CHAPITRE

IVXalgré l'espèce de similitude qui se trouve entre l'école flamande et l'école hollandaise, on les a distinguées par cette raison surtout que très-peu de peintres hollandais ont traité le grand genre historique, et que le plus grand

3 8a HISTOIRE DE LA PEINTURE.

nombre se sont bornés à l'imitation d'objets individuels. Cependant on a remarqué dans la pratique du coloris des peintres hollandais certaines qualités générales, la délicatesse, la pureté et la douceur des teintes, qualités qui semblent les réunir en une école distincte. Dans un portrait hollandais, les cheveux, le linge, les chairs mêmes sont peintes avec finesse et avec un soin remarquable. Ce n'est pas que les Flamands ne fassent voir souvent ces qualités, mais chez les Hollandais elles sont communes à tous les peintres. Enfin on a voulu, et c'est là le principal point de différence, que, puisqu'il y a une Hollande, il y eût aussi une école hollandaise.

Peut-être objectera-t-on que Rembrandt, né près de Leyde, n'a point fait voir, ni lui, ni ses imitateurs, cette recherche d'exécution dont je parle ici; il en est de cette objection comme de beaucoup d'autres. C'est à tort en effet, je l'ai déjà dit, qu'on place Rembrandt dans l'école hollandaise; il est exclusivement vénitien dans son coloris, et, si par fois ses ouvrages rappèlent son école natale, ce peintre, malgré tout, en est évidemment séparé par le genre de son exécution.

De même il convient de faire remarquer que plusieurs peintres ne sont classés parmi les artistes de l'école hollandaise que parce qu'ils sont nés dans des lieux appartenans à la Hollande, leur manière ne différant en rien de celle qu'on suivait ou en Flandre ou ailleurs. C'est par la même confusion qu'on a placé dans l'école flamande des peintres tout à fait Hollandais quant au style, à la méthode, au pinceau et au coloris. Ainsi il convient peu, pour en revenir à Rembrandt, de le faire appartenir à l'école hollandaise , puisqu'on est presque forcé de le

classer avec les émules de Tiziano, de Giorgione, à cause de son coloris, et malgré son goût de dessin et ses compositions. N'est-îl pas d'ailleurs plus fort d'expression que les Hollandais en général, et bien plus poétique, s'il est permis toutefois de se servir de cette épithète au sujet de ce peintre?

Rien de plus juste que de classer dans l'école hollandaise, proprement dite, des peintres tels que Yan-der- Heyden, Backhuysen , Winants, Moucheron, Van-den- Veîde , Wouwermans , Hondecoeter, Weenix , David-de- Héem, Van-Huysum, Miéris, Schalken, G. Poelemburg, Mirevelt, G. Terburg, et tant d'autres : on retrouve l'école hollandaise dans tous ces artistes; mais on est dépaysé, lorsqu'on cite dans cette même école G. Lairesse, Cuyp, Ruysdaël, Both, Paul Potter, et même VanderwefF. Indépendamment de ces derniers, qui n'ont rien qui puisse les faire appartenir particulièrement à la manière hollandaise, on en a remarqué plusieurs autres qui, sans y être étrangers tout à fait par leur style général, rappèlent encore plus cependant la marche et la méthode de quelques maîtres nés hors de la Hollande. Pierre de Hoogue, par exemple, Berghem, Victoor même, et beaucoup d'autres qu'il est inutile d'indiquer ici, ne portent point la manière distincte et caractérisque de cette école, et seraient tout aussi bien classés, chacun séparément, quoiqu'ils soient nés en Hollande.

Je ne m'attacherai pas ici à signaler le caractère des plus habiles maîtres de cette école. Je crois inutile de faire remarquer l'art avec lequel Van-der-Heyden imitait les édifices et leurs plus menus détails, l'air qui les entoure, le ciel et les nuages qui les illuminent; la déli-

j84 HISTOIRE DE LA VELmURE.

catesse du pinceau de Van-Huysuni dont l'art microscopique produisit de si vives imitations ; le soin et la magie de Schaîken, de Miéris, ou la suavité brillante de Wouwermans : chacun connaît l'habileté de tous ces maîtres précieux et si justement estimés.

