NOTICE HISTORIQUE SUR L'ORIGINE ET LE DÉVELOPPEMENT

Notre but, en disant quelques mots de l'origine, du caractère et des vicissitudes de l'art théâtral, n'est pas d'en faire rhistoire détaillée; mais nous avons pensé qu'au début d'un ouvrage qui a la prétention de présenter complète-* ment les lois, les règlements et la jurisprudence du théâtre, il ne serait pas inutile d'esquisser d'une manière générale et rapide les phases diverses d'une institution au sort de laquelle s'intéressent aujourd'fiui tant d'existences, soit par leurs plaisirs, soit par leurs travaux.

Il serait difficile de dater l'origine du théâtre. Le théâtre, comme l'art lui-même, n'a point eu de commencement précis : il est né de la nature humaine et avec la nature humaine. La première condition de l'homme a été de penser, et la première condition de la pensée humaine a été de se Taire expression , de prendre une forme , un corps. Telle est la source du théâtre, tel est le théâtre lui-même ; car, le théâtre, c'est la pensée humaine manifestée par l'expression la plus ample, la plus multiple, la plus significative qui soit à la disposition de l'homme.

Mais cette expression n'a pas toujours été, comme aujourd'hui, environnée de tous les prestiges de l'art et de la civilisation, élevée sur de vastes estrades, entourée de la pompe des costumes et des décorations, accompagnée des enchantements de la musique, revêtue de toutes les magnificences d'une langue harmonieuse, personnifiée dans les œuvres du T. !• ^

9 ROTIGB mSTORIOUK.

génie, s'adressant enfin k ane société jRiflSnée par des organes formés k l'art de séduire et de charmer. A chaque époque ia pensée et sa forme, k chaque civilisation ton théâtre. Simple, naïve, confuse chez les peuples primitifs, religieuse chez les peuples religieux, guerrière chez les peuples guerriers, la forme dramatique a toujours reflété l'état des mœurs et des populations. Les danses du peuple Israélite autour de l'arche sainte, les récits de l'Arabe k Tombre du palmier, les chants du barde sur la montagne, les luttes de la guerre reproduites pendant les loisirs du camp ont été les premières scènes du genre dramatique.

Il est un fait général et remarquable, c'est que le théâtre, souvent frappé des interdictions du sacerdoce, a eu, chez tous les peuples, le sacerdoce pour principal et premier auteur. Placés sans doute, par leurs études, par l'objet de leurs méditations, dans une sphère supérieure aux autres citoyens, les prêtres ont pu les premiers, eu perfectionnant leur pensée, en perfectionner et en développer l'eipression. D'un autre côté, le besoin d'agir sur rimaginatlon des masses, la nécessité de mettre k leur portée des idées d'une nature grandiose et mystérieuse, les firent recourir k des moyens matériels qui puissent frapper les sens. Le trépied de la Pythonisse, la voix simulée des oracles, les marches de l*auiel inondées du sang de la victime, les grandes représentations religieuses exécutées dans les nefs des églises du moyen âge; enfin, plus tard, au moment delà dernière renaissance de l'art dramatique, les mystères et les moralités joués par les confréries de la Passion ont été, k des époques distinctes, autant de formes empruntées au drame par le sacerdoce.

Chez les païens, dans les vieilles religions de l'Orient, chez les Grecs, chez les chrétiens eux-mêmes, te sacerdoce

instmisit le peuple par le drame. On ne peut écrire riii$uiiri da théâtre sans pénétrer dans le temple.

AYant le drame parlé» les représentaliws mimigoei pa«r missent avoir occupé rimagination des premier9 peuples. Dans la TieîHe Egypte, dont les traditions remontent aux temps les plus reculés par les anneaux d'une cbronologiç sans limites, Tau tel, placé au centre dq temple, représen** tait l'astre du jour ; les danseurs, comme autant d'allégories astronomiques, figuraient les signes du zodiaque, les pijH Dètes, les constellations. Chez les Hébreux, nous voyons un culte symbolique, entouré de cérémonies grandioses et faites pour parler aux sens : une arcbe sainte s'avangant triomphalement k la léte du peuple, et le roi David formant^ avec les principaux de sa nation, des ballets sacrés autour de cet emblème de la protection divine. Loin de nous la pensée d'assimiler, par un rapprochement inconvenant et forcé, ces religieuses cérémonies aux amusements prQfanes que DODsoflre aujourd'hui le théâtre; il ne faut sans doute pas confondre les pratiques de la religion et les représentations mondaines. Cependant il faut reconnaître que les unes comme les autres s'adressent h ce sentiment dramatique, éternel comme la nature humaine, et qu'en y faisant appel, le sacerdoce a développé et ennobli cet instinct naturel.

Chez les Grecs, dont la civilisation est sortie plus formulée de ces vieilles et naïves civilisations, les pratiques religieuses se rapprochent de plus en plus de la représentation théâtrale. Lh, les cérémonies étaient souvent de véritables petits drames : dans les réponses des oracles, le prêtre imitait le geste et le maintien du dieu dont il se faisait l'organe; dans d'autres circpostances , on évoquait les mânes. Les grands et pfifi^ i^py^tère» de la pr^ce, cen^ d'E)lpu^is e(

4 HOtaCfr flinORlQUE.

de BàGchus de Samotbrace, les mystères phrygiens, représentaient des actions lyriques ou mimiques, sur la nature desquelles les savants ne sont qu'imparfaitement fixés. M* Magnin semble penser qu'on y entremêlait les danses et le chant; M. James Christie pencherait pour la fantasmagorie. Dans un ouvrage publié k Londres en 1825, et inti'tulé : Disquisitiims upon thepainted greekvctëes, il croit reconnaître les traces de ces mystères dans les peintures des vases grecs. Il ajoute que ces représentations étaient exécutées au moyen de toiles transparentes, et offraient quelque analogie avec ce que nous appelons ombres chinoises; mais, d'une part, le secret imposé aux initiés, et, de l'autre, la réserve politique que s'imposaient les historiens sur ces matières, ont rendu cette recherche fort difficile.

Lorsque, plus tard, la civilisation grecque eut développé le goût des plaisirs et le pouvoir de les satisfaire, il se rencontra, dans l'Etat, des personnages élevés par leur fortune et leur position, qui célébrèrent les événements de leur vie privée a l'égal des événements publics, et qui, dans le choix de leurs récréations, signalèrent le génie dramatique particulier k ce peuple artiste.

Deux circonstances bien différentes de la vie humaine étaient l'occasion ordinaire de ces sortes de jeux : les fêtes et les funérailles. Les funérailles seules paraissent avoir été d'abord ainsi honorées. C'était une coutume qui avait quelque chose de philosophique et de touchant que de célébrer, par les signes d'une allégresse recueillie, la délivrance mortelle d'un parent ou d'un ami. Malheureusement cette tradition avait emprunté k la naïveté des croyances quelque chose de barbare; c'était d'accompagner les dépouilles du défunt, non-seulement de vœux, de chants et de prières, mais de lui envoyer dans l'autre monde les objets qui Ta-

noncK msKAïQiiK. Si

valent entouré pendant sa vie, et parmi ces objets, parmi c^ choses^ figuraient les esclaves qui l'avaient servi pendant son existence, les femmes qui l'avaient aimé. Chez certains peuples de l'Orient, cette croyance avait même pris un tel empire, que les épouses du défunt s'en faisaient un point d'honneur et d'ambition, et se disputaient avec envie ce sanglant privilège.

Plus tard, au lieu d'égoi^ersurla tombe du guerrier des esclaves ou des captifs, destinés k la mort par la loi de laguerre» on jugea plus humain de les forcer k combattre entre eux. C'était utiliser leur mort pour le plaisir des spectateurs. De h des luttes, des jeux, des banquets où le sang et le vin se mêlaient ensemble. Ces solennités, peu k peu, suivirent les progrès de la civilisation et s'adoucirent comme elle. Aux lottes du corps succédèrent les luttes de l'esprit ; aux combats réels, les combats imaginaires; et ce futk l'une de ces solennités que la tradition place la fameuse lutte poétique d'Homère et d'Hésiode.

C'est ainsi que la tragédie naquit, pour ainsi dire, les pieds dans le sang.

Ces sacrifices, ces combats, ces jeux, réels et imaginaires» corporels et intellectuels, dont on peut voir la description dans Homère, dans Hérodote, dans Plutarque, furent bientôt appliqués, par les citoyens riches, aux événements heureux de la vie, et transportés du sépulcre à la salle du festin ; les naissances, les mariages, les succès politiques et militaires devinrent l'occasion de pareilles solennités; le chant, la danse, la récitation de passages lyriques et tragiques, l'art même du machiniste furent mis k contribution pour la récréation des convives. Alexandre le Grand, dont . l'imagination s'était colorée aux splendeurs de l'Asie, jeta sur ces fêtes cette manie du gigantesque assez familière

attx héros; fiés suceéssears, à letir tour, parodièrent ces dramatiques orgies.

Mais la source la plus large et la plus féconde du théâtre grec est la source populaire. Dans les fêtes religieuses que le sacerdoce donnait au peuple assemblé, celui-ci passa bientôt du rôle de spectateur k celui d'acteur; car c'est une remarque k faire que toutes ces solennités de la Grèce portaient k la fois un caractère religieux et patriotique. Elles s'étaient multipliées k l'infini; et sous ce beau ciel de l'Orient, où la vie publique était en quelque sorte un besoin naturel, elles étaient devenues tout k la fois un plaisir, un culte, une institution.

Nous ne finirions pas si nous voulions énumérer toutes les solennités religieuses et patriotiques qui remplissaient les loisirs de ce peuple artiste. Quatre solennités se présentent d'abord en première ligne; on les appelait les Grands Jeui. C'étaient les Jeux Olympiques, les Jeux Néméens, les Jeux Isthmiques, les Jeux Pythiens. Ces jeux étaient de grandes assemblées que présidaient, k la face du ciel, les premiers magistrats de la patrie commune, et ,qui avaient moins le caractère de divertissements que de solennités nationales. Lk venaient, comme k un rendez-Vous général, toutes les républiques de la Grèce; réunies par le lien sympathique du plaisir, de la religion, de la patrie, elles offraient l'aspect d'une puissante fédéralité. Lk s'ouvrait un vaste concours, où les plus beaux, les plus forts, les plus intelligents d'entre les Grecs luttaient ensemble de beauté, de force et de génie.

On ne saurait nier la portée politique de ces spectacles, et c'est peut-être k leur influence que le peuple grec dut, au jour du danger, de se trouver uni comme un seul homme contre l'invasion persane.

Oolre les fêtes générales des grands jeux, on célébraiitt dans certaines localités, des fêtes particulières : k Eleusis, les Eleusinies; dans les campagnes, les fêtes de la moisson; !i Orchomène, les iEgrionies; k Athènes, les Dionysies, et principalement les Panathénées.

