CHAPITRE 78. v

MARCHE ET CARACTÈRE DE L'ART DE LA PEINTURE CHEZ LES MODERNES, DEPUIS MICHEL-ANGE.

JP lorence commençait à briller par de nouvelles institutions et par une civilisation remarquable. Cette république naissante, protégée par les Médicis, s'élevait déjà au-dessus de toute l'Italie, et lorsque les arts languissaient, s'éteignaient même à Venise, à Bologne, à Naples,

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à Rome même, Florence comptait avec orgueil une foule de nouveaux peintres et de nouveaux statuaires. Ainsi, non-seulement l'art de la Grèce avait cessé, mais la Toscane, fière de ses premiers succès et se plaçant déjà audessus de tous secours étrangers, donnait à la peinture une direction nouvelle et toute particulière.

Bientôt Léonard de Vinci à Milan et Pierre Pérugino à Rome firent faire à l'art des progrès remarquables. Ces maîtres, sans trop apercevoir, il est vrai, le but de la peinture, s'occupaient cependant avec beaucoup d'habileté d'améliorer ses moyens. Leurs leçons eussent probablement produit plus d'effet et leur doctrine eût réuni plus de partisans, si à Florence Michel- Ange n'eût pas ébloui par un plus grand éclat. La marche de l'art ne resta donc pas long-tems incertaine, dès que ce grand artiste eût prescrit hardiment son fier diapason pour règle de la peinture et de la sculpture, et lorsqu'au lieu des tons timides, mais naturels des élèves de Milan et de Rome, il fit éclater sa terrible manière, et produisit un fracas inconnu jusqu'à lui. Tous les dessinateurs, tous les sculpteurs, tous les orfèvres, tous les peintres, tous les modeleurs , allèrent se précipiter sous cette nouvelle banière. Florence fut enivrée d'un succès qui lui parut prodigieux, et toute l'Italie refléta ce feu nouveau qu'on croyait vivifiant, parce qu'il répandait au loin sa lumière, et qu'on regardait comme impérissable parce qu'on le supposait emprunté à l'art et à la nature. Cependant de même que dans l'ivresse ou dans le délire des fièvres ardentes l'imagination n'enfante presque jamais de sujets ou d'idées raisonnables, et produit seulement de ces élans qui surprennent uniquement par leur contraste

avec les choses simples et toutes naïves, de même les ouvrages de l'école de Michel-Ange, bien qu'imposans et extraordinaires au prime abord, s'affaiblissent à l'examen et de fait ne sont pas plus puissans ni plus entraînans que les ouvrages de Léonard ou de Raphaël.

Le style de Léonard et celui de Raphaël furent comme deux espèces de digues qui s'opposèrent au torrent Michel - Angelesque. Le style du violent florentin franchit, outrepassa souvent ces barrières, et on peut dire que si l'art pur et châtié de Léonard, que si le style correct et expressif de Raphaël n'eussent pas tempéré la manière florentine, on eût vu la peinture dégénérer partout en convulsions triviales et en affectations grossières et monotones.

Corrégio contribua de son côté à neutraliser ce vicieux fracas : la douceur de ses pensées, le charme de ses touchantes expressions, l'agrément et la tranquillité de son style concoururent aussi à faire rentrer l'art dans ses limites naturelles. Cependant mille petits génies, mille imitateurs singeaient la nouvelle manière du chef imposant de i'école, et ces ardens imitateurs de la mode d'alors n'obtinrent presque tous qu'un style tourmenté. Ils en firent même parade d'une manière plus ou moins ridicule et affligeante, étalant dans leurs nombreuses peintures tout ce que le mauvais goût et l'absurde témérité peuvent avoir de barbare et d'entreprenant.

Nous devons donc aujourd'hui considérer sans prévention de quel point partirent les fameux artistes d'alors; nous devons reconnaître quelles furent les règles et les maximes de ces peintres qui remplirent dès ce tems toute l'Italie de leur nom, de leur nouvelle manière et de leur

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juste célébrité. S'appliquèrent-ils, ces artistes, à reprendre l'art où les anciens l'avaient laissé ? Cherchèrent - ils à lui restituer les perfections dont il était privé depuis si long -teins ? Et ces nouveaux peintres furent- ils assez clairvoyans pour reconnaître la solidité indestructible des fondemens de Fart antique, en pensant à édifier seulement sur ces mêmes bases et en se méfiant de leurs idées

nouvelles et de leur trompeuse indépendance? Qui

répondra à toutes ces questions? Les observateurs et

les gens de l'art sans préjugés : les uns et les autres aperçoivent clairement la barrière qui isola de l'antiquité les arts de Florence. Tout le génie, tout le mérite des Bandinelli, des Cellini, des Primaticcio, se trouve en-deçà de cette barrière. Il est vrai que les parties de l'art se revivifièrent ; la considération et les égards rétablirent l'activité et la vigueur; mais l'art ne fut plus celui de l'antiquité, c'est-à-dire qu'il ne fut plus dirigé, conduit et caractérisé par les documens qui de tout tems lui sont propres et convenables.

