CE QU ON DOIT ENTENDRE PAR BEAUTES DE LA NATURE

» chercha point dans Paris un original dont sa pièce fût y une copie exacte, il n'eût fait qu'une histoire, qu'un » portrait, il n'eût instruit qu'à demi ; mais il recueillit » tous les traits d'humeur noire qu'il pouvait avoir re- » marqués dans les hommes, il y ajouta tout ce que » l'effort de son génie put lui fournir dans le même genre, » et de tous ces traits rapprochés et assortis, il en figura » un caractère unique qui ne fut pas la représentation du » vrai qui est, mais du vrai qui peut être ou du vraisem- » hlahle. »

» Ce n'est pas le propre du poète, dit encore Aristote, )» de dire les choses comme elles sont arrivées, mais de » les dire comme elles ont pu ou dû arriver nécessaire- » ment ou vraisemblablement. Le poète doit être l'au- » teur de son sujet encore plus que de ses vers, et quand » même il lui arriverait d'étaler sur la scène des incidens » véritables, il n'en mériterait pas moins le nom de poète ; » ear rien n'empêche que les incidens qui sont arrivés vé~ » ritablement, n'aient toute la vraisemblance et toute la » possibilité que l'art demande, ce qui fait qu'il en peut » être regardé comme l'auteur et le poète. (Chap. 9.) >»

Si l'on applique ce passage à la peinture, on dira aussi que le peintre n'en est pas moins peintre parfait, lorsque copiant exactement sur le modèle les convenances qu'il lui offre, il répète ces convenances et ces beautés toutes trouvées. En effet, dans ce cas il remplit parfaitement l'objet de la peinture, qui est d'imiter les beautés de la nature.

Horace nous offre le précepte de la beauté jointe à l'imitation sous d'autres termes : « Respicere extmplar, etc. » Je conseillerais toujours à un poète qui veut être imi-

23'2 DÉFINITIOxN DE LA PEINTURE.

» tateur, d'avoir incessamment devant les yeux le modèle » général de la yie et des mœurs, je veux dire la nature, » et de tirer d'après elle de véritables traits. »

« Il en est, dit Maxime de Tyr, de la poésie d'Homère, » comme des tableaux d'un peintre tel que Polignote ou » Zeuxis, que nous supposerons philosophe. Il ne tra- » vaillera point au hasard; il aura un double objet en vue, » l'un sous le rapport de son art, l'autre sous le rapport » de la vertu. Sous le premier rapport, il s'efforcera de » donner aux formes et aux costumes de ses personnages )> la ressemblance de la vérité ; sous le second, il tâchera » de saisir le caractère de décence propre à exprimer la » beauté morale, car les arts tendent au beau suprême, » au lieu que les choses ordinaires et communes sont éloi- » gnées de cette perfection qu'elles reçoivent de la main » des arts.... (Dissertation 20. §. 3.) De même que l'œil » prend des modèles dans les ouvrages des peintres, de n même Pâme pourrait tirer quelque fruit des actions que » décrit l'histoire, si cette dernière était purgée de tout » ce qu'elle a de mauvais et de dangereux. (Diss. 28.

Cicéron en plusieurs endroits nous fait voir qu'il pense absolument de même. Il ne reconnaît pas l'imitation comme le but de la peinture, car il dit qu'il faut que les peintres fassent comme les orateurs, c'est-à-dire qu'ils doivent toucher, divertir et instruire.

Il nous resterait à expliquer si cette beauté, qui est une des conditions expresses de la peinture et des beauxarts en général, doit être portée jusqu'à son maximum de perfection, ou si un tableau peut être considéré comme bon et même comme excellent, quoiqu'il n'offre que