Le théâtre, où Ton représenta plas tard les tragédies de Sophocle et les comédies d'Aristophane, fat lié à ces fêtes semi^profanes et semi«religieuses par un enchaînement insensible et des modifications inaperçues ; et chez ce peuple, où l'histoire des dieux et des héros se trouvait confondue, la tragédie conserva toujours le caractère sacré d'une cérémonie religieuse. Aussi l'acteur n'était pas un baladin livrant sa personne k l'amiisement du publie ; c'était un eitoyen honoré d'une fonction nationale; il en était de même des directeurs. Car, k cette époque, où le chœur prenait une si grande place dans le drame, les choréges, ou chefs du chœur, n'étaient autre chose que les directeurs des représentations publiques. Quand venait le moment des fêtes, on choisissait ces fonctionnaires parmi les plus riches et les plus considérés. C'était une charge honorifique, mais onéreuse, dont Platon et Démosthène ne furent pas exempts. On ne s'étonnait pas de voir Sophocle, Eschyle, Aristo-* phane remplir un rôle dans leurs pièces : on trouvait naturel d'envoyer en ambassade auprès de Philippe de Ma«cédoine l'acteur Aristodème. « Ces grands et superbes spectacles, donnés k la face de toute une nation, dit Rousseau dans une de ses boutades philosophiques contre le théâtre moderne, n'offraient que des objets capables d'inspirer aux Grecs une ardente émulation et d'échauffer leurs cœurs des sentiments d'honneur et de gloire... Leurs théâtres n'étaient point élevés par l'intérêt et par l'avarice; ils n'é» taieat pas teafermés dans d'obscures prisons; leurs adeurs

8 MOUGB JOimkiOUE.

n'avaient pas besoin de mettre k contribution les spectateurs, ni de compter du coin de l'œil les gens qu'ils voyaient passer par la porte, pour être sûrs de leur dîner. L'admission au théâtre était gratuite; tout citoyen avait droit aux représentations. On ne payait pas plus pour aller au théâtre que pour aller au temple; et, plus tard, quand une rétribution fut exigée, Périclès fit passer une loi par laquelle tout citoyen pauvre recevait k la porte une obole pour son entréeetune obole pour la consommation qu'il devait faire. » On ne peut donc, en Grèce, reporter la naissance de la tragédie à une époque, à une date, k un homme. C'était une institution avant d'être un amusement. C'est k tort qu'on a présenté Thespis comme inventeur de la tragédie grecque, et il n'est pas exact de dire, comme on pourrait le croire en lisant YÀrt poétique de Boileau, que le drame soit sorti du tombereau de ce poète, que la verve comique de l'auteur franiçais nous a représenté tout barbouillé de lie.

Faisons la part de ce personnage dans l'invention du drame grec.

Quand la poésie eut succédé k la pantomime et aux luttes corporelles, elle ne se produisit pas tout d'abord sous la forme où nous la voyons dans Sophocle et Euripide. Nous avons dit que dans le principe les représentations publiques étaient en quelque sorte des cérémonies religieuses, et les premières œuvres qui se firent entendre furent des chœurs dithyrambiques ;|c'est ainsi que dans la marche de Tesprit humain la poésie a précédé la prose, le chant a précédé la parole. Ces chœurs étaient pour la plupart composés en l'honneur de Bacchus : aussi, quand l'auteur s'éloignait de ce thème invariablement proposé k sa verve, on le rappelait au sujet par ces mots: Que fait ceci à Bacchus? En dépit

de raY^issemenCt les poètes désertèreol ce lieu conimuD par trop monotone, mais le mot resta pour passer ensuite en proverbe et s'appliquer aux Taiâeurs de digressions. Il témoigne des premiers efforts de Tesprit tragique.

Ces chœurs, qui d'abord cbercbèrent la variété dans le choix des sujets, parurent bientôt eux-mêmes monotones ; Pollux et Diogène de Laerce nous apprennent que lorsque le chœur était Tatigué, ou peut-être aussi lorsqu'on était fatigué du chœur, le premier venu (n;) montait sur une table et récréait l'assemblée par un solo de sa composition. Thespis se distingua dans ce genre de monologue : il fit succéder à cette improvisation grossière un poème préparé d'avance et rédigé dans un mètre différent de celui du chœur; de ce qui n'était qu'un épisode fortuit, il fit un rôle ; au premier venu il substitua un acteur ; innovation qui, quant à nous, nous parait assez mince, mais qui heurta néanmoins les susceptibilités de Selon et son esprit conservateur des vieilles coutumes nationales. .

Thespis eut dans ce genre un rival : ce fut Phrynicus. Comme Thespis, il ne mit jamais qu'un personnage en scène; mais il paraîtrait qu'il varia le costume, le langage, l'indivi* dualité de ce personnage, qui reparaissait plusieurs fois sous des transformations nouvelles. Il semble même, selon Suidas, que dans les Danaide^, les Phéniciennes^ la Prise de Mi' let^ il mit en scène des rôles de femme. Comme on le voit, la tragédie n'était alors qu'un récit plus ou moins accideîité, plus ou moins chargé d'épisodes. Episode était en effet le nom significatif qu'on donnait k ces sortes de monodies«

Eschyle se hasarda a mettre sur la scène deux interlocuteurs, mais dont l'un n'était en quelque sorte là que pour donner la réplique a l'autre et fournir des transitions a ses récits» C'est peul-êtreà ce personnage subordonné qu'il faut

iO iMMi ItMoiltitihi.

Hsp6rlBt l'origine du rôle de confident dont la tragédie ela^ diqae a fait depuis un si long et si fréquent abus. SophoclOt sion jeune rival, lui donna l'exemple de faire paraître on troisième personnage; et quand /pour les nécessités de la scène, on avait besoin d'un quatrième, on prenait un membre du chœur ; ce quatrième personnage ne semblait du reste amené là que pour faire nombre^ car il était réduit au silence. Il faut voir une réminiscence des tragiques grecs, si familiers au poète latin, dans ce passage de Y AH poétique d'Horace :

... Nec quârta loqai persona lab<»et.

On voit par quels laborieux efforts^ par quels timides es^ sais, par quels insensibles progrès la poésie dramatique s'est dégagée peu a peu de la poésie lyrique et s'est emparée du thé&tre grec : comment de religieuse elle s*est faite huniaiheet peu h peu, sous^le nom de comédie, descendit aux détails pratiques de la vie.

On distingue deux époqyes daâs l'Mstoire de la comédi« grecque : Tune dont Aristophane fut le plus illustre repré- ^ntaist % l'autre qui fleurit sous Ménandre. - La éomédie, sous Aristophane, était une espèce de pain* phlèt dramatique qui mettait en scène et sous leur propre ném les individus vivants : les chœurs, dans leur liberté républicaine, ne se faisaient pas faute d'allocutions au peuple assemblé et devinrent en quelque sorte Un pouvoir politique i aussi les pièces d'Aristophane faisaient-elles sensatidti jusque dans les gouvernements étrangers ! le Sénat de Stiarte, le roi de Perse, Denys de Syracuse y étudiaient l'étal des partis à Athènes, et Platon rendait hommage à ce pouvoir, lequel, comme notre presse, à une époque récente, avait conquis une autorité qui, sans avoir uiie force oMîgatoire, n'en était pas moins toilte*puimint« 2 il appelait

mWMM nflWoâlQuB. 11

le g6uTenienietit de son pays a ne tbëfttrocratie. Noos atoAâ va par no^ propres yeuî , dans le court passage de notre gouvernement répablicain, avec quelle vivacité peuvent se produire et quelle action peuvent avoir sur les esprits les allnsions politiques transportées sur le théâtre.

L'excès de la licence en amena la réforme : peu Tk peu, d'ailleurs, les mœurs s'adoucirent et les invectives directes serevétirent du manteau des allusions: on finit par abandonner les individualités pour les généralités : ofi laissa de côté le citoyen pour ne s'occuper que de l'homme, des ridicules et des imperfections de sa nature. La comédie entra sur son véritable terrain ; «ce nouveau genre de composition, que les Grecs appelèrent comédie nouvelle, fût la source dé cette éternelle et philosophique moquerie qui eut chez tes Romains Plante et Térence pour représentants, et que notre Molière a marquée de l'impérissable cachet de son génie.

C'est à Ménandre que le théâtre grec dut cette heureuse révolution : le chœur était la base de la vieille comédie ; c'était de ce personnage complexe, qui représentait en quelque sorte la voix du peuplé, que partaient les attaques et les flétrissures ; Ménandre disposa ses pièces poui' se passer de cet auxiliaire.

..... Lex est accepta, chorusqne Turpîter obllcait, sobiato jare nocendi.

Livini Andronicus, Grec d'origine, affranchi et précepteur des enfants de M^ Livius Salinator, importa à Rome la co*médie greiéque. H fut, selon Tordre des idées et la tradition chronologique, le continuateur du drame grée t il écrivait sa première pièce cent soixante ans après la mort de Sophocle et d'Euripide et cinquante-deux ans environ après celle deMéiiaAdre. Nsevins, Plâutus, G^dlins, Terentius, Afrà*

13 HOQCE lUSnMUQIJE.

nius, Pacuvius, Âccias, le suivirent successivement dans cette carrière; mais ici nous trouvons la comédie transplantéesur un solétranger, et transportée au milieu d'une civilisation différente» qui plongeait dans le passé de profondes racines et qui avait eu, comme la civilisation grecque, ses cérémonies, ses mystères, ses origines dramatiques particulières.

Quand on interroge les antiquités sociales de la vieille Italie, on y trouve un sacerdoce dont les commencements se perdent dans les temps fabuleux et se confondent pour ainsi dire avec les divinités elles-mêmes ; c'est lui qui, Ik comme partout, a donné au peuple les premiers enseignements de Tart et qui, par son appareil et ses pompes, a éveillé son génie dramatique.

Les mystères de la bonne déesse et ceux de Gérés, dans lesquels les dames romaines représentaient, selon la tradition, la vie et les aventures de ces divinités, les bacchanales où figuraient des femmes habillées en bacchantes qui, les cheveux épars, couraient sur les bords du Tibre avec des torches allumées, telles ont été encore les premières et sauvages représentations de ce peuple.

On n'attend pas de nous que nous fassions le récit détaillé de toutes ces fêles qui remplissaient le calendrier des Romains; nous ne décrirons pas les jeux séculaires, apollinaires, les céréales, les matronàles, les florales, et tant d'autres dont la nomenclature est infinie; la plupart de ces fêtes étaient de véritables représentations qui s'adressaient bien plus aux instincts matériels qu'à l'intelligence des assistants, et où la licence avait sa plus grande part. Dans la célébration des florales, raconte M. Magnin, sur la demande que le peuple ne manquait jamais de faire, les mimes se dépouillaient de leurs vèteflients, et enflammaient

ifoncs imiûiiiQVc. iS

ia lubricité des spectateurs par les poses les plus immcH destes. Un jour que Gaton assistait à ce spectacle» la ma* jesté de ce personnage empêchait le peuple de demander que les actrices se montrassent nues. Favorinus» son ami, assis à ses côtés, l'en avertit : aussitôt Caton sortit du théâtre, ne voulant pas que sa présence empêchât d'observer les rites accoutumés.