Dans les tableaux le dessin acquit en correction et en perspective, il perdit en naïveté; il gagna en intrépidité et en énergie, il perdit en vérité et en propriété. L'anatomie devint une étude d'ostention, la magnificence des formes fut factice, l'artiste parut plus grand que l'ouvrage, et la perfection fut confondue avec la célébrité. La composition fut abandonnée aux caprices et aux écarts des artistes, et ne fut tempérée que lorsque les réminiscences de l'ordre et de l'eurythmie antique vinrent par hasard déterminer les résolutions. Les caractères uns et essentiels de la nature ayant été une fois méconnus, ceux de l'art furent délaissés et devinrent un sujet de contes-

tation dans les écoles. Les artistes, affranchis du joug des doctrines antiques, conservèrent quelque tems des doutes sur l'essence de la peinture et de la sculpture; et à la fin ce qui était inévitable arriva, c'est-à-dire que la renommée des plus habiles força et entraîna les esprits. Ce ne fut plus la science des Phidias, des Praxitèle, des Protogène qu'il fallait retrouver, c'étaient les fiers élans et les hardiesses imposantes de Michel-Ange qu'il fallait imiter ; il ne s'agissait plus de puiser dans la nature et d'y renouveler ses idées, mais de puiser dans les académies déjà fameuses protégées par les princes et devenues la gloire de toute l'Italie. La modestie d'un petit nombre d'artistes philosophes et leurs sages essais ne pouvaient avoir le ton des nouvelles exagérations. On loua leurs tableaux néanmoins, parce qu'on y reconnut la nature. Mais la vanité continuant ses progrès, tous les génies subséquents vinrent les uns après les autres s'asservir aux mystères de ces nouvelles écoles de superstition. Les efforts que devaient faire les esprits pour arriver à cette abnégation difficile des goûts naturels de chacun, absorbèrent les facultés, et il ne resta plus de moyens moraux pour remonter à la philosophie de ces Grecs qui furent l'honneur de l'art. Enfin les artistes ne consultant plus que les productions récentes, il arriva que dans l'art l'ordre des élémens fut perverti et qu'il parut sur la terre une peinture nouvelle et hors de nature dont aucun peuple n'avait eu connaissance; car, si les Apelle et les Zeuxis fussent venus visiter nos temples et nos palais affublés de tous les ouvrages de l'art, depuis les Primaticcio jusqu'aux Solimène et aux Conca, malgré tout le talent des peintres qui remplissent ce grand intervalle, ces Grecs n'eus-

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sent rien compris à la peinture des trois derniers siècles. Et quand on pense que ces deux plus fameux rejetons de l'école de Naples exerçaient leur art dans le plus beau climat du monde, au-dessus des ruines de Pompéi et d'Herculanum, et de celles de plusieurs monumens qu'ils pouvaient interroger tous les jours, on ne peut s'empêcher d'être vivement affligé de cette influence des manières et des académies sur le bon sens et sur les idées naturelles.

Qu'avons-nous donc à opposer dans nos dernières écoles aux qualités grandes et si essentielles qui ont été perpétuées par l'étude des fragmens des anciens ? Un luxe académique, une abondance de choses sans substance, une corruption du goût et une marche absurde de l'esprit humain, enfin un avilissement qui fit perdre à l'art sa noblesse, son but et sa première destination. Aussi nous devons avouer que depuis le retour des sciences et des lettres, et à commencer du siècle de Léon X, les» modernes ont toujours été trop éblouis et infatués de tout cet appareil de connaissances nouvelles et croissantes. Dès ce tems l'orgueil posa dans les académies ces barrières qui nous isolèrent de l'antiquité, et malgré les grands exemples de quelques hommes admirables, le mépris des saines doctrines et l'aveugle routine exercèrent tous leurs ravages. Ce que j'ai blâmé jusqu'ici est plutôt, comme on le voit, le vice des écoles, que celui des artistes en particulier, et beaucoup de peintres dont le rare talent ne peut être contesté, nous permettent de deviner tout ce qu'avec des méthodes meilleures ils auraient pu faire de beau et de naturel.

Il faut oser le dire, l'époque la plus célèbre de l'art moderne est remarquable par un alliage que la barbarie seule pouvait tolérer et justifier. L'art va gagner en cor-

rection et en exécution; on va arrondir et modeler les formes des corps et des draperies; on va mettre de la dégradation dans le clair-obscur, de la variété et de la justesse dans les teintes, de la force dans les effets et du moelleux dans tout l'ensemble ; mais on va oublier le goût noble et simple de l'antiquité. Au lieu de reprendre ces belles têtes mal terminées sans doute, ainsi que ces vêtemens majestueux et tout naïfs du moyen âge, on va chercher du grand dans le burlesque, du poétique dans le bisarre, du feu dans les contorsions, du jeu de draperies dans des étoffes ridiculement ajustées; les coiffures seront l'imitation libre et chargée des coiffures à la mode. On va s'attacher beaucoup à svirprendre, à étonner, mais peu à intéresser, à tracer des images nobles et touchantes et à rendre la peinture utile en ne lui faisant produire que des spectacles propres à entretenir le sentiment du beau. Enfin Raphaël aura à combattre un goût vicié et déjà enraciné; il aura à rivaliser avec des florentins exagérés, pétulens, sauvages dans leur art, mais sachant forcer l'admiration. Bientôt des élèves imiteront ou singeront aussi ce même Raphaël, comme les élèves de Michel - Ange singeaient ce grand homme, et l'on s'éloignera avec une telle fougue des principes de l'art de l'antiquité, que pendant trois siècles il ne sera pas permis de penser que le pinceau des Grecs ait produit quelque chose de comparable à nos chefs-d'œuvre.