ce qu'on doit entendre par beautés de LA NATURE. 235 quelques degrés de cette beauté. On voit qu'ici se présente une question assez importante et susceptible de quelqu'étendue. Ce n'est point à présent que je la développerai ; je renvoie le lecteur à ce que je vais dire bientôt sur la beauté et sur ses degrés. Néanmoins je dois indiquer de quelle manière il faut considérer cette observation. Un tableau se constitue de plusieurs parties. Or un tableau peut être bon et beau, quoique la beauté n'y soit portée qu'à un foible degré dans quelques parties, pourvu qu'elle le soit à un degré suffisant dans d'autres. Ainsi le dessin peut être très - beau et le clair - obscur d'une moyenne beauté; le coloris peut être d'un degré admirable de beauté et la forme être faiblement belle, etc. Mais dans tous les cas, pour que la beauté ait lieu dans le tout proprement dit, il faut qu'il n'y ait en aucune partie essentielle absence de beauté ou laideur. En effet, si le coloris était très-beau et la forme laide, l'ouvrage ne serait certainement pas beau ; et de même, si le dessin était de la plus grande beauté et le coloris laid, il n'y aurait pas lieu à la beauté en général ,* la beauté ou l'harmonie doit se trouver dans toutes les parties constituantes des beauxarts, et, si en quelque partie on lui substitue la laideur et le désordre, on corrompt la beauté de l'ouvrage. Ainsi la beauté d'un tableau a ses degrés comme la beauté ellemême, en sorte qu'un tableau peut être beau, quoiqu'inférieur à un autre dans ses degrés de beau. Disons, pour en revenir aux tableaux où la laideur et le désordre sont introduits conjointement et intimement avec la beauté, que ce sont des ouvrages sur lesquels les opinions et les goûts seront éternellement partagés, et cela, parce que les hommes ne sont pas tous également sensibles à la beaulé

et à la laideur, l'instruction seule fixant en eux l'idée du beau pour l'esprit, et la corruption qui provient des habitudes d'objets laids altérant souvent la faculté de sentir le beau optique et par cela même le beau moral. Quant à l'obligation de ne représenter jamais que les spectacles les plus susceptibles de réunir un très-grand nombre de beautés, on conçoit que cette obligation ne saurait exister. Tantôt, pour remplir la destination des arts, il faut représenter des objets très -simples et peu composés, tantôt des objets qui offrent un petit nombre de beautés. Mais qu'importe cela, si le tableau est à la fin ce qu'il doit être, c'est-à-dire, s'il est aussi beau qu'il puisse l'être dans son genre ou son caractère ? Il est vrai qu'il faut, après s'être fait une idée nette de la beauté, réunir toutes les facultés de son ame pour représenter cette idée par les divers moyens de l'art; cependant ce que doit être un tableau et ce que doit être la peinture, sont deux questions fort différentes. Un tableau doit être tel qu'il convient qu'il soit, vu la définition de la peinture; mais il ne peut pas être toujours le complément de l'art et la réunion de toutes ses parties ou de toutes les beautés dont il est susceptible. Il suffit donc, je le répète, qu'il soit tel qu'il doit être par rapport à ce qu'on a le droit d'en attendre. Toutes ces observations concourent encore à prouver que pour définir exactement l'art de la peinture, on doit dire qu'elle est l'art de représenter les beautés de la nature.

Mais démontrons plus particulièrement encore qu'il est nécessaire d'ajouter au mot imiter d'autres mots, et à l'idée d'imitation d'autres idées : qu'il faut dire, par exemple, imiter les beaux choix, les beaux spectacles, l'harmonie physique et morale, enfin les beautés de la nature.

ce qu'on doit entendre par beautés de LA NATURE. 235

Quand même on pourrait, en imitant, rétablir l'ordre dans les objets modèles, on ne parviendrait pas à combiner la composition optiquement belle de tout le spectacle à l'aide seulement de ces modèles améliorés; en effet, il y a des rapports nécessaires à la beauté générale d'un tableau, rapports qui ne se rencontrent jamais, on peut le dire, dans les combinaisons accidentelles et particulières, lesquelles sont les seules que nous ayons à notre disposition. Ces rapports sont donc l'ouvrage de l'art et la création de l'artiste, quoiqu'il se soit servi, pour les obtenir, de différens spectacles naturels tout trouvés.

La peinture se compose, comme on le sait, des combinaisons optiques des lignes, du clair-obscur, du coloris et de la touche ; elle se compose de la réunion de caractères qui, quoique possibles et naturels, peuvent à la rigueur n'avoir jamais été vus en réalité, lesquels doivent être combinés de certaines façons. Le coloris d'un Thésée, par exemple, ou d'un Hercule, peut bien, il est vrai, se rencontrer dans la nature, et il y existe certainement; il ne s'agit que de l'imiter après l'avoir découvert et reconnu. Mais le fond naturel et fortuit sur lequel cette figure apparaît et se détache, peut par sa forme, par son ton et par sa couleur, faire perdre à cette figure coloriée une partie de son caractère, et ce fond , bien certainement , doit être le plus souvent changé par le peintre qui doit cependant le rendre naturel. La peinture seule, et non la nature individuelle ou accidentelle, présentera donc ce fond tel qu'il doit être pour le plus heureux résultat relatif au coloris du héros. On peut en dire autant du ton et de la couleur de l'air qui l'illuminera. De même, la combinaison générale du clair-obscur d'un tableau n'aura peut-être jamais existé parmi les corn-