Le pouvoir politique usa, comme le pouvoir religieux, du prestige de ces cérémonies. Dans la marche triomphale « des généraux vainqueurs, dans cette solennité où se caractérisait le génie guerrier du peuple romain, se trouvaient accumulées avec profusion toutes les pompes théâtrales : le triomphateur paraissait la face couverte de vermillon ; un esclave, porteur d'une couronne d'or, la suspendait sur la tête du général victorieux, en murmurant b son oreille : Saumens-Uri que tu es homme. Il s'avançait sur un char auquel pendait la hache du bourreau; il montait a ce Capitôle assis sur la roche Tarpéienne. Des images représentant ses conquêtes, des emblèmes de toutes sortes, des tigres, des panthères, des taureaux aux cornes dorées, les dépouilles des peuples vaincus, enfin, toutes les puissances de la décoration précédaient ou suivaient le cortège; ici on chantait les éloges du vainqueur ; là, des insulteurs déguisés en faunes, couverts de peaux de bouc et la tête surmontée d'aigrettes bizarres, le tournaient en ridicule. Enfin, des mascarades, des effigies comiques, jetaient au peuple des sarcasmes et des lazzis. Tel était l'assemblage bizarre, informe, si Ton veut, mais expressif, qui faisait de cette cérémonie une œuvre tout â la fois grotesque et sublime, populaire et philosophique, manifestant au plus haut degré, sous la forme du drame, Texaltation des vertus guemères et la sauvage liberté des allures républicaines.

Troi9 gPlir^s de spectacle furent priocipalement eo |iça* neur a Rome : les jeux du cirque, le drame propreiQeol dit» pâle héritier du drame grec, et les pantomimes.

Chez les Grecs, on trouve principalement le culte de rintelligance : chez les Romains, le culte de la force. Aux premiers appartiennent le sentiment des arts et les puissances morales : aux seconds, les appétits sensuels et le^ instiqcts guerriers. La diversité du génie pational se manifeste dans le théâtre des deux peuples : les Grecs, aprè^ avoir traversé le champ des luttes corporelles, ont atteint la haute région des plaisirs intellectuels ; les Romains, au contraire, se sont complu et se sont arrêtés dans le déverloppement luxurieux des spectacles physiques.

Les jeux du cirque consistaient en courses de chevaux» en combats de gladiateurs, en courses et combats d'animaux.

Peu de spectacles excitèrent plus vivement les pasisioi^i^ du peuple romain que les courses de chevaux : les spectateurs étaient divisés en différents partis, ou factions. Chacune d'elles se distinguait par les couleurs de ses cochers : il y avait la faction blanche, la faction rouge, la faction bleue, la faction verte. Néron, Caligula, Commode, partagèrent cette passion; ils ne craignirent pas de descendre dans l'arène et de disputer le prix sous les couleurs qu'ils avaient adoptées.

Les combats de gladiateurs, dont l'origine remontait ai^x immolations funéraires, avaient le privilège d'éveiller les appétits sanguinaires de ce peuple guerrier. La lutte la plus ordinaire était celle du rétiaire et du mirmillon. Ce dernier était armé d'une épée gauloise et d'un casque surmonté de la figure d'un poisson; l'autre, tenant un filet, lessayait d'^n envelopper son adversaire, et lui répétait ironiquement ces paroles : Quid me fugis^ Galle? Nontepeto^ pisçm petq^

Enfin, & mesure que leg généraux romaÎDs péoéirèrent en Asie et en Afrique* ils ramenèrent k Rome, comme des trophées de leurs lointaines conquêtes, des lions, des tigres, des panthères. Ces gladiateurs d'un nouveau genre firent diversion aux combats humains : on ^t paraître dans Tarène les animaux \^ plqs rares et les plus divers* Le cirque eut pour acteurs des bippopotamest des rhinocéros, des éléphants, et jusqu'à des crocodiles.

Quant au drame parlé, il ne fut k Rome qu'un assez pile reOet de la Grèce. Nous avons énuméré quels ont été, en Italie, les continuateurs du théâtre grec; au milieu de tous ces imitateurs, Sénèque dans la tragédie, Plaute et Térence dans kl comédie, sont les seuls qui aient laissé quelque ko^ norable souvenir.

Nous signalerons aussi en Italie un autre drame qi|j, sans avoir eu 4^ notables développements, présente au moins le mérite d'un caractère indigène ; ce sont les sa* tyres et les alçllanes.

Ici aous ne rencontrons plus l'influence grecqi^e, mais bien t'influence étrusque ; car c'est une chose singulière que Rome, dont la destinée fut si grande, emprunta tou-> jours à d'autres peuples sa civilisation : la sienne fut un amalgaipade civilisation étrusque et de civilisation grecque.

Les compositions dramatiques qu'on appela satyrm ou saturi^ étaient, comme le mot l'indique, des mélanges de difl'érenls sujets et de vers de diflerentes mesures. Avant les satyres, les jeunes Romains, dans les fêtes solennelles, sç provoquaient par des railleries exprimées en vers fescenniens, auxquelles Fesceunia, la ville étrusque, avait douné son nom. Les satyres, qui succédèrent pour ainsi dire à ces farces de carnaval, en conservèrent la gaieté et l'allure épigramii)4tÛ)Jii?f Quaot aux ^tellanes, dojDt Iç t^i)^ rfif--

46 NOÎtCE HISTORIQUE.

pelle la villo campanienne d'Atella» c'étaient des pièces étrusques; elles reproduisirent l'enjouement , mais non la verve mordante des satyres , qui avait valu au poëte Nsevius une condamnation. Elles avaient le privilège d'être exclusivement jouées par la jeunesse romaine qui, en s'assurant la représentation de ces pièces, avait voulu accorder, chose bizarre, son mépris pour les histrions, et cette passion pour leur art, si naturelle à la race italienne. L'auteur des Origines du théâtre fait, entre les rôles de ces pièces et ceux de notre comédie moderne, un rapprochement qui nous parait ingénieux, et qui semble prouver combien sont éternelles et permanentes les traditions de la comédie humaine. Il signale certains personnages des atellanes, tels que le Maccus, comme offrant de certains rapports avec le Pulcinella de Naples, le Manducus dont nous avons déjk parlé comme Taïeul de notre croquemitaine ; le Bucco est ce bouffon demi-railleur et demi-balourd dont notre Gros-René offre quelques traces ; le type du vieux Pappus nous représente le docteur bolonais ou le vénitien Pantalon ; enfin, dans ce vieillard que les Osques appelaient Casnar, on peut retrouver le Gassandre de la comédie italienne.

Quand l'empire romain se fut étendu et que Rome renferma dans ses murs des populations et des idiomes variés, Auguste chercha un genre Ac représentation qui convint à ce public hétérogène, et trouva dans la pantomime une espèce de langage et de lien universel; les spectacles muets avaient été de tous temps dans le goût des Romains, et Térence même, dans le prologue de VEècyre^ se plaint de la concurrence des funambules. Plu tard, ce langage des sens fut poussé aussi loin que possible, et Pylade et Bathylle le portèrent au dernier degré de l'expression. Py-

ifoncE msToaiQUE. 17

iade avait adopté le genre tragique et pathétique; Batbylle s'était consacré a la peinture des sentiments tendres et voluptueux; et, si le premier arrachait des sanglots aux spectateurs, Ju vénal nous apprend que le second donnait parfois aux dames romaines des distractions qui passaient les bornes de la sensibilité :

Cheironomon Ledam molli saltante Bathjllo, Toccia yesicae Don imperal : Appula gannit Sicut in amplexa.

On voit que ce n'était pas seulement dans les mots que le génie latin bravait Thonnêteté. Léda se livrant sur la scène aux caresses du cygne adultère, et Pasiphaé cédant aux étreintes du taureau crétois, montrent quel était chez les Romains Tamour brutal de la réalité et le culte grossier des sens; aussi la pantomime fut-elle chez eux, comme la tragédie avait été en Grèce, la dernière expression du génie dramatique.

Pendant les premiers siècles de l'ère chrétienne, et malgré l'influence spiritualiste de la doctrine évangélique, les pantomimes envahirent tous les théâtres de Rome et des provinces soumises k sa domination. Le triomphe même de l'Eglise, dans la personne de Constantin, ne put interrompre ces spectacles chéris du peuple-roi. Les nations barbares, dont les flots renouvelés sans cesse envahissaient Tempire, ne tardaient pas à s'inoculer cette passion des spectacles publics et des jeux du cirque; aussi la férocité des spectacles et l'impudicité des pantomimes fut k peine réprimée. Le concile africain, tenu en 417, fit demander solennellement k l'empereur la fermeture des spectacles pour les dimanches et les jours de fête. Le pape Gélase P% k la fin du cinquième siècle, déplorait la célébration des

18 NOTICE itlStORÏQUfe.

Lupercales; enfin, saint Isidore, dans ses Origines, invite les chrétiens h s'abstenir des jeux du cirque, où les superstitions païennes, écrit-il, présentent aux regards le triomphe de la vanité, de la débauche et de l'idolâtrie.

C'est ainsi que la décadence morale marcha de pair avec la décadence politique du monde romain, et que le flambeaii de rintelligence dramatique, qui avait jeté chez les Grecs de si vives clartés, pâlit de plus en plus, pour s'anéantir et s'éteindre dans l'épaisse nuit du moyen âge.

Nous ne faisons pas l'histoire des événements humains, mais du théâtre; et nous passons sans nous arrêter sur des époques qui ne nous présentent aucun fait à constater pour l'étude particulière ^ laquelle nous nous livrons en ce moment.

Scblegel a écrit qu'on ne trouve aucun drame, au moyen âge, dans toute l'Europe. Cependant nous ferons ici une remarque, c'est qu'au moment où le drame disparaissait du monde profane, il semblait se retirer dans les couvents, dans les églises, et se réfugier dans les cérémonies religieuses et les rites sacrés.

En effet, tandis que l'Eglise naissante jetait ses anathèmes sur les divertissements païens qui entretenaient l'idolâtrie et la dépravation publique, elle organisait dans son sein des espèces de représentations qui, sous le rapport du dogme et de la morale, fournissaient aux besoins dramatiques des peuples «une satisfaction plus noble et des enseignements plus élevés. Renoncera l'élément dramatique, c'eût été renoncer au génie plastique, au génie musical, au génie mimique, à tous ces instruments de séduction et de puissance qui devaient assurer sa domination sur les populationsgroupées autour d'elle. Pouvoir nouveau succédant aux puissances déchues, l'Eglise, dépositaire des destinées

fatttres de rhumanité, ne dut pas négliger ces éternels moyens de parler k rimagination des hommes, elle dut seulement leur asssigner un nouveau but.