On peut me reprocher ici, je le sais, de trop généraliser les reproches au sujet de ce caractère dégradé qu'a pu offrir l'art moderne dans ses premiers élans. Je conviens qu'on rencontre des ouvrages de ces tems où les réminiscences du goût et des maximes antiques se font

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remarquer : je sais qu'il y a bien des exceptions ; que Francia de Bologne, pour citer un exemple, fut plus grec dans ses têtes et dans ses mouvemens, et par conséquent plus animé et plus beau que Raphaël lui-même; que Garofolo était chaste et grave, malgré la nouvelle manière; que Giorgone est souvent sage et très-simple, et qu'il respectait et les très-anciens modèles et les austères préceptes des Bellini : mais il n'en est pas moins vrai que l'école de Florence se manierait évidemment, et que plus tard le style de Michel-Ange devint une véritable contagion.

C'est donc à Michel-Ange que commence le style moderne proprement dit, et bien que Raphaël et Léonard aient été deux austères conservateurs de la décence et de la pureté delà peinture, on peut assurer que le goût florentin parcourut non-seulement l'Italie et traversa trois siècles de beaux-arts, mais qu'aujourd'hui même nous en ressentons l'influence. Annibal Carracci, qui parut près de cent ans après Michel-Ange, goûtait encore sa manière. Cent ans après les Carracci, Carlo-Maratti, qui les imita, se ressentait et participait encore de ce goût devenu classique. Enfin, cent ans après ce Carlo-Maratti, on en était toujours infesté, et les attitudes tourmentées, les muscles faux et violentés, les raccourcis barbares, laids et invraisemblables, étaient encore le moyen de se soutenir avec honneur dans les académies.

Ce Michel- Ange, peut-on objecter, fut un séduisant novateur, puisqu'il se fit si long-tems et qu'il se fait encore aujourd'hui tant de partisans. Ses maximes sont donc bien attachantes, puisqu'on ne les a point abandonnées jusqu'ici.... Non, elles ne sont pas telles. La cause de cet engouement, c'est l'incertitude des théories. L'éclat de ce tome m. 5

triomphe provint des ténèbres de l'ignorance, et si des peintres imitent encore la manière de Michel-Ange, c'est afin de déguiser la misère de leur pinceau, c'est afin d'imposer aux routiniers. On est louable de vouloir acquérir son nerf, mais non de prétendre à sa manière; on doit vouloir dessiner avec tout son caractère et toute sa force de perspective; mais on a tort de goûter, de singer ses exagérations et ses grossiers mensonges; enfin ses imitateurs paraissent d'autant plus petits, que Michel-Ange est grand, fier et terrible.

Mais quoi, on applaudirait aux imitations de Michel- Ange, lorsque lui-même en prévoyait les funestes effets ! « Mon ouvrage, disait-il en parlant de son fameux tableau » du jugement dernier, égarera bien des artistes. » Cet aveu rappelle celui de Fr. Boucher, qui disait : « Ne faites » pas comme moi, messieurs; j'ai ma réputation faite, i mais vous autres consultez la nature, dessinez correcte- » ment. » Admirons donc, reconnaissons l'artiste surprenant, mais ne prescrivons pas pour modèles ses ouvrages.

Ce fut surtout dans le nord de l'Italie, en Allemagne et en France, que se firent sentir les fâcheux résultats de ce goût Michel- Angelesque. Avertissons de nouveau que le goût en peinture ne devint dépravé et maniéré que depuis cette époque, et qu'il n'était auparavant que pauvre, froid et plus ou moins affaibli. Le mauvais goût proprement dit, qu'on appelle souvent goût gothique, naquit beaucoup plus tard qu'on ne pense et ne commença son existence qu'à cette époque où l'influence des styles antiques était devenue presque nulle, et où le caprice et le ton donné par les mœurs d'alors étaient les seuls guides des artistes. Si l'architecture, et parfois la sculpture, qui était alors sa

tribatrice, conservèrent, sous la surveillance des prêtres et des moines, quelques-unes de leurs qualités essentielles, alors la peinture n'en fut pas moins abandonnée au goût de ceux qui s'avisèrent de la cultiver. Les peintres du Nord n'étaient plus en rapport avec les anciens élèves de Piome et de Gonstantinople; et, malgré l'ingénuité de quelques figures de certains manuscrits, on ne peut nier que dans ces contrées l'art ne fut jamais au niveau de celui de l'Italie. Bientôt l'influence des styles de quelques hommes justement célèbres, tels que Lucas de Leyde, Cranack, Albert Durer, dont on suivit les leçons dans l'art de la peinture sur verre et en tapisserie, dans l'art de la niellure et de la damasquinure; bientôt l'influence des Van- Eyck, des Martin-Schoën, des Michel-Wolgemuth et d'autres peintres enfin qui perpétuaient le style froid et roide, bien que correct et naïf, ne fit encore que corrompre davantage le goût; mais ce fut surtout quelque tems après eux et d'après les prétendues imitations de l'école florentine, qu'on produisit de tous côtés sur les vitraux, sur les panneaux des autels, dans les livres et sur l'orfèvrerie, ces ouvrages aussi ridicules que rebutans qu'on peut voir encore tous les jours.

