de ce côté; j’y suis enseveli. Soulève ces branches. Ne crains rien,

Alberto. — Pourquoi aurais-je peur?

Gil. — Moi, la frayeur m’étouffe,

(Alberto découvre le corps d’ Eusebio.)

Alberto. — - Te voici délivré des branches qui te couvraient. Au non, de Dieu, que me veux-tu?

Eusebio. — C’est bien en son nom que je t’ai appelé. Je te suppue de m’entendre en confession avant que je n’expie. Il y a un moment que j’au rais dû mourir. Mais si le coup terrible asséné par la mort féroce a libéré l’âme et rendu le corps inhabile à la ressaisir, elle ne les a pas encore séparés. (lise lève.) Viens avec moi, Alberto, en un endroit où je puisse te confesser mes péchés plus nombreux que les grains de sable de la mer, que les atomes du soleil. Tel est le pouvoir que la dévotion à la croix a sur le Ciel 1

LES GRANDS ÉCRIVAINS ÉTRANGERS

Alberto. — Je te cède toutes les pénitences que j’ai accomplies jusqu’à ce jour, afin qu’elles servent au rachat de tes fautes.

( Eusebio et Alberto sortent.)

Gil. — Par Dieu, il s’en va 1 Et sur ses pieds encore ! Pour le mieux regarder, le soleil découvre ses rayons. Je cours raconter ce prodige à tout le monde.

(Trad. Dieulafoy, Le théâtre édifiant; éd. Bloud).

H ne restera plus à Eusebio qu’à mourir pour tout de bon cette fois, bien et dûment confessé ; à Julia qu’à avouer ses crimes, et à monter au Ciel, après avoir embrassé la croix qui était sur la tombe d’Eusebio, et à Curcio qu’à s’avancer, selon la tradition, sur le devant de la scène, et à dire, en s’adressant aux spectateurs :

« Par ce dénouement, digne d’admiration, son auteur achève heureusement « la Dévotion à la Croix ! »

Le théâtre, comme le roman, fut sous Louis XIII une province espagnole. On allait y respirer comme un air d’Espagne. Ce fut une mode dramatique ; mais ce ne fut qu’une mode, qui ne fit qu’effleurer et fleurir. Le goût français et le goût espagnol ne s’accordaient qu’en surface.

Ce que nos auteurs dramatiques du temps, des plus obscurs aux plus réputés, de Boisrobert à Thomas Corneille et à Scarron,vont demander à Lope deVega, Tirso de Molina, Galderon, ce n’est pas un sujet, ni des caractères , c’est un nom , une intrigue, un décor. Qu’il s’agisse du « Jodelet, maître et valet », du « Don Japbet d’Arménie » ou de « l’Ecolier de Salamanque » de Scarron, des « Engagements du hasard » ou du « Don Bertrand de Cigarral » de Thomas Corneille, ce que nous voyons se dérouler sous nos yeux, c’est dans une Espagne de théâtre une partie de cache-cache brillante entre porteurs d’épée et porteuses de mantilles, et comme une verve d’intrigue étourdissante à force de déguisements et de surprises, de quiproquos et d’imbroglios. Imitation superficielle qui, à vrai dire, lâche la proie pour l’ombre, ou ne prend que l’écorce d’un fruit au goût âpre mûri dans un autre climat.

Espagne de théâtre , qui ne sera guère moins fantaisiste et artificielle que l’Espagne des premières poésies de Musset, quand il n’était encore que le charmant gamin du siècle, et qu’il se contentait de forcer en couleur, en taureaux, en sérénades et en mantilles le décor des comédies de Beaumarchais, du « Barbier de Séville » et du « Mariage de Figaro » , où le dialogue vif et preste sonnait lui aussi si clair et si français , comme le chant de Chérubin ou le rire de Rosine !