Noos ne recueillerons pas siècle par siècle tous ces vestiges plus ou moins dramatiques qui, sans doute, sont loin de Former un ensemble régulier auquel on puisse appliquer la qualification de théâtre, mais qui attestent que, dans cette nuit profonde si mal connue, si vaguement définie par nos historiens sous le nom de moyen âge ; dans cette nuit de dix siècles, qui enveloppa de ses obscurités les ruines du monde romain, toute lueur du genre mimique ne fut pas éteinte. M. Magnin, qui fit, de 1834 k 1835, k la Faculté des lettres, un cours sur les origines du théâtre, a expliqué, dans son discours d'ouverture, avec une rare sagacité, cette action latente et prolongée du sacerdoce catholique : « TEglise, dit-il, faisait appel k l'imagination dramatique ; elle instituait des cérémonies figuratives; multipliait les processions et les translations de reliques, et instituait enfin

ces ofiices, qui sont de véritables drames : celui du Praesepe ou de la crèche, k Noël ; celui de l'Etoile ou des trois Rois, k l'Epiphanie; celui du sépulcre et des trois Marie, à Pâques, où les trois saintes femmes étaient représentées par trois chanoines, la tête voilée de leur aumusse, ad similitU' dinem mulierum^ comme dit le Rituel ; celui de l'Ascensioni où l'on voyait, quelquefois sur le jubé, quelquefois sur la galerie extérieure, au-dessus du portail, un prêtre représenter l'ascension du Christ ; toutes cérémonies vraiment mimiques, qui ont fait longtemps, comme nous le verrons, l'admiration des fidèles, et dont l'orthodoxie a été reconnue par utie bulle d'Innocent III... On voit encore le génie naissant du christianisme s'essayer au drame, soit dans des compositions littéraires et érudites, telles que le Moïse

20 NOnCE HISTORIQUE.

(l'Ezëchiel, le tragique^ au onzième siècle, et leRpi^roc iraax«iv attribué à saint Grégoire de Naziance, au quatrième siècle; soit dans les dialogues des liturgies apostoliques, où le prêtre, le diacre et le peuple prennent successivement la parole; soit surtout dans rétablissement de quelques usages presque scéniques, comme les chants alternatifs pendant les repas communs ou agapes, les danses pratiquées à de certaines processions et au tour des tombeaux des martyrs; soit enfin dans une foule d'autres coutumes... Enfin, du sixième au douzième siècle, on vit se glisser les jeux scéniques et même Tusage des masques dans certains monastères de femmes; aux huitième et neuvième siècles, les obsèques des abbés et des abbesses se terminer par de petits drames funèbres, sortes d'églogues dont les religieux et religieuses se partageaient les rôles, poèmes bizarres que le temps n'a pas tous détruits... »

En Allemagne, parut le fameux mystère sur la naissance et la mort du Christ, qui avait pour personnages et pour acteurs le Pape, l'Empereur, les rois de la Grèce et de Babylone, TAnlechrist, l'Hérésie, l'Hypocrisie, la Synagogueet le Paganisme; ces sortes de représentations avaient alors fait une telle invasion dans le monde ecclésiastique que le concile de Latran, en 1215, fut obligé de proscrire les histrions et les mimes des couvents, où ils dénaturaient le dogme catholique par le mélange du profane et du sacré.

Cependant ces représentations religieuses et monastiques se prolongèrent fort tard ; et le Père Ménétrier, jésuite, dit avoir vu encore en 1682, dans plusieurs cathédrales de France, les chanoines sauter en rond avec les enfants de chœur, le jour de Pâques surtout; et il ajoute que, précédemment, ils y dansaient masqués.

Vers le milieu du siècle dernier, on voyait encore, dans

quelques villes de Flandre, se célébrer, le jour de la Fête* Dieu, une pantomime dont l'origine doit remonter à ces époques primitives. Dans un reposoir, placé sur le passage delà procession, était assise une belle fille richement parée, mondaine et coquette, ajustant ses atours devant une toilette ; à l'arrivée du Saint-Sacrement, et transformée pour ainsi dire par sa vue, elle repoussait la toilette et se prosternait avec humilité ; elle le suivait dans un autre reposoir, où elle se dépouillait de ses riches vêtements, et se mêlait ensuite à la procession sous l'humble costume d'une pénitente.

Ce fut vers la fin du moyen &ge que parut renaître, et se développer par lui-même et d'une vie propre, le génie dramatique ; comme les autres facultés de l'homme, il avait

sommeillé pendant les siècles de barbarie. Ce long repos

de l'esprit humain avait préparé à la civilisation et aux arts de nouvelles et de plus brillantes destinées. Chassé de l'Eglise, le drame conserva quelque temps encore les traces de son origine et le culte des cérémonies qui avaient présidé k sa naissance; mais il finit par se dégager de ses souvenirs et de ses entraves, et faire son chemin dans le monde avec une liberté que, depuis, il n'a plus perdue et dont il a parfois

abusé.

 cette époque, le mouvement était général. En Italie, Venise, Bologne, Amalfi, Florence et Sienne étaient les centres du commerce et de la science, par conséquent de la civilisation et de ses fêtes. Une foule de jongleurs, de bouffons, de truands et de chanteurs s'y rendaient de toutes parts et parodiaient les mystères sacrés. Sancho IV, en Espagne, faisait jouer la comédie dans son palais ; un manuscrit, qui existe k la Bibliothèque royale de Madrid et qui nous a conservé les comptes de ce monarque, nous fait voir

22 NOTICE BISTORIQUB»

qu'il entretenait k sa cour une troupe de jongleurs jçuant du tambourin, de la ayabeba, de i*anafil (trompette arabe) et de la rote; des femmes et un àne, pour représenter ses ballets. Ce fut vers cette époque et en ce pays que parut Je premier poème espagnol, le Cid. En Flandre et en Allemagne, la contagion dramatique se répandait également : Frédéric, landgrave de Thuringe, instituait en 1322, dans la ville d'Eisenach, des représentations dramatiques sur des sujets religieux ; en Angleterre, les curés de la paroisse de Londres représentaient eux-mêmes des bouffonneries.

Cette recrudescence du génie dramatique se manifesta au dehors sur deux théâtres et dans deux régions différentes, chez le peuple et chez les grands, dans les carrefours et dans les palais : dans les carrefours, par les mascarades du carnaval, par la burlesque cérémonie de la procession des fous, par la fête de TAne, par les kermesses, par ces solennités triviales et joyeuses qui animaient le calendrier de nos pères; dans les palais, par les tournois et les carrousels, par les travestissements de coUr, par ces jeux dont la cour du roi René fut en quelque sorte le centre et l'expression ; fêtes moitié religieuses et moitié profanes qui, dans leur affranchissement et au milieu de leurs allures mondaines, conservent cependant la profonde empreinte de leur origine sacerdotale.

Pour donner une idée de ce double caractère, nous citerons parmi les cérémonies populaires la fête de TAne^qui fut Tune des plus célèbres au moyen âge : on affublait des ornements pontificaux un âne que, sans doute, on avait soin de choisir d'une nature facile et patiente ; on le conduisait processionnellement k l'église, on le faisait pénétrer jusque dans le chœur, où un enfant, coiffé d'une tiare d'évêque, figurait devant lui le service divin : l'imagination lapins bur-

lesqoe présidait aux détails de cette cérémonie; les farces les plus grossières en faisaient le fonc) : c'étaient des hymnes entonnées sur un ton faux et discordant et qui se terminaient par ce refrain : Holà ! seigneur âne, holà ! C'était du cuir brûlé qu'on plaçait dans les encensoirs, en guise de parfum; c'étaient des courses, des cris, des sauts, des gambades à travers l'église, le jeu et l'orgie sur l'autel. Pour couronner la cérémonie, il arrivait d'ordinaire que les assistants étaient aspergés avec des seaux d'eau froide.

Telle était encore la fête de l'enfanl-évêque, qui se célébrait le jour anniversaire de saint Nicolas : le héros de la cérémonie devait avoir de six k sept ans. Il était revêtu des insignes épiscopaux, y compris la mitre (mitraparva), et son clergé se composait d'autres enfants de son âge. M. Victor Hugo, dans sa Notre-Dame de Paris, nous a donné une représentation de la fête des Fous, toute vivante de couleur locale et de vérité. Enfin, les Noëls anglais qui furent si célèbres chez nos voisins et qui ont donné naissance au vieux proverbe italien : Ha piu dà fare che i forni di natale in Inghillerra, complètent l'ensemble de ces fêtes bizarres, dans ies(|uelles le génie populaire préludait aux représentations dramatiques.

Le goût des travestissements et des fêtes n'était pas moins vif k la cour et parmi les grands, et Ton peut dire avec raison que si le théâtre de la foire a commencé dans les carrefours, l'opéra a commencé dans les palais et dans les carrousels. Froissard nous raconte comment, k l'hôtel Saint- Pol, le mardi devant la Chandeleur et l'an de grâce 1393, eut lieu une danse en semblance d'hommes sauvages, qui faillit coûter la vie au roi :

« Il yeut tout le jour donc, raconte le chroniqueur, grand foison de bonnes gens et de seigneurs ; on dansa et mena-t-on

grande joie : là avoit un écuyer d'honneur du roi, lequel s'appeloit Hugoin de Guisay ; si s'avisa de faire un ébattement pour complaire au roi et aux dames qui étoient là. Sur le soir, il fil pourvoir six cottes de toile, et fit semer sus du lin délié en forme et couleur de cheveux ; il en fit le roi revêtir une et le comte de Joigny une autre, et aussi une autre à messire Charles de Poitiers et k messire Yvain de Galles, la cinquième au fils du seigneur de Nantouillet, et il vêtit la sixième : quand ils furent tous six vêtus de ces cottes, ils se montroient être hommes sauvages, car ils étoient tous chargés de poil, du chef jusques à la plante du pied.

« Cette ordonnance plaisoit grandement bien au roi et il en savoit grand gréàTécuver qui Tavoit ordonnée.

« Alors messire Yvain dit au roi : « Sire, faites commander bien acertes (sérieusement) que nous ne soyons approchés denulles torches, car si l'airdu feu entroit en ces cottes, le poil happeroit-il Tair du feu, si serions cers (brûlés) et perdus sans remède. — Vous parlez bien, répondit le roi k Yvain, et sagement, et il sera fait. »

On sait les suites funestes de cette mascarade, et comment l'imprudence du duc d'Orléans coûta Ta vie à quatre acteurs de ce drame improvisé.

Nous avons pris plaisir à reproduire ce passage naïf de Froissard pour montrer quels étaient, à celte époque, les grossiers moyens dont disposait la société la plus élégante et la plus raffinée, et quel a été le point de départde la chorégraphie et de l'art des travestissements.

Le roi René était, comme on le sait, très-amateur de tournois et de jeux, qui avaient toutes les conditions d'une représentation dramatique ; il prenait plaisir à composer de petits ballets mimo-dramatiques. C'est tantôt le prince Hé-

IVOnCE HISTORIQUE. 25

rode, de tragique mémoire, qui eu fait le sujet ; il expie dans les enfers ses méfaits et ses persécutions : des diables k longues cornes, la figure couverte d'un masque hideux, le corps vêtu d'une jaquette noire h flammes rouges oh pendent de nombreuses clochettes, le bras armé de fourches infernales, veulent le saisir; celui-ci cherche à parer les attaques avec son sceptre royal et ne leur échappe qu'en sautant hors du cercle qu'ils forment autour de lui : tantôt c'est un ange gardien qui protège une jeune âme confiée à sa garde et la dispute aux nombreux démons qui tentent de s'en emparer. Il faut ajouter que les acteurs qui jouaient ces rôles maudits avaient soin de s'asperger préalablement d'eau bénite, faisant ensuite toute réserve contre le rôle qu'ils représentaient et prenant leurs précautions contre l'envahissement possible de l'esprit de ténèbres. Les Juifs et le veau d'or, la reine de Saba, les Mages précédés de l'étoile que l'on portait au bout d'un bâton, le massacre des Innocents, Jésus-Christ et ses apôtres, tels sont les sujets

les plus ordinairements traités par ce royal et religieux entrepreneur de ballets.

