CHAPITRE

O'ïe ne s'agissait ici que de mettre au jour l'honneur que s'est acquis la France en cultivant le bel art de la peinture, il suffirait de citer les noms de ses premiers artistes, noms illustres devenus pour ce pays des titres qu'on ne cherchera jamais à contester : mais le but que je me propose dans cet examen des écoles est uniquement de donner une idée vraie de leurs divers caractères, en faisant ressortir surtout ceux qui semblent n'avoir pas été assez remarqués dans les écrits.

On peut avancer que depuis la naissance de l'école

française, jusqu'à son renouvellement de nos jours, ses peintres ont été imitateurs des maîtres plutôt qu'artistes originaux dans leur style et leurs inventions. Cependant Poussin et Claude Lorrain sont à excepter; car loin d'imiter servilement leurs devanciers, ces peintres célèbres ont donné au contraire des leçons toutes nouvelles, s'élevant d'eux-mêmes au-dessus de leurs contemporains. Mais il est à remarquer que ces deux artistes habitèrent presque toute leur vie la capitale de l'Italie. A ces deux exceptions près, on peut dire que jusqu'à l'époque du célèbre David qui de notre teins s'éleva de lui-même aussi à un degré si éminent, les peintres français se firent une manière des différentes manières, un style des différens styles de leurs prédécesseurs. On ne saurait même en excepter Le Sueur, qui, malgré la naïve et touchante expression de ses figures et malgré l'intérêt particulier que présentent ses compositions, s'inspira néanmoins des estampes dans lesquelles il puisait le style des maîtres italiens, style que tous les peintres de l'Europe au surplus ont cru jusqu'ici être le seul qu'il fût convenable et profitable d'adopter.

Peut-être objectera-t-on que quelques peintres français furent inventeurs de certains genres particuliers : on dira que Joseph Vernet inventa, par exemple, le style des tempêtes tragiques , que Callot a imaginé le premier le genre des figurines très-grotesques et Watteau celui des scènes galantes, etc. ; mais ces assertions, qui sont peu fondées, ne prouvent point que l'école française ne doive pas être considérée comme imitatrice. Jean Cousin imita donc Michel -Ange, Le Brun imita Carracci, et Vanloo certains maîtres italiens plus modernes; en sorte que, pour

caractériser l'école française, il faudrait désigner les caractères principaux des peintres de l'Italie et signaler le plus ou le moins, ainsi que le mélange de ces différentes manières francisées selon le goût particulier de chaque -maître et selon la mode académique dominante de leur tems. Ainsi, Mignard n'est l'émule ni de Tiziano ni de Paris Bordone, ni de Léonard de Vinci, ni d'Annibal Carracci, mais il rappelle la manière de ces divers peintres,* et, si l'on voit dominer au-dessus de tous ces mélanges une manière, elle n'est cependant ni déterminée ni remarquable, en sorte que ce qu'on dit ordinairement de tel maître italien imité par Mignard, ne peut point se répéter précisément au sujet de tel ou tel tableau de ce peintre. De même, Jouvenet n'imita point Tintoretto, il n'imita point Lanfranco, et cependant il rappelle ces maîtres par sa manière de concevoir la peinture. On en peut dire autant de presque tous les autres. Il y a des tableaux de Lahire qui semblent plutôt être des pastiches que des originaux. Ces secours étrangers ont au reste beaucoup servi les peintres de la France, car ceux qui ont été réduits à leur propre goût et à leur génie exclusivement ne se sont point élevés à la même hauteur ni au même rang que les artistes imitateurs ou que les artistes de l'Italie.

Une foule de causes contribuèrent à cette infériorité. Ce n'est pas ici le lieu d'en faire l'examen; cependant il est bon d'en signaler quelques-unes. Je dirai donc, sans tenir compte de l'influence que peut avoir le climat sur les résultats des arts, que la cause première du peu de caractère qu'on remarque dans les ouvrages de la dernière école française provient de l'incertitude des idées des artistes, et de l'empire qu'exercèrent chez eux des modes et

de petites considérations passagères sur les grands principes dont ne se pénètrent point suffisamment les esprits. Ces considérations et ces modes passagères abattent, paralysent le génie et empêchent toute originalité. En un mot, je vois la cause de cet état subalterne de l'ancienne école française dans les préjugés et dans le défaut d'institutions sur la peinture.