binaisons infinies de la nature; mais, si cet effet complet et excellent de clair-obscur est possible et conforme aux lois naturelles et au vraisemblable, il sera naturel en étant beau, et cependant il appartiendra certainement autant à l'art qu'à la nature. Ainsi on n'appelera pas simplement ce beau choix, ce beau parti, une imitation de la nature, mais bien de la nature choisie ou de la belle nature, ou, pour mieux dire, on l'appelera une imitation d'une beauté remarquable de la nature. La justesse de cette définition est encore plus sensible dans l'invention et la composition des sujets. La mère des Niobés et sa fille offrent un choix naturel; mais qui nous assurera que ce modèle ait été donné par deux individus que le statuaire aura copiés ? Est-ce la nature qui a réellement fait voir à l'auteur du Laocoon et la disposition des deux enfans concordant avec celle du père, et celle des serpens, et celle de la draperie, etc. ? Est-ce dans un modèle natureHout trouvé que Raphaël et Poussin ont pris les combinaisons poétiques et pathétiques qui font de leurs tableaux des spectacles si pittoresques et si expressifs ? Je conclus de nouveau qu'il faut, lorsqu'on définit la peinture, dire qu'elle doit exprimer les beautés de la nature, quoiqu'à la rigueur les inventions de l'art soient conformes par leur vraisemblance aux combinaisons possibles et vraiment naturelles. Aussi est-ce par les combinaisons que l'art est surtout admirable et qu'il semble surpasser la nature, dont cependant il ne s'écarte point, et dont il ne répète que très - faiblement la réalité. Au surplus , puisque représenter parfaitement est au-dessus des moyens de l'art, il est nécessaire et on exige que l'artiste mette à la place de cette illusion qui lui est refusée, les ressources

ce qu'on doit entendre par beautés de la nature. 207 de l'intelligence et du génie, ainsi que les ressources de l'art. Gela prouve de nouveau la justesse de notre définition.

Maintenant je vais, à l'aide de cette donnée métaphysique, répondre aux artistes qui, manquant d'idées nettes sur cette définition de la peinture, mettent toujours en avant qu'ils craignent que la recherche du beau ne fasse échapper le vrai, et qui, pour se mettre à l'aise dans cette objection, vont jusqu'à dire que c'est faire beau que de faire vrai, de même qu'ils disent que, pour faire beau, il ne s'agit que de faire convenable. Une réponse me paraît indispensable.

Convenons d'abord que le peintre qui cherche plus de beauté que le sujet n'en comporte, court risque souvent de perdre la vérité. C'est donc entre deux écueils qu'il s'engage. En effet, s'il sent, par exemple, que son modèle ou que son fond manque de beauté, il en changera, en altérera peut-être inconsidérément la justesse de représentation, tandis que c'était son fond modèle qu'il fallait changer; car, en changeant la représentation, il a obtenu peut-être une plus belle combinaison de ton ou de teinte , mais il a représenté une fausseté. Dans ce cas, c'est donc toujours le modèle ou le géométrique ? qu'il faut se procurer plus beau, et non la représentation qu'il faut altérer d'idée, dans l'espoir de rendre plus beau le spectacle,* car alors le beau sera, comme on l'a dit, idéal ou fantastique, au lieu d'être vrai ou vraisemblable. Ainsi, recommander la beauté, ce n'est point inspirer l'insouciance pour le vrai, puisque la beauté sans la vérité est hors de l'art comme elle est hors de l'entendement, et qu'un tel tableau avec

1 V. ce mot au dictionnaire.

toutes ses belles combinaisons est un ouvrage faux, idéal et vicieux. On voit que mon but est de prévenir l'objection de ceux qui veulent absolument faire consister tout l'art dans l'imitation, et qui disent que la vérité comprend la nature toute entière.