Nous ne nous étonnerons plus maintenant si on a pensé faussement que la peinture n'avait pris naissance que dans le 16e siècle, puisqu'en effet on ne trouve généralement dans les contrées du Nord que des peintures exécutées dans le style des écoles asservies au goût florentin , et puisque les églises, les monastères et les habitations étalèrent partout cette manière Michel-Angelesque, qu'une foule d'Allemands et de Français allaient si mal étudier à Rome. On rencontre donc en Allemagne et en France

f>8 BISTOIF.E DE LA PEINTURE.

des peintures faites cinquante ans après Michel - Ange et dont l'aspect donne au public la fausse idée d'ouvrages exécutés plus de cent ou deux cents ans auparavant.

Ce fut le tems de ces attitudes, de ces poses et de ces mouvemens gauches et tourmentés, de ces pantomimes nîFectées et à prétention, de ces académiques contorsions enfin qu'on prétendait être rapportées du Vatican; ce fut le tems de la richesse barbare des fonds et des accessoires, perpétuée peut-être par le peu de dégradation des couleurs des vitraux; enfin ce fut alors que les miniaturistes, les peintres sur verre et sur émaux, répandirent dans le Nord cette coutume étrange et déjà ancienne d'employer de grotesques draperies de camelot ou de parchemin mouillé, style qui, même pour les sujets les plus graves, était assez semblable à celui qu'on étudierait aujourd'hui en voyant nos plus populaires mascarades.

Qu'on appelle, tant qu'on voudra, gothiques ces honteuses maladies de la peinture; elles n'ont rien de commun avec le bel art de l'antiquité, et il serait même injuste de les classer avec les productions simples et raisonnables du moyen âge. Certes ce ne sont pas ces misérables peinturages qui servaient de modèles à Raphaël, et il ne serait pas absurde de penser que dans ces tems fâcheux pour l'art naquit ce mépris si prolongé des Italiens pour tous les artistes ultramontains.

Il est évident que la réputation colossale de Michel- Ange, ainsi que la grandeur et la fierté de sa manière, influa sur les résolutions mêmes de Raphaël et de Léonard. Les dessins ou cartons que ce dernier fit en concurrence avec Michel-Ange, pour la grande salle du conseil de Florence, participaient du goût florentin; et peut-être que

Léonard, en voulant réchauffer, agrandir son style, eût introduit peu à peu dans ses ouvrages de la fausse chaleur et de l'affectation , s'il ne se fût isolé de Michel -Ange, pour mieux se conserver. Quant à Raphaël, il sentit tout l'avantage qu'il pourrait retirer de la grande manière du peintre florentin, et il en profita. Mais qui peut nier qu'il n'en devînt enfin la victime ? Sa Transfiguration, sa Sainte Famille qu'on voit à Paris, son Moïse à Saint-Augustin de Home, nous montrent Raphaël costumé un peu à la Michel -Ange, chantant, il est vrai, sur un ton plus énergique, plus imposant que de coutume, mais un peu forcé et un peu affecté. Raphaël peignait au palais de la Farnésine sa Galatée, et l'on reconnaît qu'il cherchait alors la pureté et la vivacité, mais que ses idées étaient peu arrêtées sur la théorie de la beauté; ses lettres, qui nous sont parvenues, en font foi. Michel-Ange vient pour visiter Raphaël occupé de ce travail; il ne trouve à la Farnésine que Daniel de Volterre. Que fait -il? Il veut donner une leçon à Raphaël , ou plutôt il veut l'étonner par un type tout différent de celui que se proposait le chaste peintre d'Urbin , et il se met à dessiner vers la voûte une tête colossale, comme pour reprocher à l'élève de Pérugino sa petite manière... Mais pourquoi personne n'a-t-il osé dire que cette tête de Michel- Ange n'est que colossale, et qu'elle n'est qu'une vaine enflure ? La manière libre et grande dont elle est exécutée n'était propre, toute louable qu'elle est, qu'à étourdir un autre peintre que Raphaël, qu'à le séduire, mais non à l'éclairer ou à l'élever véritablement. Qu'est-ce que la grandeur en effet ?

Qu'est-ce que le grand style dans la peinture?

Mais ce n'est point ici le lieu d'entrer dans cet important

"jO HISTOIRE DE LA PEINTURE.

examen ; il suffit de dire que Michel - Ange entraînait , violentait les esprits et les goûts, et l'on peut ajouter, sans faire tort à sa mémoire (car sa juste célébrité ne périra jamais), on peut ajouter, dis -je, qu'il n'était pas fâché de propager par toutes sortes de moyens son goût et sa manière. Les Florentins eux-mêmes feraient cet aveu, et Lanzi, ainsi que d'autres, a déjà caractérisé fort bien la décadence de Part parmi les imitateurs de Michel-Ange. Mais la cause, on n'ose l'attribuer qu'aux élèves et non au maître (V. Lanzi. Tom. 1. pag. i85 et suiv. Edit. de Bassano).