On a reproché aux Hollandais un choix trivial de sujets; je ne crois pas qu'on se soit bien entendu en leur faisant ce reproche. Est-ce que la nature n'offre pas toujours de l'intérêt, lorsqu'elle est bien imitée, c'est-àdire, lorsqu'on en saisit les caractères essentiels et dominans? N'est-ce pas parce qu'ils ne l'ont pas encore assez bien imitée, que leurs ouvrages ne nous intéressent pas, plutôt que parce qu'ils ont voulu nous la représenter telle qu'elle est? En effet, l'imitation du coloris et du clairobscur des objets, n'est pas totit ce qui constitue l'imitation de ces objets. Quand il s'agit d'un chou ou d'un balai, c'est peut-être effectivement ce coloris et ce clairobscur qui en peinture en font l'essentiel ; et encore ce principe serait faux, car un chou, par exemple, est un objet dont l'imitation se lie à la science de la végétation, et qui doit conséquemment être rendu avec tous les caractères exigés par cette science. Mais, quand iï s'agit de représenter un paysan, un buveur, un joueur, un soldat hollandais, ou un bourguemestre, voilà des mœurs, voilà la nature, et si elle est bien imitée, l'ouvrage doit nous plaire. Or les Hollandais n'ont pas assez connu l'art du dessin par lequel seul on peut rendre les mœurs, et ils n'ont pas assez connu non plus l'art de discerner les mœurs, de les caractériser, de les dégager de ce cahos de signes inutiles ou indifférens qui ne produisent que de la confusion dans les images. Ils ont pris des indivi-

dus pour la nature. Ils ont cru, par exemple, qu'en représentant un homme jeune, couvert d'un costume militaire, et placé près d'une femme jeune et vêtue précisément comme on se vêtissait de leur temps, ils exprimaient les mœurs de la jeunesse, la grâce et l'ardeur guerrière, la délicatesse pudique d'une fille de qualité

ou d'une simple villageoise ,* ils se sont trompés, car

ces personnages ne sont souvent que des mannequins vrais de couleur et de clair-obcur, et s'ils sont animés par les mouvemens naturels, toujours est-il permis de dire qu'ils n'indiquent point les mœurs. Ils sont, il faut en convenir, évidemment représentés, et leur apparence est très-naturelle; mais ils n'intéressent guère que les yeux. Je sais qu'il y a des exceptions à cette critique, et je ne la rends, générale que pour me faire comprendre. Quel

âge a ce paysan? Quel est le tempérament de cet

autre personnage?... Que pense cette jeune fille ou plutôt cette femme, car rien de ce qui tient aux mœurs ne les différencie?.... Cet honnête homme en noir, que peutil vouloir? que fera-t-il? N'est-ce qu'un bon bourgeois assez inutile et tout occupé à bien se porter?... Voilà ce qu'on se demande en présence d'un tableau hollandais. Il est vrai que devant Jean - Stéen on n'est pas dans cette incertitude : ses figures sont caractérisées. Il a porté à un très-haut degré la finesse, la vie et la précision dans l'expression des caractères. Mais combien de Jean-Stéen dans cette école ?

Le défaut des peintres hollandais, n'est donc pas d'avoir mal choisi, c'est de n'avoir pas imité jusqu'aux mœurs. Louis XIV n'eût point dit des tableaux deïeniers: « Otez-moi ces magots, » s'il eût vu dans ses images de vil-

lageois, les mœurs, le bonheur des champs et la nature morale. Mais il appelait magots, des figures qui, parce qu'elles étaient affublées de bonnets de laine et de gros bas mal tirés, ne représentaient pas pour cela des habitans des campagnes. Quoique cette table, ce tapis, ce justaucorps, ce ruban et ce satin soient vrais d'aspect, le sujet n'en est pas moins faux de caractère, ou au moins insipide par l'absence d'expression. D'ailleurs celte rigide observation du costume dans les sujets composés était assez inutile. Peu nous importe aujourd'hui que telle ou telle année tous les paysans de la banlieue d'Amsterdam portassent tant de boutonnières aux basques de leur habit, ou que telle fût alors la forme de leurs hautsde- chausses. Aujourd'hui ce costume est changé; les mœurs ne sont donc point dans l'habit, cette rigueur de costume étant le fait des historiens ou des graveurs, et des encyclopédistes.

Indépendamment de ces erreurs, on peut douter que les Hollandais aient peint la nature telle qu'elle est réellement en Hollande. Le sexe dans ce pays est infiniment plus beau que ne le feraient croire les peintres en question. L'habitude des artistes de vivre dans les tavernes ou dans la solitude, au milieu de pauvres bourgs ou villages, a donné à plusieurs un goût trivial et éloigné de toute grâce. Non-seulement le sang est beau en Hollande, mais les femmes y sont attrayantes par leur physionomie chaste et paisible, et les cultivateurs des campagnes ne grimamacent point naturellement comme dans les peintures de Brauwer, ou de Van Ostade.

L'école hollandaise fut donc maniérée à sa façon, comme certaines écoles d'Italie ou de France, et, bien que

ses peintres aient été de fort précieux et de fort admirables coloristes, ils n'ont réellement pas, quant aux formes, imité la nature. La grande réputation de cette école sert même à prouver que le coloris n'est pas la plus intéressante partie de l'art, et que celui qui y excelle, n'est pas dispensé pour cela de posséder à fond la philosophie et les autres grandes conditions de la peinture.