Mais prenons un exemple particulier, pour leur prouver en passant que la beauté peut être séparée et indépendante de la vérité de représentation. Faites répéter par un peintre un de ses portraits, en sorte qu'ils soient tous deux égaux et semblables; puis changez dans l'un des deux le fond sans le faire ni plus ni moins vrai, mais en plaçant seulement d'après nature les lumières ou les ombres de ce fond du côté le plus favorable à l'unité et à la beauté du clair -obscur; rappelez ou des bruns ou des clairs sur le bas de ce buste, en y imaginant tels ou tels objets ou causes propres à cette fin; augmentez la lumière dominante en agrandissant le linge vers la tête ou en y associant quelqu'autre surface claire; augmentez le brun dominant par un choix d'objets propres à ce but; faites enfin des changemens, soit de lignes, soit de couleurs, qui quoique faits d'après nature soient conformes à la beauté optique et à la convenance, et vous verrez lequel des deux portraits on appelera le plus vrai, et si ce ne sera pas au plus beau qu'on donnera ce nom. Ceci prouve que, si dans l'analyse on est forcé de séparer le beau du vrai, ils sont comme réellement fondus et inséparables, en sorte que cette beauté que l'on vient d'ajouter à ce portrait est, pour ainsi dire, une vérité de plus, puisque (ainsi qu'on pourra l'étudier dans notre théorie du beau) îe beau optique et convenable ne fait que mieux constituer uns les objets ou les choses, qu'il les rend complets

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et tels qu'ils doivent être, et qu'enfin ce beau n'est au fait que le complément, la perfection ou la fin des objets. Si donc le beau est essentiel aux choses, on ne doit point le regarder comme un superflu imaginé par des gens à système et à caprice.

La nature est si belle, même sur des modèles ordinaires, qu'il est naturel de penser qu'une représentation exacte, scrupuleuse et vive de ces modèles suffit à l'art. Mais qui raisonnerait ainsi, ne tiendrait nullement compte des faiblesses ou des difficultés de l'art de représenter, lequel reste toujours tant au-dessous de la réalité. Plusieurs statues grecques, dit-on, n'ont pour beauté que celle qui a été empruntée à un seul modèle; mais, outre que nous savons par tradition que les artistes grecs employaient plusieurs modèles, afin de choisir, qui nous assurera que les belles statues grecques étaient des calques d'individus modèles ? Et si ces statues paraissent comme moulées sur nature, est-ce à dire pour cela que les artistes n'aient eu que le talent de mesurer et de manier le compas, l'aplomb et le ciseau, lorsque nous savons au contraire qu'ils ont fait de longues recherches sur les plus belles proportions par lesquelles l'art devait modifier et embellir les individus modèles (V. le ch. 2 25 et suiv.) ? Il est évident qu'il faudrait encore s'entendre ici sur les mots copier, calquer, répéter, imiter; sur les mots modèles, nature, etc. Ainsi, s'il a existé et s'il existe encore des ouvrages grecs dans lesquels la beauté semble ne devoir être considérée que comme vérité, dans lesquels l'art de combiner semble avoir été nul et l'art de répéter semble avoir été tout; si certaines antiques statues nous charment, sans que nous découvrions d'autre art que celui de l'exact copiste, il ne faut pas con-

dure que ces ouvrages se trouvent être beaux, seulement parce qu'ils ont été calqués et fidèlement répétés, ni que leurs auteurs ont méconnu les lois du beau ou les lois du choix et de l'unité : en effet, sans cette condition du beau, ces ouvrages n'eussent pas offert tout l'art en entier, et on ne les eût pas reconnus pour excellens.

Personne de nous n'a vu ni ne verra la Vache de Myron, le Jalysus de Protogène; pourquoi donc affirmerait-on que dans ces ouvrages il n'y avait rien que l'art de représenter avec exactitude et souplesse ? Pourquoi croire que cette vache en bronze était le portrait exact d'une vache individu modèle, et Jalysus celui d'un individu connu ? La grande simplicité est loin d'exclure l'art ; elle est au contraire le maximum de l'art qu'elle parvient à faire oublier : or dans l'art parfait et complet il y a le choix ou la beauté. Enfin il est facile de prendre le change sur toutes ces questions, et il importe de ne pas conclure de ce que l'art est caché, <jue l'art n'est rien qu'une répétition sans choix.

Les beautés de la nature ne sont pas des beautés mortes et sans mouvement, des beautés inertes et seulement matérielles. Or, s'il y a mouvement, variété et mille façons «l'être, d'agir et de paraître, laquelle choisira l'artiste? La première fonction de l'artiste, c'est donc le choix, et sans beauté et convenance point de choix heureux. Ainsi, redire que tous les ouvrages grecs de la haute école étaient beaux sans le choix et seulement par la justesse de représentation, répéter que les ouvrages moins vrais des Romains ne sont pas beaux, malgré le choix qui s'y fait admirer, c'est encore embrouiller la question. Je sais que souvent on croit par erreur qu'une statue antique paraît très-belle, parce qu'on la suppose arrangée, composée, et