Lorsque Raphaël eût peiut à fresque son Moïse à Saint- Augustin et qu'il s'éleva un petit différend au sujet du paiement de cette peinture, Michel-Ange vint et dit que le genou seul de cette figure valait plus que le prix qu'on payait pour tout l'ouvrage... Cet éloge fait honneur au caractère généreux de Michel- Ange ; mais il faut remarquer aussi que ce genou est tout à fait dans sa manière, et que Raphaël s'était proposé exclusivement une imitation de ce célèbre rival. Que les vrais dessinateurs examinent sans prévention ce genou, et ils conviendront que loin d'être un modèle qui puisse soutenir la comparaison avec les genoux antiques, même des statues ordinaires, il est au contraire bosselé, pesant, imaginaire et fait de goût en imitation de la manière florentine, plutôt qu'il n'est le résultat d'une étude savante et recherchée de la nature. Tel est l'effet qui résulte dans tous les tems des imitations. Michel-Ange savait donc corrompre ses rivaux; et Raphaël, comme Léonard, fut dupe de ses séductions, tout en s'enrichissant parfois des grands exemples et des modèles intrépides de cet artiste prodigieux.

Dans ce même tems florissaient à Venise Giorgione et Tiziano. Ces maîtres habiles, étrangers à Rome et à Florence, perfectionnaient une partie importante de la peinture; l'étude du coloris devint l'objet de leurs travaux assidus, et s'ils ne portèrent point le dessin à un haut degré, ils ne furent ni maniérés ni exagérés en cette partie. Cependant Tiziano, qui vécut fort long -tems, eut quelquefois de la tendance vers le goût contourné de Florence; mais il sut rester dans de justes bornes, et ses fautes en cela tiennent à l'état général de l'art de ces tems plutôt qu'à une envie d'imiter Michel-Ange. Après ces deux illustres Vénitiens et quelques autres dessinateurs naïfs, tels que Paul Véronèse, Paris Bordone, etc. , le dessin florentin fut accueilli à Venise et alla peu à peu se fondre dans l'école des coloristes de ce pays. Quelques critiques observeront peut-être que ce goût florentin devint un puissant préservatif contre le style du dessin pauvre et mesquin des écoles primitives ,* mais on peut répondre que le dessin de Raphaël eût pu tout aussi bien procurer les mêmes avantages. Un siècle s'écoula entre Michel-Ange et les Carracci, pendant lequel intervalle le style florentin continua à se répandre, bien que celui de Raphaël et celui de Léonard semblent s'être maintenus séparément. Mais à la fin on vit ces trois styles joints h celui de Tiziano, de Tintoretto et même de Corrégio, se confondre en un seul et produire ce goût mixte, complexe et fort étrange, dans lequel sont exécutés tant de centaines de tableaux que nous sommes accoutumés à admirer, à vanter, à payer fort cher et à prôner à nos neveux.

Les Carracci forment à la fin du 16e siècle une nouvelle époque. Leur école fut très-nombreuse, et jamais on ne

vit plus de peintres, plus d'imitateurs, plus de tableaux, que depuis ces maîtres célèbres. Quelques-uns de leurs élèves, tels que Dominiquino, Guido Reni, eurent à la vérité un style assez franc et moins mixte; mais de fait toute la peinture, depuis ces maîtres, fut tellement circonscrite dans un système et dans un goût d'imitation, qu'on reconnaît aisément aujourd'hui les maîtres que tel ou tel peintre imita de préférence, en sorte qu'on peut avancer que dans toute l'Europe, excepté dans les pays de Hollande et de Flandre, l'art des peintres devint plutôt Fart de s'imiter les uns les autres, que l'art d'imiter la nature.

Cependant immédiatement après les Carracci parut un peintre tout extraordinaire par sa façon d'envisager son art. Il semble avoir vécu séparé de tous les autres et dans un siècle très -reculé. Son style ne répète aucune . manière, et toutes ses pensées qui sont à lui, émanent d'un esprit fort et philosophique. Enfin le grand Poussin semble être venu parmi nous pour réhabiliter la peinture, ïa placer à un haut rang l'égale de la poésie, et la faire chérir aux esprits cultivés. Amant et élève de l'antiquité, il en rechercha les beaux secrets; aussi n'a -t- il produit que des images intéressantes, énergiques, pleines de sens et de caractère, très-éloignées enfin de tous ces ouvrages où le métier, la routine et la facile témérité fascinent les yeux, sans alimenter ni l'ame ni l'esprit. « Carravagio, » disait-il en parlant de son plus célèbre contemporain,

» est venu pour perdre la peinture » Cependant

les exemples de Poussin furent de peu d'effet, et il contribua plutôt à redresser les idées des connaisseurs qu'à renouveler celles des artistes; car, excepté en France, où ses

exemples opérèrent quelques réformes, son style, sa science et la dignité de ses pensées ne furent d'aucune influence. Néanmoins on semblait dès lors convenir que Poussin, en cherchant à ressusciter Fart pittoresque des Grecs, avait ouvert aux artistes la plus belle route qu'ils pussent se proposer de suivre. Le style des écoles de Bologne, de Florence, de Rome et de Venise remplit donc toujours, malgré les grands exemples de ce peintre philosophe, toutes les écoles de l'Europe.