Les ballets devinrent le divertissement favori de la cour sous le règne de Henri II. Ce goût était au nombre des habitudes italiennes importées à la cour de France par Catherine de Médicis, il se propagea et se perfectionna sous lesrè^ gnes suivants. Le ballet était alors et resta longtemps une espèce de divertissement chorégraphique auquel chacun prenait part.

Nous avons essayé de donner une idée des cérémonies religieuses, aristocratiques et populaires, dans lesquelles nous avons saisi et signalé les premiers symptômes du génie dramatique. À son réveil, les églises, les palais et les carrefours ont été les premiers théâtres naturels où il s'est produit :

^ nmCE HISTOfiigUE.

c'est 1^ la triple source du drame moderne : source religieuse, aristocratique et populaire.

Sans doute, à l'époque où la société en était réduite k ces vagues cérémonies, on ne pouvait dire qu'il y eût qn théâtre ; mais ces cérémonies en étaient les symptômes précurseurs et le contenaient en germe. À mesure que la part du drame s'est faite plus large, k mesure que le théâtre est devenu en quelque sorte une institution sociale vivant et fonctionnant régulièrement, ces cérémonies ont perdu de leur caractère primitif. Le culte catholique a mis plus de réserve dans la célébration de ses rites figuratifs : )e culte protestant s'en est complètement abstenu.

La cour, après avoir continué sous Louis XIII et sous Louis XIV, sous la forme des ballets, les traditionsde l'hôtel Saint-Pol, après avoir mis k contribution au profit de ses plaisirs le génie même de Molière, a renoncé k ce luxe parasite, et si les acteurs de la Comédie-Française portent encore le titre de comédiens ordinaires du roi ou de l'empereur, cette qualification semble ne plus avoir d'autre objet que de rappeler la source aristocratique du drame moderne. Enfin les fêtes des fous, de la basoche, les noëls, les kermesses, toutes ces cérémonies burlesques et populaires du moyen âge ne se reproduisent plus que dans la procession pâle et dégénérée des jours gras.

Sur les ruines de tout cela s'est élevé un théâtre fort puissant, varié dans sa forme, multiple dans son expression, s'adressant k l'esprit et aux sens, k tous les besoins, k toutes les mœurs, k toutes les classes, enrichi par les siècles des œuvres du génie et perdant peu k peu les traces de son origine.

Disons quelques mots de la manière dont il s'est produit en France.

Lorsque la civilisation eat Tait sentir aux hommes le besoin d'élever les traveslissements populaires et les vagues fantaisies du génie mimique à Tétai de représentation, quelques bourgeois de Paris s'associèrent afin d'acheter un terrain où ils pourraient célébrer et figurer convenablement les différents mystères de la religion ; ce fut au bourg de Saint-Maur qu'ils s'installèrent et qu'ils firent leurs premiers essais : ils convièrent le roi Charles VI h assister à l'une de leurs représentations, et celui-ci en fut si satisfait qu'il leur accorda des lettres-patentes pour l'établissement de leur industrie à Paris. Ils y vinrent en 1402 et louèrent des prémontrés l'hôpital de]a Trinité, où ils transportèrent leur théâtre.

Ces représentations n'étaient pour ainsi dire autre chose que la transformation des représentations monacales décrites plus haut. Avant de commencer, un acteur s'avançait sur le devant de l'estrade et faisait en ces termes, à l'assemblée, l'annonce du spectacle : « Au nom du Père et du Fils et du Saint-Esprit. Nous allons représenter devant vous le mystère de la Passion et de la Résurection de notre Seigneur Jésus-Christ. » La fin répondait au commencement, et tous les mystères se terminaient par ces mots : « Te Deum laudamus. » C'était le plaudite et valete des Romains. Aussi, TEglise ne songeait pas alors k excommunier ces spectacles, qui procédaient en quelque sorte de son esprit, et quand les confrères de la Passion jouèrent à l'hôpital de la Trinité, plusieurs curés avancèrent le temps des vêpres pour que le peuple pût assister k la représentation de leurs mystères.

Bientôt on se lassa de ces pièces liturgiques, et les frères de la basoche conçurent l'idée d'innover, en les imitant; mais pour ne pas empiéter sur les privilèges de leurs devanciers, ils se jetèrent dans une carrière différente, et au lieu de re-

présenter Dieu, la Vierge et les Saints, ilspersonnifièrentles vertus et les vices : c'est ce qui fit donner k leurs comédies le nom de Moralités. M. Hlppolyte Lucas nous donne, dans son Histoire du théâtre^ l'analyse de Tune de ces pièces. Dîner, Banquet et Souper en sont les principaux acteurs : ils comparaissent devant àdivae Expérience, au tribunal de laquelle ils ont été cités par leurs victimes ; ces victimes ne sont autre chose que des convives trop grassement régalés; ils se nomment Passe-Temps, Bonne-Compagnie , Je-bots-à-vous, Friandise, Toujours-disposé-^à-s'y-rendre ; ils se plaignent des pièges que leur ont tendus leurs hôtes perfides et qui les ont précipités entre les mains à'Àpoplexie, de Goutte, de Fièvre et de Gravelîe.

Peu après, une troisième compagnie ou confrérie se forma en concurrence avec les deux premières. Elle se composait de jeunes gens de famille, dont le but principal paraissait être de se divertir et qui, dans cette pensée, prirent le nom ^Enfants sans soucis. Us donnèrent k leur chef le nom de Prince des Sots, sans doute afin d'obtenir plus de liberté dans la peinture et la critique des sottises humaines. Leurs pièces s'appelaient en conséquence Sotties et se représentèrent dans le quartier des Halles, où ces nouveaux venus avaient établi leurs tréteaux.

Pierre Gringoire, dont la personnalité a été comiquement mise en scène par un auteur romantique, fut un de leurs principaux auteurs.

C'est une chose assez curieuse d'examiner comment petit à petit, et en quelque sorte par une pente naturelle, procédant du mystère k la moralité, de la moralité k la sottie , le drame s'est dégagé par degrés de la pensée religieuse, qui lui avait donné naissance, pour passer k la glorification des vertus et descendre enfin k la satire des ridicules; corn-

MOnCB HISTORIQUE. 29

ment, dès le principe, en quelque sorte à Tinsu des hom* mes et sans aucune précaution systématique, se sont produites et posées les trois grandes divisions théâtrales. L'opéra ou la pensée mystique, le drame sérieux ou la pensée morale, la comédie ou la pensée satirique.

Ces trois genres de drame furent bientôt alternativement et indifféremment représentés sur le théâtre de la Trinité qui, après les tréteaux de Saint-Maur, peut être regardé comme le premier théâtre français. Peu h peu ils se confondirent, et c'est alors que le mélange du profane et du sacré éveilla les susceptibilités ecclésiastiques.

Ce fut dans le seizième siècle que le théâtre, comme tous les autres arts et comme les sciences elles-mêmes, prit un développement qui depuis ne s'est pas arrêté. Il semble que Fhumanité, après avoir longtemps sommeillé dans les liens de la matière et sous le joug de la force brutale, se soit réveillée tout à coup ^ ce moment afln de poursuivre sesdestinées. Tandis que les réformateurs philosophiques affranchissaient la pensée ; que Copernic, Galilée et Kepler l'initiaient aux lois delà création, qu'Harvey découvrait les sources physiques de notre vie; tandis que Machiavel, Grotius, Gujas et Dumoulin fondaient les sciences politiques et juridiques, que Michel-Ânge, Raphaël et Léonard de Yinci poussaient l'art à ses dernières limites, le flambeau de la littérature dramatique s'allumait, pour ne plus s'éteindre, aux rayons émanés du génie de Shakespeare, de Cervantes et de Calderon.

La civilisation est une voyageuse qui successivement a séjourné chez les divers peuples de la terre et semble vouloir faire le tour du monde. On pourrait suivre sa marche par étapes. En Grèce, en Italie, en Espagne, en France, en Angleterre, on pourrait étudier ses traces successives. Au seizième siècle, elle paraissait avoir son siège principal en

âO VOTIGE HISTORIQUJB.

Espagne; de ce point, comme de tous ceux qu'elle a successivement habités, elle illuminait le reste du monde.

Madrid, k cette époque, donnait le ton à TEurope. L'empire des Espagnes, parvenu sous Charles-Quint k Tapogée de sa grandeur, avait emprunté à Tltalie le despotisme des arts; la comedita celestina^ espèce de nouvelle dramatique et dialoguée, venait de paraître en 1500 et avait marqué une nouvelle époque. Ecrite en espagnol par Ferdinand de Rojas et traduite dans toutes les langues, elle avait occupé l'Europe entière et donné une impulsion immense a l'art dramatique.

En Espagne, comme partout alors, le théâtre courait les rues et avait une existence ambulatoire et nomade; c'est une chose fort curieuse b observer chez les acteurs du seizième siècle que cette vie bohémienne, dont les aventuriers de Le Sage et les bandits de Guzman d'Alfarache peuvent nous donner une idée. Quand une troupe de comédiens arrivait dans une ville, elle commençait par bâtir son théâtre, et, il faut le dire, c'était chose bientôt faite. Dans la première cour venue elle plaçait quelques tréteaux surmontés de quelques charpentes grossièrement assorties; sous ce sol improvisé s'entassaient et s'habillaient les acteurs : le gr^cioso, le matamore, le roi de Sicile et la princesse Amaranthe tiraient du même sac leur garderobe et leurs effets scéniques ; sur la surface supérieure se jouait la comédie ; une échelle extérieurement placée étaitl'issuenaïve et nécessaire par laquelle entraient et sortaient les personnages, les péripéties et les dénoûments : quelquefois aussi, après avoir débité leur rôle, les acteurs allaient s'asseoir sur les côtés de la scène, où ils passaient, avec une parfaite bonhomie et sans le moindre scrupule, du rôle d'acteurs k celui de spectateurs. En face de cette construction quelques sièges figuraient le parterre; il était désigné dans la langue espagnole

NOTICE HISTORIQUE. 3l

SOUS le nom de bancos ou bancs, et les loges sous le nom de greniers [desvanes) : celte désignation explique le fait ; les habitants de la maison n'avaient qu'à passer la têle h la fenêtre et aux lucarnes. L'arl courait les rues et allait trouver les spectateurs à domicile.

Le grand Shakespeare, pour représenter ses chefs-d'œuvre y n'avait pas à sa disposition d'autres ressources que celles que nous venons d'esquisser : il jouait Othello el Macbeth dans le petit rond de bois du globe. Les gentlemen sur le théâtre et le peuple au parterre se renvoyaient des injures et de la boue ; la bière qui se buvait en ces lieux échauffait les imaginationis et excitait souvent des orages. Mais, au milieu de tous ces désordres et de toutes ces grossière'^ tés, il y avait, il faut le dire, une curiosité ardente pour l'art dramatique; et comme un vif appétit est le meilleur assaisonnement des mets, la passion des spectateurs seprélaità toutes lès illusions et se passait de toutes les précautions scéniques qu'on offre aujourd'hui k notre goût blasé.