Le grand Corneille , pair la grâce de son haut et fier génie , pénétra plus profondément dans l’âme espagnole ; dans le pays de l’honneur il respirait à l'aise et Lope de Vega avait, dans son « Nouvel Art poétique » , caractérisé d’un trait le théâtre espagnol, quand il avait dit : « Les événements où l’honneur est intéressé sont les sujets qu’il faut préférer au théâtre, parce qu’ils émeuvent puissamment les âmes ».

Mais l’honneur espagnol est trop souvent ce qu’il est dans la pièce de Calderon, qui a pour titre « le Médecin de son honneur », une divinité atroce et sanglante qui impose et inflige à ses adeptes une mentalité de bourreau. Corneille le dépouille de cette gangue , et le fait resplendir dans « le Cid » du pur éclat du devoir .

Avec la simplicité coutumière de sa prose, Corneille , dans son Epitre dédica-

CALDERON

toire du « Menteur », affirme la pente naturelle de son génie : « J’ai cru, dit-il, que, nonobstant la guerre des Deux-Couronnes, il m’était permis de trafiquer en Espagne. Si cette sorte de commerce était un crime, il y a longtemps que je serais coupable , je ne dis pas seulement pour le « Cid » où je me suis aidé de don Guillen de Castro , mais aussi pour « Médée » dont je viens de parler et pour « Pompée » même, où, pensant me justifier du secours de deux Latins, j’ai pris celui de deux Espagnols , Sénèque et Lucain étant tous deux de Cordoue. Ceux qui ne voudront pas me pardonner cette intelligence avec nos ennemis, approuveront du moins que je pille chez eux; et, soit qu’on fasse passer ceci pour un larcin ou pour un emprunt, je m’en sms trouvé si bien que je n’ai pas envie que ce soit le dernier que je ferai chez eux. »

Il tint sa promesse en tirant « la Suite du Menteur » (1644) de la brillante comédie de Lope de Vega, « Aimer sans savoir qui », et en tirant son éclatant « Don Sanche d’Aragon » (1650) d’une autre pièce de Lope de Vega, « ElPalacio Confuso ». Il ne s’en cache pas ; il s’en vante. Et de fait, il tire de Lope de Vega « ce qu’a de fastueux le premier acte », la scène magnifique où Carlos, malgré les grondements des grands seigneurs, s’assied, par droit de vaillance, lui, le fils d’un pêcheur, dans le Conseil royal.

Mais là encore son imitation est originale; comme dans «le Menteur », comme dans « le Cid » , « il dépayse entièrement » ses Espagnols et « les habille à la française » , et mieux encore « à la Corneille » .

Mais plus juste que Boileau ne le fut dans son « Art Poétique », il a vu dans le théâtre espagnol autre chose qu’« un spectacle grossier », fantaisie « d’un rimeur » barbare; il y a trouvé une admirable source de grandeur d’âme, — plus qu’espagnole — , humaine.

Ainsi, deux siècles plus tard, c’est à la même source que Victor Hugo puisera dans son « Hernani », dont le sous-titre primitif était « l’honneur Castillan », et dans son « Ruy-Blas » , où don César de Bazan « drapant sa gueuserie avec son arrogance » incarne si brillamment et si fougueusement l’élément héroïque et l’élément picaresque, — la face et le revers de la médaille espagnole.

Pour conclure, il faut reconnaître que le théâtre espagnol occupe une place singulièrement importante dans l’histoire du théâtre. Et cette place, il la doit non pas à ses imbroglios et à ses artifices , à ses paillettes brillantes et au cliquetis des mots et des épées, et non pas davantage à l’éclat sombre et dur parfois de son mysticisme douloureux, mais au fait que ses grands auteurs dramatiques ont fait jouer avec franchise et puissance les deux grands ressorts dramatiques éternels de l’amour et de l’honneur.

Un théâtre qui a imposé à l’admiration et à l’imitation du monde entier les deux grandes figures du Cid et de Don Juan a bien mérité de la littérature du Monde.