Nous venons de dire que l'école de Hollande, ainsi que celle de Flandre, fut à l'abri des goûts d'imitation : il faut en donner la raison. Albert-Durer, Lucas deLeyde, etc., et un peu plus tard, Holbein, contemporain de Michel- Ange, étaient des hommes naïfs qui suivaient simplement leur goût naturel et le goût un peu grossier de leur siècle et de leur contrée. Ils produisirent une école, et cette école conserva toujours sa naïveté, c'est-à-dire qu'on n'y aspirait point à ces prétentions plus ou moins dangereuses de singer les maîtres de l'Italie. Ces peintres du Nord cherchaient la vérité. D'ailleurs le peu de succès de ceux de leurs contemporains qui revenus de Florence ne faisaient voir partout que d'insipides pastiches de Michel- Ange, où la fausse science et la témérité étaient devenues, pour ainsi dire, rebutantes, ce peu de succès, dis-je, contribua à retenir les autres artistes de ces pays et à déterminer la direction qu'ils devaient donner à leurs efforts, en sorte qu'ils cherchaient simplement à reproduire avec exactitude et vivacité les caractères des objets individuels qu'ils se proposaient pour modèles. Cette sage retenue ne fut pas sans effet; elle les préserva d'un grand mal, celui du maniérisme et de l'affectation. Si ces mêmes flamands eussent

ajouté à leur art la philosophie, c'est-à-dire la beauté et la poésie, ils fussent parvenus peut-être à la perfection; car ils ont connu et porté assez loin l'art de représenter par le dessin et par le coloris, et il ne leur manqua que cette élévation et cette beauté. Rubens, il est vrai, semble s'être élancé au-dessus de tous ; mais son style est plus violent que sublime, et sa méthode, abstraction faite de son coloris, est plutôt libre, fière et vigoureuse, que réellement noble, simple, belle et philosophique. Il existe, je le sais, un petit nombre de tableaux dans lesquels des Flamands et des Hollandais habiles imitèrent les maîtres italiens; or ces tableaux ne se recommandent que par l'optique de l'art, c'est-à-dire par les combinaisons du clair-obscur ou du coloris, et sont d'ailleurs fort au-dessous de leurs modèles pour le style et la force d'imagination.

Vers ce même tems, l'Espagne commençait à compter de bons artistes en peinture; mais là, comme ailleurs, ce furent surtout le coloris vénitien et le style florentin que l'on adopta et que l'on perpétua, en sorte qu'à cela près de quelques coloristes vraiment originaux, rien ne distingue cette école imitatrice de celles de l'Italie, dont elle suivit successivement les caractères.

II convient aussi de parler de la peinture en France. On doit observer que le grand Poussin résidait à Rome et qu'il ne put d'aussi loin causer une révolution d'art en son pays, d'où il fut même repoussé par les maniéristes d'alors, bien qu'il y reparût appelé par les faveurs du roi. Avant Louis XIV, on imitait donc aussi en France les maîtres de l'Italie. Or lorsque ce grand prince fit fleurir les belleslettres et tous les arts, l'état de la peinture en Italie n'était point favorable à la perfection. Ces mêmes routines

CARACTÈRE DE l'ART DEPUIS MICHEL-ANGE. j5

que j'ai signalées étaient dans toute leur puissance. Partout, il est vrai, on multipliait les tableaux, partout on sculptait le marbre, on fondait les métaux, et on couvrait, pour ainsi dire, les églises, les palais et les maisons de peintures. Cependant où en était l'art, malgré ces étalages ? Que savait-on de plus, malgré toute cette activité et cette prétention? N'adorait-on pas les Garracci et leurs premiers élèves; n'adorait-on pas de nouveau Michel- Ange ? On ne consultait que fort peu Raphaël et l'on méprisait les anciens. Les académies donnaient le ton; Le Brun, premier peintre du roi, donnait le ton, et rien n'était plus despotique que ce ton obligé, que ce goût et ce style pesant et enflé, lâche et tendu tout à la fois, somptueux et sans énergie, prétendant enfin à l'aimable et au doucereux, mais fort opposé à la vraie grâce et aux finesses de l'art. Alors le beau génie de Poussin semblait froid et étrange : on le trouvait trop timide, sans vivacité, sans élans, dénué de recherches et de ces parures académiques sans lesquelles il n'était permis à aucun peintre de paraître. Pourquoi, disait-on, cette retenue ? Pourquoi priver la peinture de ce mouvement, de ce pittoresque, de ce riche abandon si propre à la décorer et à la faire paraître pompeuse, éclatante et magnifique? De son côté le modeste Lesueur travaillait en silence. Solitaire comme Poussin, il faisait en vain passer sa belle ame dans des peintures immortelles, ses chefs-d'œuvre furent longtems ignorés. Le fracas de Le Brun éclipsait les naïves images du cloître des Chartreux , et le grand siècle des décorateurs rejetait toute production simple ou tranquille. L'afféterie dictait déjà des lois, et dans toute l'Europe retentissait, comme par écho, la voix des artistes tranchans

et ampoulés. On estimait, on suivait ces peintres, adroits quant aux niaiseries faciles du pinceau, mais pauvres et embarrassés pour parvenir aux hautes combinaisons inspirées par le sentiment.