Pendant la première moitié du seizième siècle, les comédiens avaient eu encore à lutter contre la concurrence des

couvents et des drames plus ou moins sacrés que les moines y représentaient. En 1566, le concile de Tolède prohiba les farces et tes bouffonneries dont l'autel était souillé, et on préleva sur le produit des représentations ce qu'on appelait VaumAne de la seconde porte, qui n'était autre chose qu'un droit des pauvres, et qui avait, disait-on, pour but d'absoudre du péché les spectateurs.

La même réforme s'opéra en France. Un arrêt du Parlement avait, en 1547, Tait défense de représenter sur le théâtre des sujets sacrés et rendu Thôpital de la Trinité à sa destination première ; ce fut alors que les confrères dé la Passit^n transportèrent le privilège que teur avait donné

32 NoncE HurroRiQUE.

Charles YI sur un terrain de la rue Mauconseil, où se trouve aujourd'hui la halle aux cuirs; ils y firent construire la célèbre salle de rhôlelde Bourgogne, sur laquelle, cent ans plus tard, devait être représenté le Cid. Sur la façade de cet hôtel on voyait un écusson en pierre soutenu par deux anges, et sur lequel était sculptée une croix avec les instruments de la Passion, témoignage de la naissance du théâtre en France.

L'interdiction des sujets sacrés avait été provoquée par le procureur général au Parlement de Paris. Il trouvait k ces représentations « plusieurs choses quHl n'étoit pas expédient de déclarer au peuple^ comme gens ignorants et imbéciles qui pourroient en prendre occasion de juddismef à faute d'intelligence. »

Cette interdiction rejeta les auteurs dans l'imitation des poètes grecs et latins. L'écolier Jodelle fut le créateur de ce nouveau genre. Sa tragédie de Cléopâtre fit une immense sensation. Henri II assistai sa représentation, etil en fut si satisfait qu'il devint le bienfaiteur du poète. Pasquier, dans ses Recherches historiques^ dit que le roi gratifia l'auteur d'une somme de 500 écus de son épargne, d'autant, dit Pasquier, que cétoit chose et très-belle et très-rare ! Ronsard le célébra dans ses vers, et exprima ainsi la nouvelle tournure donnée par lui aux représentations dramatiques.

Jodelle le premier, d'une plainte hardie, Françaisement chanta la grecque tragédie.

Jodelle écrivait ses tragédies dans la seconde moitié du seizième siècle.

Henri II, par des lettres-patentes du mois de mars 1559, confirma tous les privilèges que ses prédécesseurs avaient accordés aux confrères.

Henri III continua de protéger les jeux du théâtre; ce

KOnCE mSTORIQUE. 33

fat même sous son règne que les comédiens italiens, compatriotes de Catherine de Médicis, sa mère, firent en France learpremière apparition; la corruption des temps était telle dit L'Estoile, que les farceurs^ bouffons^ putains et mignons aiment tous crédit auprès du roi.

Les représentations jusqu'à Corneille, qui donna vers 1625 une nouvelle impulsion au thé&tre français, offrirent un mélange incohérent et bizarre de toutes sortes de sujets, oik le profane et le sacré, la mythologie grecqoe et l'ancien Testament se disputaient la place. D'un côté, les confréries tenaient toujours, et malgré les arrêts répétés du Parlement, pour les ignobles parodies de l'Ecriture sainte. De l'autre côté, des hommes nouveaux, tels que Jodelle, qui ferma le seizième siècle, Alexandre Hardy, qui ouvrit le dixseptième avec une fécondité de deux mille vers par jour et laissa, dit-on, huit cents pièces, Garnier, qui régla Tordre des rimes, portaient les esprits vers les souvenirs du théâtre antique. Peu à peu les progrès du goût et des mœurs, d'accord avec les arrêts du Parlement, achevèrent de faire justice des représentations introduites en France par les Confréries : nous lisons, en 1588, dans les Remontrances à Henri II J par un particulier ^ sur les misères du royaume , cette appréciation du théâtre des confrères, qui nous montre k quel degré d'abaissement étaient tombées leurs représentations.

« Cesty dit-il, un cloaque ^ une maison de Satan^ dmU les auteurs se disent abusivem^ent confrères de la Passion de JésfAS' Christ. En ce lieu se donnent mille assignations scandaleuses au préjudice de Thonnêteté et de la pudicité des femmes et k la ruine des familles des pauvres artisans , desquels la salle basse (le parterre) est toute pleine, et lesquels, plus de deux heures avant le jeu, passent leur temps en devis im-

34 NOfiCE BlâlORigVE.

pudiques, jeux de cartes et de dés, en gciurniandise^ ^ Iy^Qt guérie. Su;* Téchafaud, Ton dresse de^ autels chs)rg^^ de croix et d'ornements ecclésiastiqMCs; l'ofi y rçpr^sente de$ prêtres revetuç de surpli^^ piémç ^n^ farçeg jinpudiqpe^. L'on y lit le texte de rÈvan^ile p\ Ql^^pts ciçc}p^iasti(^^i^ pour, par occasion, y rencontrer up mot h pl£|j$ir ; el, au surplus^ il n'y a farce qui ne soit prde, sa|e ^t vilsfine, ^u scandale de la jeunesse qui y assiste ; cette impiét^ es^ e^r tretenue des deniers d'une confrérie qui devra|ij; être employée k la nourriture A^s pauvres. >>

Le^ ailleurs qui préparèrent la scène de ÇJQrqpille ^'plpj-: gnèrei|t déplus en plus de ces traditjfj})S pro§s[ièr^^ et s'sjyancèrent dans la voie pirofaneetlittérfijfp» spi* If;^ trac^ (}^ l'écolip^' ^odel|e ; ayec e| ^pr^s lui^ J^jip dç 1^ ]?l?r|J9^» ^açqii^sGrevip, Mplljj) de S?int-Gelai?, ^flfojpg ^0^ ^ipj^i que Rpberi S arni^r, Alpx?indre Hardy, que nof}p ^ypp^ cité§ plq^ h^uU travaillèrent k l'enyipour le théâ(re. Ils r^produisirçpt dans leurs œuyre§ npmbreu^e^ : d'ui^^ part. |'étude àps pjèçes antiques; de l'autre^ je gplft ^f)minant de (^ lit|ératurç eçpa^jiole qui, commp ppqg f'avpfi^^ dit| (aidait au ^eizièmfj siècle invasjop daps Ip p^pde et qu'ay^ient propagé? ^i^ France les giierrçç e\ 1| p^Rtivi^^ (|f FTSBÇgl? î": ^

UP h^RÎPJ^? quelque g^me gii'il aif , e§t toujours l'homijie de son époque, et ne peut ^p ^égager a|)S{)Iu|[i)ei^t des circonstances qui l'entourent. C'est ainsi que pou^ voyons

^n]]^ f\mW ^mW^ !?s ?Wtrf,s apx deux so\irces eF},BeRShS où Phacui^ pi^j^ait (îe son teinpg. Il faut ajouter que sqn génie, naturelleniei||t por^é yps la srande^r,^ év^\^

Daqs r/{{u$ionco^tg^e, qui fut l'un )le se^ preiuiers e^ss^is, il mit en scène le personnage classique du Capîtan, avec l'ac-

wnmng HUBOIMIBfi. U

cQBipfgifeiiiQiit pbUgé de ses rodomontad^'ordintires; dans son Uenteuff il sème à pleines maias les épisodes iperyeil* leox et les . forfanteries. Dan S^nchê d'Aragon indiqua §ur son titre son origine ; et Ton peut méoie dire que sou admirable création du Cid n'est pas dépourvue d'un certain grandÎQse qui sent le terroir esp^igool. Il est facile de signalejT la même inspirsifion ibérique daps les meilleures produc- Uops de l'épQque, le Venee$las de Rotron » la 'Brinmu d'£lide^ Don Garde de Navamrf et le Fe$Un de Pierre de Mo* lièr^,

Toutes ces œuvrps, qui naquirent k Tenvi, donnèreut plus de consistance qt de régularité aux divertissements du tb^tre ; les comédiens ne furent plus des baladins moatés pour l'amusemept du public sur des tréteaux ambulants, mais les interprètes intelligents des œuvrer de riutelligence. Le Cardin^) de Ric|)p|ieu qui, k Tillu^tration d'bomipe d*Etat voulait joindre Ip jaqrier dramatique, eqt $pus sa direi^tiou un cpipité de cinq auteurs qui expédiaiept, pour ain^i dire, ses productions littéraires, comme s'il se fût agi de dépêches politiques. Il fi[onua au tbéàtre l'impulsion (le son exemple et de ses encouragements, et fit construire en 1626, dan^ son palais Cardinaj e( pouf jes représentations de sa tragédie de Mirame, la saUe du Palais-Royal, qui fut illustrée p|f(S lard par les comédies de Molière et les opéras de Lullj.

Eiffin les acteufs dp l'hôtel c|e Ro^rgogne prirent l'ji^fige de jouer régulièrpq^pqt trois fois par semaine, et, trouvant même leur salle jpsuiQsante ^uf plaisirs du public, ils élevèrent pue si|ccur^ale rue de la PPlerie, à Tbôtel d'4rpeut, sous le nopi de 'f t)^4tre du I^^r^is.

Vgjr§ cplte iépoqpp, certaips bourgeois ^e Pafjs s'j^Jar blireql aussi dans le jeu de p^^upl€| jîe }a Cfojx-gl^npl^e» ^ faubourg SaîflfrÇefJP^jp f il^s'étî}i^n| féqniîj sg^s I5 ^\^f\^

36 sfoncE HunoBiQUE.

tien des Béjart; ce fut dans ces représentations, qui n*avaient pas un cours très-régulier, qu'un élève de la Sorbonne se mit à jouer la comédie, soit par amour du théâtre, soit qu*il y fût entraîné par la passion qu'il ressentait pour Tune des actrices de la troupe. Ce jeune homme était Pocquelin ; et voici le compte assez modeste que rend de son apparition dans le monde Tallemant des Réaux : a Un garçon, nommé Molière ^ quitta les bancs de la Sorbonne pour suivre la Béjart; il fait des pièces où il y a de V esprit. Ce n'est pas un merveilleux acteur , si ce n'est par le ridicule; il n'y à que sa troupe qui joue ses pièces : elles sont comiques. »

A la suite de ces débuts obscurs, Molière courut la province, menant cette vie errante, qui Naguère encore était celle des gens de sa profession. Il composait et exécutait, et souvent même il improvisait, caria plupart des comédies légères représentées alors n'étaient en quelque sorte qu'un canevas que remplissait k son gré la fantaisie de l'acteur; telle parait avoir été la comédie du Docteur amoureux^ qui fut l'une des premières pièces de Molière, disparue aujourd'hui, et qu'k son retour k Paris il joua devant Louis XIV, dans la salle des Gardes.

Lagrange, comédien du roi, nous raconte, dans son manuscrit, que le sieur Molière et sa troupe arrivèrent k Paris au mois d'octobre 1658, et se donnèrent k Monsieur, frère unique du roi, qui leur accorda sa protection et le titre de ses comédiens, avec 300 livres de pension par mois, qui, ajoute-t-il en m^T%e^ ne furent pas payées. Quoi qu'il en soit, gr&cek cette protection et avec la permission de Louis XIY, il s'installa dans le théâtre du Petit*Bourbon, qui avait été construit par Henri III, sur l'emplacement où se trouve au* Jourd'hui la colonnade du Louvre, pour les acteurs italiens gli Gelosi, qu'Henri III avait fait venir de Venise.