Plusieurs auteurs prétendent que Rembrandt est allé étudier h Venise; mais Descamp le conteste. Qu'importe donc qu'il ne soit pas allé trouver les peintres vénitiens à Venise, si les tableaux vénitiens sont venus le trouver à Amsterdam? Quand même encore ce peintre n'en eût vu aucun de cette école, qu'en résulterait-il contre cette analogie si frappante entre son coloris et celui de Tiziano, de Giorgione ou de Tintoretto ? Rembrandt peignait donc autant à la vénitienne qu'à la hollandaise.

Pour caractériser ici le talent de Rembrandt comme coloriste, il nous faudrait faire un cours de clair -obscur et d'optique; ainsi je ne dirai que deux mots à ce sujet.

Le ciair-obcur de Rembrandt est remarquable surtout en ce qu'il réunit deux qualités rarement conciliées dans les peintures, je veux dire le relief des parties et le relief du tout ensemble ; ce fameux peintre surpasse en cela bien des coloristes. Nous l'avons déjà fait observer, Léonard, Gorreggio, Giorgione même ne produisaient que le relief des parties, et ne possédaient pas les moyens certains de toujours combiner les masses et l'ensemble, de manière à faire croire que les enfoncemens sont éloignés et fuyans. Rembrandt pratiqua avec un succès éminent l'une et l'autre condition. Il a abusé souvent, il faut en convenir, de l'emploi des jours étroits favorables à cet artifice?

l88 HISTOIRE DE LA PEINTURE,

et le tems qui a obscurci ses ombres composées de glacis peut avoir encore augmenté reflet de cet abus. Quelquefois il n'est point noir dans ses tons, et, quand il est ténébreux, on le trouve souvent très -diaphane. Enfin, ses idées sur l'harmonie, ainsi que sur l'unité de la lumière, sa délicatesse d'organe en fait de dégradation, d'expansion et de décoloration des rayons lumineux, et de plus l'art avec lequel il obtenait la force et la transparence dans ses carnations, le font admirer parmi les peintres qui ont su le mieux obtenir de leur palette beaucoup de magie.

Mais il faut encore ici que je réveille l'attention des observateurs sur une erreur d'opinion au sujet de ce peintre. N'entend-t-on pas répéter partout que Rembrandt est pitoyable dans le dessin, et qu'il ne comprend rien à cette partie de l'art? Ne seraient -ce point plutôt les critiques eux-mêmes qui n'entendent rien à la théorie du dessin ? Il est vrai qu'on est forcé d'avouer que Rembrandt n'a jamais connu la beauté et l'élégance du nu. Qui voit de lui, par exemple, une Bethzabée ou une Suzanne au bain, ne voit qu'une nudité grossière et informe; cela est incontestable. Il prenait quelquefois la couleur pour les formes, et un dos ou deux bras sanguins imités par des teintes vraies et sanguines, étaient pour lui, malgré leur forme triviale, le dos ou les bras d'une divinité. Mais il s'en faut bien qu'il n'ait pas eu le sentiment du dessin relatif aux mouvemens et à la perspective. On voit dans ses tableaux des pantomimes très-justement senties, trèsheureusement rendues, des lignes très-correctes, peut-être même était-il supérieur dans ce sentiment naturel à Jules Romain lui-même, et j'oserai dire à Annibal GarraccL

Rembrandt savait très-Lien faire mouvoir les parties, animer les actions dans des sujets pathétiques, et en cela il est quelquefois admirable. Ce peintre, comme bien d'autres, fût donc devenu un grand dessinateur, s'il n'eût été préoccupé exclusivement du clair-obscur et du coloris, et s'il eût oublié d'ailleurs le mauvais goût des ateliers, si enfin une véritable école de peinture lui eût ouvert une route certaine à suivre.

On sait comment Rembrandt affublait ses figures et de quel style ridicule et burlesque il les accompagnait. Ses turbans, ses manches, ses pantoufles, ses hallebardes, ses gros rubis, ses clinquants d'or et d'argent excitent le rire. Mais aussi personne ne l'a surpassé dans la force des tons, ni dans la magie des effets.

Quelques imitateurs de ce peintre parvinrent à faire de beaux ouvrages. Toutefois le même abus toléré dans le maître rend insupportables le plus grand nombre d'entr'eux, en sorte que l'on rencontre bien souvent de ces toiles noires et enfumées laissant à peine deviner des formes sur une tête obscure elle-même, toiles payées fort cher par des ignorans jaloux de passer pour initiés dans la peinture, ouvrages tristes et repoussans, plus semblables à de laides salissures qu'à de véritables tableaux.

Je ne parlerai point ici de Gérard Dow, élève de Rembrandt, parce que, bien que ce peintre ait appris de son maître l'artifice du clair-obscur, il suivit au fait un autre style, une autre composition, en sorte qu'il appartient plutôt à l'école hollandaise généralement parlant, qu'à l'école de Rembrandt en particulier.