Les Français ne méditent point assez sur les arts : ils en connaissent quelques principes plus par mémoire et tradition, que par conviction et sentiment. Pour ce qui est de la tyrannie de la mode, on peut dire qu'elle les assujétit tellement, qu'on ne voit presque jamais en France d'artistes indépendans. Ceux qui ont voulu s'affranchir honorablement de cette tyrannie des académies, des modes et des amateurs, ont toujours eu à combattre les dégoûts et la mauvaise fortune. Si les artistes français pouvaient acquérir l'instruction et l'indépendance, on les verrait probablement s'élever à un très - haut degré; car leurs dispositions naturelles, leur aptitude à l'imitation, leur adresse et leur vivacité sont très-remarquables. Dans les sciences et dans les arts, tous les Français qui ont voulu s'affranchir des vaines routines et qui ont beaucoup médité, se sont toujours distingués, en sorte que plusieurs d'entr'eux sont parvenus au premier rang. Poussin était éminemment philosophe, et indépendant des académies, et Claude Lorrain méditait et observait sans cesse, méprisant toutes les manières qui lui paraissaient fausses et mensongères.

Qui n'a pas reconnu que tel peintre qui fait de longs efforts pour imiter un autre peintre, est souvent plus ignorant après ces efforts, que s'il eût procédé seul et

naturellement ? En effet, dans ce dernier cas il se fût aidé de son bon sens et de son propre sentiment, tandis que dans l'autre cas il est parvenu à se violenter et à ne plus penser sans le secours d'autrui ; il a acquis le talent du singe et a perdu la sagesse de l'homme. Suivre tous de bons principes, ce n'est donc pas s'imiter, c'est viser tous à la nature qui est le but, c'est devenir originaux; mais s'imiter sans connaître ce but, c'est presque se couvrir de ridicule et ne faire voir qu'une singerie bannale qui ne peut intéresser.

Ainsi, ce qui manque aux peintres français, c'est le constant attachement aux maximes fondamentales ; ce qui les paralyse, c'est la condescendance pour ces modes françaises et pour ces fantaisies fugitives de Paris; et ce qui les a long-tems trompés, c'est l'estime, c'est l'affection de commande des prétendus connaisseurs pour certaines conventions dans l'exécution et pour une foule de manières dont les Aristarques opulens pouvaient aisément être juges et eju'iîs exigèrent des artistes impérieusement et par vanité. Un peintre français qui ne voit que Paris dans le monde, qui n'a pour rivaux que des peintres de Paris, dont le but est de briller au premier rang parmi ces mêmes peintres, en obéissant toutefois au goût, au genre et aux idées d'atelier, ce peintre, dis-je, sera d'autant plus exclusif qu'il fera plus d'efforts, mais jamais ses tableaux ne seront goûtés hors de son pays. Je dis plus, dans son pays même on les estimera peu, car il est à remarquer qu'à Paris où l'on ne retrouve la nature, ni dans les figures des habitons, ni clans les manières, ni dans les physionomies, je dirais même ni dans les draperies, ni dans les chevelures, ni dans les carnations, et d'autres