HOnCB HUTOMQUI. 37

A cette époque, le spectacle se donnait dans Taprèsmidi; il commençait vers deux heures, pour flnirk quatre; le prix d'entrée était de 10 sous : Molière jouait alternativement avec les comédiens italiens, qui n'en prenaient que quatre; mais le succès des Précieuses ncltcu[e«fut tel, qu'on doubla le prix de leurs représentations. Deux ans après on démolit ce théâtre, pour construire au même emplacement et sur les dessins de Perrault, la colonnade du Louvre. C'est alors que Molière, toujours soutenu par la protection de Louis XIY, passa sur le thé&tre du Palais-Royal, dont il occupa la scène jusqu'à sa mort.

Nous ne suivrons pas dans leur apparition successive les répertoires de Corneille, de Molière et de Racine : nous ne faisons pas ici un traité de critique littéraire; nous cherchons seulement k initier le lecteur aux obscurs commencements de notre théâtre, aux pénibles efforts de sa naissance.

Molière mourut en 1673. Après sa mort, les comédiens virent plusieurs fois leur existence modifiée par les ordres de Colbert et les injonctions de M. le lieutenant général de La Reynie; ils perdirent le théâtre du Palais-Royal, qui passa en la possession de Lulli. Enfin, après avoir joué successivement et concurremment â l'hôtel d'Argent, au Marais, â l'hôtel de Bourgogne, â l'hôtel Mazarin, ils furent, en 1680, réunis en une seule compagnie, par un brevet de Louis XIY, dont la rédaction fait connaître les motifs et les vues :

« Sa Majesté ayant eslimé k propos de réunir les deux « troupes de comédiens établies â l'hôtel de Bourgogne et « dans la rue Guénégaud, k Paris, pour n'en faire qu'une « seule, afin de rendre les représentations des comédiens « plus parfaites, par le moyen des acteurs et actrices aux-

oë NOTICE HISTORIQUE.

« quels elle a donné place dans ladite troupe, elle a ordonné « et ordonne qu'k Tavenir ces dites deux troupes de corné- « diens français seront réunies pour ne plus faire qu'une « âeule et même troupe, laquelle sera composée des acteurs « et actrices dont la liste sera arrêtée par Sa Majesté ; et, « pour leur donner moyen de se perfectionner de plus en « plus, Sa Majesté veut que ladite seule troupe puisse re- « présenter les comédies dans Paris, faisant défense à tous ce autres comédiens français de s'établir dans ladite ville et « faubourg de Paris sans ordre exprès de Sa Majesté ; en- « joint Sa Majesté au sieur de LaReynie, lieutenant général « de police, de lenir la main k l'exécution de la présente « ordonnance. 22 octobre 1680. »

Bientôt lés comédiens complétèrent cette organisation privilégiée en formant entre eux une société, et vinrent fonder, au jeu de paume de l'Etoile, rue des Fossés-Saint- Germain-des-Prés, un nouveau théâtre qui s'ouvrit dignementparla représentation àePhèdreeiàu Médecin malgré lui.

Telle fut la naissance laborieuse delà Comédie-Française. Dès cette époque, elle atteignit son apogée. Le dix-septième siècle fut le grand siècle de ce théâtre, car la gloire dramatique d'un peuple consiste beaucoup moins dans l'éclat passager des décorations et la richesse matérielle des effets scéniquesque dans l'action civilisatrice de son théâtre. Nul théâtre plus que ceux de Corneille, de Racine et de Molière n'a exercé cette action. Au dix-huitième siècle, le Théâtre-Français poursuit son œuvre, mais ne gagne rien en puissance et en grandeur.

Pour compléter cet aperçu sur l'histoire du drame en France, nous devons dire quelques mots d'un autre genre de représentations qui, après avoir eu la même origine que le drame proprement dit, s'est fait, sous Louis XIV, une

tfôncB HisToaiQUE. 39

place trop importante pour être passé isoas silence ; noùà voulons parler de l'Opéra.

Les représentations dé rAcadémie royale de musique, au moins quant à la partie chorégraphique, ont avec les fêtes aristocratiques et religieuses du moyen âge et de la renaissance une relation que nous avons déjk signalée. Les ballets étaient d'abord une sorte de divertissement auquel les plus grands seigneurs se mêlaient, et l'on sait que Louis XtV ne dédaignait pas de remplir son rôle dans les créations dé Molière.

Les Italiens venus k la suite de Catherine de Médicis avaient naturalisé et répandu en France ce genre aé représentations. La Finta Pazza^ qui avait eu un grand succes de l'autre côté des Alpes, fut une des premières tentatives de ce genre.

M. de Rieux, marquis de Sourdac, artiste grand seigneur, essaya de donner aux représentations lyriques et musicales la régularité et la consistance des représentations ordinaires. Après avoir séjourné quelque temps en Italie, il revint en France^ où il s'associa^ pour l'exécution de son projet, avec l'abbé Perrin, poète musicien ^ et Gambert, surintendant de la musique de la reine-mère^ organiste de Saint-Honofé ; ils obtinrent, en effet, en 1 669, des lettrespatentes qui leur assuraient, pendant douze ans, le privilège d'établir, en la ville de Paris et dans les autres villes du royaume, des académies de musique pour chanter en public des pièces de théâtre. Ce fut rue Mazarine qu'ils s'installèrent et donnèrent leurs premières représentations, au nom* bre desquelles on voit figurer les Pastorales de Pomone^ les Peines et les Plaisirs de VÀmeun Avant eux, on n'avait eu en France que des représentations de pièces italiennes qui plaisaient particulièrement au cardinal Mazarin. C'est ainsi

40 NOTICE flinORIQOE.

que, dès 1645, une troupe italienne avait représenté la Finta Pazza sur le théâtre du Petit-Bourbon, et que, deux ans plus tard, une nouvelle troupe y avait fait entendre YopéT2iA*Orphée et Eurydice.hienijbU l'abbé Perrin, mécontent de ses associés, céda, moyennant une somme d'argent, son privilège k Baptiste Lulli, et celui-ci, fort de ses droits acquis et surtout de la faveur de M™® de Montespan, obtint de Louis XÏV des lettres-patentes, du mois de mars 1672, qui servent encore de base k cette entreprise.

Lulli exerça pendant quelque temps son nouveau privilège dans une nouvelle salle d'opéra construite rue de Yaugirard, sur l'emplacement du jeu de paume du Bel-Ajr; mais la mort de Molière ayant, l'année suivante, rendu disponible la salle du Palais-Royal, il en prit possession^ par la faveur de Louis XIV; il s'adjoignit bientôt le concours de Quinault, pour la composition de ses poèmes, et de Beauchamps, pour la composition de ses ballets. Ce fut ainsi que ces trois aptitudes musicale, littéraire et chorégraphique donnèrent k Topera la splendeur et le développement que nous lui voyons encore aujourd'hui.

A côté de la Comédie-Française et de l'Académie royale de musique, de ces deux, scènes qui avaient, ainsi qu'on vient de le voir, une existence légale et privilégiée, il y eut en France certaines autres représentations d'un genre secondaire, plus ou moins dialoguées ou chantées, tantôt suivies, tantôt interrompues, et qui, modifiées par le temps, acceptées par l'esprit français, ont fini par donner naissance k toute cette famille de pièces mixtes qui fait aujourd'hui le fond de nos théâtres de second ordre.

En premier lieu nous placerons la comédie italienne, naturalisée en France par Tinfluence de Catherine de Médicis.

nonCB ■BTOMQVE. 41

Sons le rè^e de Henri III, une troupe veoue de Venise, et qui s'intitulait gli Gelosi^ donna des représentations d'abord au château de Blois, puis k l'hAtel de Bourbon. Ces pièces ne furent pendant longtemps que des pièces d'impromptus, et des canevas remplis par la fantaisie italienne, et selon les données invariables de la tradition. C'était le seigneur Pantalon, négociant; c'était le docteur bolonais; c'était Arlequinj valet bergamasque ; c'était Colombine^ sa fidèle compagne; la bonhomie plus que facile des pères, le libertinage des fils, la friponnerie des valets, la passion amoureuse des filles, faisaient le sujet ordinaire de la fable. On pouvait retrouver ainsi, en quelque sorte, dans le cadre antique des Àtellanes et des Saturœ^ les types dégénérés de Plante et de Térence.

On vit se développer k côté de cette comédie le théâtre de la Fùire^ qui avait bien avec elle quelque lien de pa* rente. Dans les baraques de la foire Saint-Germain, quelques marionnettes ou poupées parodiaient les acteurs et représentaient des scènes populaires. Les baraques de la foire Saint-Germain furent bientôt éclipsées par le thé&tre plus riche de la foire Saint-Laurent ; et les marionnettes cédèrent la place \ de véritables acteurs. Nicolet, vers la fin du siècle dernier, jouait de véritables comédies et des pièces k grand spectacle. Un mémoire publié par la Comé» die-Française, en 1785, lui reproche d'avoir k sa solde trente acteurs, vingt musiciens et soixante danseurs*

L'Opéra-Comique, dont le genre personnifie le génie semi-musical et la gaieté tempérée de la nation françaisOy et qui fait encore aujourd'hui le fond principal des thé&tres de province, doit son origine k ces théâtres forains. La Comédie-Française, toujours jalouse de son privilège, fit insérer dans celui de TOpéra-Comiqne qu'on n'y jouerait

42 IfOTiCE' HISTORIQUE.

aucaoe scène qui ne fût chantée ; plus tard, les chansons ayant été proscrites k leur lour, Le Sage, Bonneval et Fuzeiier imaginèrent de tracer les rôles en gros caractères sur des écriteaux dont les acteurs s'affublaient en quelque sorte et qu'ils présentaient au public; et il arrivait parfois que celui-ci , dont les franchises étaient plus grandes, chantait les paroles, tandis que les acteurs les accompagnaient de leurs gestes. La Comédie-Française avait pour elle son privilège, le théâtre de la foire avait pour lui le public.

Favart, Sedaine et Vadé succédèrent à Le Sage. Piron fit j^our ce théâtre Arlequinr-Demalion. Plus tard, l'Opéra- Comique se fondit avec la Comédie-Italienne , et la fusion des deux troupes amena le mélange de chants et de dialogue qui constitue le genre actuel, et fit les beaux jours de la salie Favart.

t)e l'aperçu rapide que nous venons de jeter sur les diverses manifestations de l'expression dramatique aux différents âges de l'humanité, il nous apparaît^ ainsi que nous l'avons dit, que le théâtre est un langage qui est dans la nature et les besoins de l'homme. La civilisation, a mesure qu'elle s'est développée, a poli et perfectionné ce langage ; et^ d'un autre côté^ le perfectionnement de cette langue populaire n'a pas été sans influence sur les progrès de la civilisation dont elle a constamment reproduit les caractères et les progrès.