Enfin le trop fameux Bernini à Rome perdit entièrement la peinture par l'artifice de ses grâces mensongères et par son abondante facilité. Froid dans le fond, mais animé au-dehors, cet artiste finit par embrouiller de plus en plus les idées sur la théorie. Plus tard, Carlo Marattà est venu, comme je l'ai dit, donner pour de la pureté et de la beauté de langage des imitations de Raphaël et de Carracci, imitations châtiées, mais insipides et pesantes. On vit donc à la fin arriver l'époque des faiseurs, époque où l'on fut inondé partout de productions libres sans vérité, hardies sans élévation. La grâce disparaissait sous les grimaces, la force sous les contorsions, la pureté sous la résolution, toutes les vraies qualités enfin sous le fatras de la composition qui étalait à la fois le bisarre, le joli, le magnifique, le laid et l'insignifiant.

Je viens de parler de la marche de l'art en général; je ne ferai point mention des tableaux en particulier. Mille exceptions peuvent m'être opposées, je le sais. Tel qui lira ces pages et jetera un regard sur une belle peinture des bons tems, sourira de mon paradoxe. Ce soi-disant connaisseur, qui se complaît devant certains tableaux, est bien souvent la dupe de la doctrine trompeuse des auteurs : il se laisse étourdir et enivrer par le faux brillant ; il confond toutes choses, la saillie, la force, la signification des têtes, le moelleux du pinceau; mille faux attraits le détournent. Mais qu'il juge en homme non prévenu et qu'il cherche l'élévation de la pensée, la pénétration de

l'artiste dans les caractères de la nature, la vérité dans le nu et dans l'action du nu, la convenance des acteurs, les mœurs enfin, ces mœurs qu'Àristote met au-dessus de tout, ces mœurs qui font de Fart une école utile aux spectateurs et qui sont le fond de la peinture; qu'il y cherche aussi la beauté, et il reviendra de son admiration. Cependant, que faut-il le plus souvent pour satisfaire ces soi-disans connaisseurs, qui regardent la peinture comme un simple divertissement? La vue d'une servante embrassée par un rustaud dans une cave à la lueur d'une lanterne va leur tirer des exclamations; le balai et le torchon, attributs obligés d'une héroïne de cuisine, les électriseront ; ou bien l'expression la plus exagérée ou la moins noble suffira à leur admiration, pourvu que le pinceau soit hardi et toute l'exécution selon leur goût. Quoi ! la moustache d'un bourguemestre sera admirée à la loupe, tandis que les, yeux et les vêtemens d'une Niobé antique ne seront vus que d'un regard dédaigneux ou indifférent ! Où. avez-vous appris les arts, amateurs tranchans mais sans études ? Dans aucune école savante et philosophique. Vous ignorez ce que c'est que les arts, en quoi consiste l'excellence d'un tableau , en quoi consiste le beau et l'harmonie; vous n'en avez pas l'idée, bien que vous fassiez parade de vos émotions en présence des productions de la peinture. Nommez mille fois avec emphase dans vos phrases bannales les grands noms de Corrégio, de Raphaël, de Guido-Reni, vous ne prouverez rien au détriment des anciens ni en faveur des modernes.

Les tableaux des grands maîtres, répétez-vous, plaisent à tout le monde; partout on se les dispute et on les goûte,...,. Mauvais raisonnement, logique mensongère,

Menez une personne innocente et d'un goût naturel en présence de ces anciens tableaux d'histoire de toutes nos écoles, elle pourra partager votre admiration; elle sera peut-être surprise de la force des expressions, du ressort des couleurs; mais demandez-lui si ces spectacles plaisent véritablement à sa vue et à son esprit, si toutes ces attitudes, si tous ces ensembles lui paroissent être des types de beauté, et elle conviendra ingénuement qu'elle en trouve à peine quelques-uns qui lui plaisent réellement, et dont la beauté puisse la charmer. Les gens de bonne foi conviendront eux-mêmes qu'ils ont souvent entendu, en présence des plus fameux tableaux, de pareils aveux. Irez-vous dire que le juge était dépourvu de science, et qu'il ignorait les mystères de l'art ? Eh ! pour qui donc est faite la peinture ? Serait-ce pour les demi-savans, qui jugent sans leur ame, et qui se servent de leurs yeux, comme on s'en sert pour déchiffrer l'arabe ou le chinois ? Non ; disons-le ici, depuis que les lois du beau se sont éteintes dans les âges de la décadence, on n'a pas cherché à les faire revivre, et ce n'est que depuis peu que les modernes consentent à s'y soumettre.

Mais, dira - 1 - on, on ne lit nulle part ce que vous avancez ici. Personne ne l'a donc pensé ? On a donc répugné à l'écrire? Point du tout; c'est que personne n'a entrepris de le prouver. On aime bien mieux admirer tout avec la foule, que d'avouer des affections étranges dont on ne peut rendre compte. On a renchéri même sur les louanges, et l'on a épuisé toutes les épithètes. Qu'en est-il résulté ? L'art est resté au même point, ou, pour parler plus juste, l'art s'est dégradé. Si nous cherchons la cause qui le fait se relever aujourd'hui, nous la trouverons