ajouteraient peut-être ni clans le langage, ni dans les plaisirs, ni dans les alimens ; que dans cette capitale où les expressions sont de commande, où l'unité de caractère ne se rencontre sur aucun visage, où les attitudes ou plutôt les façons d'agir sont complexes, calculées, gênées, mélangées de gracieux social, d'habitudes grotesques, de dignité et de politesse affectée, il est à remarquer, disje, que l'on y apprécie néanmoins les images naturelles et les représentations touchantes et naïves. Ces têtes de théâtre, ces physionomies d'apprêt, ces Louches contraintes, toutes ces prétentions blessent le public observateur et déplaisent en général au plus grand nombre de spectateurs. Mais combien d'ignorans, infatués sottement de leur goût et de leur bon ton, se mettent en tête que les types du beau et de l'excellent ne se rencontrent bien certainement qu'à l'Opéra et dans le salon de peinture ! Combien de Français, dédaignant, dénigrant, abhorrant tout ce qui est étranger à leur pays, s'étudient avec effort pour s'identifier avec ce goût français fort changeant néanmoins, avec ce style du 'jour, cette manière enfin hors de laquelle il n'est à Paris ni fortune, ni considération ! Combien de peintres enfin, et ce sont les plus médiocres , combien de prétendus connaisseurs même qui ne voient dans les efforts de certains artistes philosophes et contemporains qu'un manque d'aptitude et de tact à saisir ce goût régnant et indispensable , tandis qu'iis ne devraient y voir qu'un courage bien rare pour le fuir, s'en préserver ou s'en débarrasser !

Mais dès la fin du 18e siècle, la France montra à l'Europe une école toute nouvelle, régénérée par les critiques des philosophes qui rappelaient à la nature, et désabusée

sur les préjugés des vieilles académies. Elle vit alors ses peintres se rallier franchement aux anciens et à la vérité. Une route nouvelle fut donc ouverte. Vien y appelait les artistes : David s'y élança et s'y couvrit de lauriers que l'envie n'est point parvenue à flétrir. Il les partagea avec de nombreux élèves, et une autre ère commença pour la peinture. Depuis tant de succès, Paris devint le centre des études pour les artistes de toute l'Europe. Une fouie d'écrits, composés dans la capitale, répandirent au loin les nouveaux secrets que les peintres et les statuaires empruntaient tous les jours aux précieux modèles antiques qui abondent à Paris. Ces écrits ne furent pas sans porter quelques fruits. En Allemagne, en Angleterre, en Italie, etc. le goût de l'antiquité, le goût du naturel et du simple devint général, ainsi que l'aversion pour les manières et les styles académisés. Enfin tant de changemens font de ces tems-ci une nouvelle époque dans tout le monde artistique. Cette même France, destinée à allumer une des premières parmi les nations le flambeau de la saine critique, est -elle aussi destinée à poursuivre, à féconder cette heureuse et innocente révolution, ou doitelle dévier de nouveau de cette belle route qu'elle a si glorieusement tracée et dans laquelle ses premiers pas furent des succès ? C'est le tems qui l'apprendra.

S'il est évident que la juste célébrité des premiers artistes de cette école soit le fruit de leur instruction et de leur indépendance, que les élèves de cette école y fassent bien attention, la servitude ou le caprice de nouveaux imitateurs et leur mépris pour les modèles antiques ne pourraient que replonger la peinture dans la honte d'une nouvelle manière qui sera méprisée encore de l'Europe. Dans

ÉCOLE ESPAGNOLE. 2o3

tous les cas ce ne sera qu'en établissant d'excellentes institutions qu'on pourra faire fleurir les arts en France et dans le nord de l'Europe : ce moyen réussit depuis des siècles pour les belles-lettres, pourquoi ne réussirait-il pas pour la peinture ? Cependant on est loin de le mettre en usage; car ce qu'on appelle école de peinture à Paris, semble une institution dérisoire, lorsqu'on veut l'examiner un instant avec quelque réflexion. Non-seulement l'éducation des peintres n'y est point perfectionnée, mais elle n'y est pas même ébauchée; on peut aller jusqu'à dire qu'elle y est viciée et plus propre à retarder l'art qu'a le faire avancer. J'approfondirai bientôt ce sujet.

Mais j'en ai dit assez et trop peut-être, selon quelquesuns, sur une question qui, je le sens, devient déjà délicate. Puisse donc la nation qui a promis à l'Europe et qui a produit elle-même tant d'heureuses réformes, puisse la nation qui, riche de tant de moyens, ose avec enthousiasme et sait entreprendre avec élan, ne pas s'arrêter dans la route glorieuse où l'Europe se plaira à la suivre ! Puisse -t- elle, après avoir rouvert la noble carrière des arts, y marcher de progrès en progrès, et ne jamais voir une rivale qu'aussitôt elle ne l'atteigne et ne la dépasse !