Ainsi, pour nous résumer^ soUs les républiques de la Grèce, le théâtre était une institution politique, qui avait toute l'importance et toute la grandeur des autres institutions. A la décadence du monde romain, et quand il s'est agi d'asservir le peuple sous le joug des empereurs, ceux-ci lui ont jeté, comme une abrutissante aumône, les distractiens sanglantes et matérielles du cirque. Au moyen âge,

MonCE HISTORIQUE- 43

à cette époque de ténèbres, où la religion était restée comoie le sent piiarë qui dominât la nuit épaisse de la barbarie, le théàlre offrait aux populations un enseignement religieux. Sous Louis XIV, il a servi au plaisir de la royauté. Au dix-hnitième siècle, il a préparé, en se faisant t'interprète de la pbitosopbie nouvelle, rafihranchissement du peuple et les grands événements du siècle qui devait suivre. Ces événements ne tardèrent pas k s'accomplir. Les principes éternels de la raison et du droit tracés dans les livres, exprimés sur le tbeàtre par la verve énergique ou moqueuse des écrivains du dix-buitième siècle, trouvèrent leur application en 1789. Le droit devint un fait. La liberté de la pensée, la liberté dé la parole, la liberté de la presse, la liberté du cominerce et de rindustrie furent proclamées avec plus de sens pbilosophique que de sens politique. N'est-ce pas dire aussi la liberté du tbéàtre ? L'Assemblée Constituante né manqua pas de la proclamer. Le 19 janvier 1791, elle déclara que tout citoyen pourrait élever un théâtre public, et y faire représenter des pièces de tous les genres. « Jqviat tout et partout », telle fut la maxime qui formula ce droit nouveau. Une seule restriction était apportée h cette liberté illimitée : elle était fondée sur la nécessité de Tordre public. Quiconque voulait élever un théâtre devait en faire la déclaration à la municipalité du lieu.

L'histoire du théâtre prit dès lors une tout autre physionomie. Tout k l'heure, deux théâtres seulement avaient le privilège de s'adresser librement au public, chacun dans son genre : l'Opéra et la Comédie-Française. Tout autre théâtre était leur sujet et leur tributaire, en dépit même de la faveur publique. Dès que la liberté fut proclamée, de toutes parts lés théâtres s'élevèrent : quarante théâtres dans

44 MoncE HisroiiiQUE.

Paris ouvrirent tous les soirs leurs portes au peuple de la révolution. Nous ne citerons que les principaux :

La Comédie-Française, sous son nouveau titre de théâtre de la Nation ;

L'Opéra ;

Le théâtre de TOpéra-Comique (Comédie-Italienne) ;

Le théâtre de Monsieur (rue Feydeau) ;

Le théâtre de la République;

Le théâtre Louvois;

Le théâtre Montansier (Palais-Royal);

Le théâtre Molière, ou des Sans-Culottes ;

Le théâtre de la Gaité ;

Le théâtre de l'Ambigu-Comique ;

Le théâtre du Vaudeville (rue de Chartres) ;

Le théâtre des Délassements-Comiques (boulevard du Temple) ;

Le théâtre Patriotique (boulevart du Temple) ;

Le théâtre du Cirque, au Palais-Royal, sur l'emplacement du bassin ;

Le cirque d'Astley, aujourd'hui Franconi (faubourg du Temple).

Cette liberté que l'Assemblée Constituante avait proclamée, la concurrence effrayante qui en avait été le résultat, servirent mal les intérêts du théâtre. Elles multiplièrent â l'infini les mauvais acteurs; elles ne multiplièrent pas moins les auteurs médiocres ou détestables ; et, chose digne de remarque, c'est k l'époque où le despotisme impérial remplaça la constitution républicaine, que le théâtre reprit sa splendeur première et son ancien éclat.

La libre concurrence n'était pas la seule cause du mal. On en trouverait une aussi dans l'esprit soupçonneux de la révolution, qui, sans admettre la censure, était plus oppressif

HOnCE HDTORIQUE. 45

encore. Les acteurs do théâtre de la Nation, dans la nuit du 3 aa 4 septembre 1793, furent arrêtés pour avoir joué VAmi des fois, pièce réactionnaire défendue par un arrêté de la Commune, malgré la Convention qui improuvait cet arrêté.

La Commission de Tinstruction publique, créée par le décret da 12 germinal an II, rendit, le 25 floréal suivant, on arrêté qui n'a pas été publié, et par lequel la censure était expressément rétablie. Nous empruntons aux EtuAe$ administratives de M. Vivien une page qui nous parait caractériser à merveille cette cause que nous signalons de la médiocrité du théâtre sous la République. « Dans Tespace « de trois ans, dit-il, sur cent cinquante-une pièces cen- « surées, trente-trois sont rejetées, et vingt-cinq soumises « à des changements ; tout l'ancien répertoire est examiné ; a la censure déclare mawHiis les ouvrages les plus irrépro- « chables, presque toutes les comédies de Molière, Nanine^ « Beverley, le Glorieux, le Jeu de Vamour et du hasard^ le « Dissipateur, le Joueur, Vavoeat Patelin, et vingt autres « comédies. Elle exige des corrections dans le Demn de « village, le Pire de famille, la BÊitromaniSf dans le Gut7- « laume Tell de Lemierre, bien qu'à titré de passe-port on « lui donnât pour deuxième titre : les Sans-Culottes suisses. « Les dénoûments de Brutus et de la Mort de César doi- « vent être changés; Mahomet est interdit comme « chef « de parti. » En revanche, les pièces suivantes sont auto- « risées; nous n'en connaissons que le titre, mais il en in- « dique assez le sujet : Encore un euri^ Plus de bâtards en « France, la Papesse Jeanne, Esope républicain, la Mort de « Marat, VEsprit des prêtres, les Crimes de la noblesse. Les n théâtres vont au-devant de ces mutilations, ils annoncent « qu'on a changé les noms des personnages suspects.

a L'Aipbigu-Cpfpiqjie fait sayair que f( d»^^ t^yt^ les pî^s (( anciennes on sub^titue^ k la scène» le q^fit cit^fn k celui

« de monsieur. »

On conçoit facilement que la Ij^ér^tore ainçj gênée, forcée de se plier aux convenances du temps et du pays, e{Ie qui n'est graqde et belle qu'à la condil^oa. d'être de tous les pays et de tous les temps^ o^ conçoit que la littérature dr^ipatique fût stérile et ipoproductivjQ, malgré la li|)erté trpmpeuse que lui donnaient la concurrence etFabolitioif des privilèges.

Ajoutons que la politique et la guerre, 1q §oin des affaires générales et du salut piiblic, abspfbaient toufe$ les intelligences que ne dévorait pas Téchafaud. Joseph Chénier était oiembre 4^ 1^ Conveption, André ^on frère portait s^ tête k la guillotine. ^

Ces teiQps de pénible j^t <)oi{lpureiix enfantement psissèrept enfin. A la révolution ^ilitapte ^accéda la réypluf^iop trionjpl^aptp, et la maip tq^tç^puissante djî TEpp^reur vint mettre do Torflre dani^ le c|faQg flps lois de la République.

L|9qi; XIV §vait compris qp'en conpeAtrant dag^ an petit pppibre d'entreprises les) privilèges drama|iqqes, 1^ théâtrç ^eraif plus glorieux e\ plç^^ prospère. Napoléon ep| |^ ip^mp pegs^e ; on comptait encpr^ ^i;ente-troi^ théâtres daqs Paris l(][rs dp sop avènement ^ V^ippi^e. Un ^^cret impérial ieji rédqi§i| ?i buit, qfl?itr^ gr^pd? ej qu^4rç p^tils^ Savoir:

LSOpéra; LaGaîté;

Le t heàtre-Français ; L'A mbiga-Gomique ;

L^Opéra-Gomique ; Les Variétés;

Le^héàtre-de-rimpèratrice; Le Vaudeville.

Ifi fi»K?' ''Ç)R^?Hfa!ipî*> '^ Cirqperplyiflpîgue, çt f^^s W^ la P^F^-§SiBk¥a''îi« o))tffiçpnt ^de^ a^tJ)çis^tio.^ls gp^-

cial^* L^ Ihé&tres qui survécurent à c^tte réforpie retrony^rent la prospérité et Téclat. Les bons acteurs purent se fapproçher et formf^r des tfoifpes papables (fexécot^r les bops ouvrages av^c ei^semble.

Napoléon ne se borna pas k restreindre le poni|)re à^ théâtres, n 9Ccofda un^ prp^cjption ^jatapte, des prixjl^ges spéciaux, à ceux dopt le fqccèç |ui tepait k pœur. L^ Théâtre-Françai^^ réor^^nis^ par li|i^ Revint Tobje^ de s| sollicitude: les comédiens français le suivirent partout, non-; seulçfi)ept dans ses ré^ideqces ja)pprialc^i ipais dans 9^ iQarche$ a travers TEurop^. ^ Pr^^sde, i} leur donnç poqp public « qn p^fterrp d^ rpi^. » BientOf, en 1812, |1 {^qr envoie 4p Moscoi} un décrf^t (|ui papdipe leur copsf jtutiQP, çt su{)stitae {'arbitraire k un fég^ivae p|u§ libéral.

Ce décret, que poifs reproduirons 4ans le pQcp$ 0e pe( WmP: ^W ^^^^^^^. ^R T|j^âtre:Franç^is, gêna la l|l)erté de^ çpmédipi^^ fr^pfiais; qpaisil fonda pn p)êrpe t^pipç, e| PflF f^\9 n^^9 ^ Ijrandeqr de notre premier^ spèn^. L^s ouvrages classiques de nqç grsinds écriyai[)S dpvinrept| pour ainsi dire, la propriété de ce théâtre, et, comme pour interpréter ces chef&Hl'œuvre, il fallait de grands acteurs, le Théâtre-Français eut le droit d'appeler dans son sein quiconque faisait preuve de talent, non-seulement dans la province, mais même sur les théâtres de la capitale.

L'Opéra, cette autre scène si grande aussi, et si importante pour le développement de l'art lyrique et musical, attira les faveurs exceptionnelles de l'Empereur, qui n'hésita pas k assujettir toutes les scènes secondaires k une redevance envers l'Opéra.

Malheureusement, si ce n'est pour le développement, au moins pour la prospérité de nos théâtres, avec l'Empire périt le système dont il avait fait un si brillant essai. La

48 iioncB HmoRiQUE.

Restauration concéda de nouveaux privilèges et créa le Gymnase^ les Nouveautés, le Panorama dramatique. Après 1830, le gouvernement de Juillet accorda de nouveaux privilèges, et chaque gouvernement nouveau a fait, depuis, de nouvelles concessions.

Cette progression dans le nombre des théâtres est-elle en rapport avec les véritables besoins de l'art dramatique? C'est ce dont il est permis de douter. Quoi qu'il en soit, plus les théâtres se multiplient, plus augmente le nombre des existences qui se rattachent k cette industrie ; plas se multiplient les rapports entre les auteurs, les acteurs, les directeurs et le public. Et, après avoir essayé de tracer, pour les rares et curieux investigateurs de Tart dramatique, l'historique de ses développements et de ses vicissitudes, nous allons répondre â des besoins plus nombreux et plus actuels, en offrant k tous ceux qui vivent du théâtre, comme k ceux qui viennent y chercher une distraction, le recueil complet de leurs droits et de leurs devoirs, et, pour ainsi dire, la charte de leurs relations.

TRAITÉ