dans la franchise des gens indépendans et dans la contemplation et l'étude des chefs-d'œuvre de l'antiquité '. Raphaël avait tant ajouté à l'art, qu'il n'est point étonnant qu'on l'ait considéré si long-tems comme le créateur et le modèle prototype; et tant que les grandes comparaisons prises sur les anciens ne sont point venues affaiblir cette opinion, elle a du se perpétuer avec le respect et l'admiration que causent encore tous les jours les plus beaux ouvrages de ce grand peintre. Mais il s'est écoulé déjà bien du tems depuis l'époque où florissait Raphaël, et l'étude de l'antiquité a produit dans cet intervalle tant d'écrits qui ont fixé l'attention, ainsi que les idées des observateurs sur les productions de l'art antique; on a découvert, recueilli et étudié tant de monumens, tant de statues, tant de bas-reliefs; des villes entières dégagées de leurs ruines et observées au sein de la terre ont tellement rapproché de nous les mœurs, les goûts et les arts des peuples de l'antiquité, que la préférence pour les modernes a dû rester quelque tems en suspens en présence de ces diverses richesses : enfin on a dû hésiter sur la source où il

1 On peut dire que pendant plusieurs siècles les chefs-d'œuvre de la sculpture antique n'ont été réellement appréciés que par quelques hommes qui en voulurent faire leur profit particulier. C'est surtout à l'immortel Winckelmann que nous devons le retour sincère qui nous a rapprochés du goût des Grecs ou de la nature. On ne pense plus maintenant que des statues antiques soient des curiosités inutiles et propres à remplir les cabinets, comme on les remplit parfois avec les carquois de sauvages, les bateaux et les haches du Canada ou les pantouffles de là Chine. On sait que les statues antiques sont des imitations excellentes de ce que la nature offre de plus beau et de plus intéressant. Les artistes de mauvaise foi ou ignorans, ainsi que les amateurs de cette secte, ont beau faire, les personnes d'un goût élevé savent aujourd'hui dans toute l'Europe apprécier «t respecter les belles, les savantes, les naïves productions des anciens.

fallait puiser. D'un côté, cette longue suite d'écoles modernes qui n'ont cessé de produire un nombre prodigieux d'ouvrages au milieu des applaudissemens des peuples et des encouragemens honorifiques des souverains ; de l'autre côté, les grands préceptes imposés par les monumens antiques et condamnant tant d'ouvrages modernes regardés comme types; ces causes, dis -je, ont dû produire dans les esprits cette grande incertitude que j'indique ici, et disposer à de grandes réformes.

Le caractère ou le style de la peinture antique a été trop peu connu chez les modernes, pour qu'on ne suppose pas que ce fût par hasard que certaines productions modernes se sont rapprochées en goût et en exécution des tableaux de l'antiquité. On doit assurer que s'il en existe en effet qui offrent ce rapprochement, elles sont extrêmement rares, quelques parties y trahissant toujours l'art moderne. Les Loges de Raphaël au Vatican, les figures sur fond noir à la villa Madama, le Testament d'Eudamidas et les Sacremens de Poussin ne donneront jamais le change au connaisseur qui ne saurait les regarder comme offrant réellement le style généraj, ou le goût de dessin et de draperies, ou l'harmonie enfin des peintures de l'antiquité.

Parmi les tableaux qu'on serait tenté de reconnaître comme offrant beaucoup d'analogie avec les peintures antiques, on pourrait citer de Poussin son Moïse enfant, foulant aux pieds la couronne de Pharaon, et son pendant représentant Moïse changeant en serpent la verge d'Aaron. Quant à son tableau de Rebecca et d'Éliézer, il ne fait voir qu'un acheminement vers le goût antique; mais le fond de la composition et le peu de savoir dans l'ajustement et la représentation des draperies le rapproche de la manière

CARACTERE DE L'ART DEPUIS MICHEL-ANGE. 8l

moderne. J'ajouterai qu'il serait tout-à-fait déraisonnable de regarder comme traité dans le goût de l'antiquité son fameux tableau de l'Arcadie, et en général les divers tableaux mythologiques de ce peintre.

Quelques tableaux composés d'une ou de deux figures seulement offrent parfois dans l'école d'Italie un peu d'analogie avec les peintures antiques. J'ai vu une Léda de Léonard de Vinci qu'on pourrait regarder comme une figure antique, si quelques objets accessoires du fond ne décelaient le goût du 16e siècle. Il y a de Tiziano des Vénus couchées qui rappellent la Vénus Barbérini, peinture antique grande comme nature, qui ne fut découverte que près d'un siècle après ce grand coloriste. Giorgione, Palma le vieux, se sont aussi rencontrés parfois avec le goût antique. Mais en général ces exceptions sont bien rares, quoiqu'en disent les livres descriptifs, qui presque tous sont peu scrupuleux sur ces différences. C'est donc depuis l'influence de David parmi nous que l'on remarque un pins grand nombre de tableaux traités véritablement dans le beau goût de l'antiquité. Quel dommage que, tantôt cherchant la simplicité, nos artistes aient, affecté la roideur et la sécheresse ; que, tantôt fuyant les agencemens académiques, ils soient restés dans un goût de composition maigre et éparpillée î Quel dommage que, composant parfois des figures particulières, aussi bien disposées et imaginées que celles des anciens, ils aient ignoré l'art du style général, l'art de l'ensemble, l'art de l'unité, principe unique du beau !

Cependant, pourquoi repousserait-on aujourd'hui tant de preuves d'une heureuse réforme, tant d'essais courageux et honorables pour notre époque ? On a exposé quel-