LEÇON DU 3 AVRIL 1805 (EXTRAIT

De l'obscurcissement cle la peinture à l’huile.

Je terminerai cette leçon en vous soumettant quelques idées au sujet de l’obscurcissement des peintures à l'huile avec le temps.

Quelle est la cause du noircissement graduel de la peinture à l’huile ?

On ne peut douter que cette cause réside dans l’emploi de l’huile. Supprimez l’huile et employez de bonnes couleurs, les couleurs conserveront tout leur éclat. On vous a parlé cent fois, sans nul doute, de l’éclat des couleurs conservées sur des temples grecs. On vous a parlé de la conservation des couleurs des habitations de Pompéi. Et, de

nos jours, vous pouvez voir combien les peintures murales exécutées à la cire depuis vingt ou trente ans ont conservé leur fraîcheur et leur éclat.

L’habile architecte de cette École, M. Duban, me disait un jour : « J’ai fait exécuter il y a déjà longtemps au château de Dampierre de M. le duc de Luynes des peintures à la cire. Toutes les fois que je les revois, je suis frappé de leur conservation. Les teintes ont l’éclat du premier jour. »

Voyez au Louvre l’éclat souvent extraordinaire des peintures à la détrempe, à l’œuf, à la colle, qui ont précédé la découverte de la peinture à l’huile. Voyez, par exemple, dans le Salon Carré un tableau du Pérugin, la Vierge tenant V Enfant Jésus , adoré par deux saintes et deux anses. L’éclat des teintes est vraiment admirable.

C’est donc l’huile qui cause l’obscurcissement, obscurcissement qui se fait sentir surtout dans les ombres, dans les draperies à teintes foncées. Mais si l’huile est la cause, doit-on dire avec beaucoup de personnes : L’huile noircit avec le temps? Je n’hésite pas à dire que certainement cette opinion est erronée. Tout annonce au contraire que l’huile, même l’huile appliquée sur le tableau, et mêlée aux couleurs, blanchit au contraire avec le temps. Vous venez de voir les huiles de lin et d’œillette, qui sont le plus fréquemment employées dans la peinture à l’huile, blanchir avec le temps par leur exposition à l’air et à la lumière.

Or, les peintures sont toujours exposées à l’air et à la lumière. Nous arrivons ainsi à cette conséquence : 1° que l’huile est la cause de l’obscurcissement de la peinture à l’huile; 2° que ce n’est pas elle qui noircit. En d’autres termes, nous arrivons à cette conséquence que l’huile fait noircir, fait assombrir les couleurs, sans se noircir ellemême. J’appelle toute votre attention sur cette distinction que je crois très fondée.

Demandons-nous maintenant comment il se fait que l’huile noircisse les couleurs. Vous allez, je crois, le comprendre facilement. Considérons l’une d’elles, celle qui est le plus employée, le blanc de plomb.

Nous verrons, lorsque je traiterai de la composition des couleurs, que le blanc de plomb est un carbonate d’oxyde de plomb. Laissons de côté l’acide carbonique qui n’a rien à faire ici, et ne considérons que l’oxyde de plomb, c’est-à-dire la combinaison de l’oxygène au plomb. Supposons pour un instant que nous mettions en présence de cet oxyde de plomb un corps avide d’oxygène. Si son affinité pour l’oxygène est suffisante, il l’enlèvera au plomb, et celui-ci sera mis en liberté. Si cet

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effet se produit à une basse température, chaque particule de blanc de plomb donnera à sa place .une particule de plomb métallique, et ce métal étant en poudre, très divisé, sera noir. Le blanc de plomb sera remplacé par une matière noire. Nous allons diriger dans ce tube, où il y a de la céruse un peu chauffée, un courant de gaz hydrogène, et bientôt vous verrez le blanc de plomb décomposé, et remplacé par un corps noir qui ne sera autre chose que du plomb métallique en poudre line. C’est dans ce fait que nous pouvons trouver, je crois, l’explication du noircissement de la peinture à l’huile.

Je crois que l’huile, en se desséchant à l’air, fournit des principes qui, vis-à-vis du blanc de plomb et vis-à-vis de quelques autres couleurs, sont des corps réducteurs, comme disent les chimistes, c’est-àdire des corps avides d’oxygène. Une multitude de phénomènes tendent à l’établir.

Quand nous avons parlé de la préparation de l’huile grasse, nous avons dit que la litharge était en grande partie réduite. On opère à chaud, il est vrai, mais en général les réactions chimiques faciles à chaud s’effectuent volontiers à froid. Elles mettent seulement plus de temps à s’achever. Lorsque nous avons parlé des expériences de de Saussure, nous avons dit que cet habile observateur avait reconnu un dégagement de gaz hydrogène, ce même gaz à l’aide duquel nous venons de réduire si facilement à l’état de métal le blanc de plomb. Mais ce que je ne vous ai pas dit encore, c’est que dans l’oxydation lente des huiles, dans leur dessiccation, il se dégageait des corps odorants, mal définis, qui probablement ont une propriété réductrice très grande.

De Saussure n’avait pu reconnaître que l’hydrogène, et le gaz carbonique, mais il y a autre chose. Il y a ces produits odorants, âcres, qui donnent le goût et l’odeur de rance. Il ne faut pas avoir de grandes connaissances en chimie pour comprendre que ces corps doivent tendre à enlever l’oxygène aux oxydes des couleurs, surtout à l’oxyde de plomb, d’autant plus qu’ils restent longtemps emprisonnés dans l’épaisseur des couleurs et qu’ils ont de la peine à se dégager. L’existence de ces corps nous est révélée, non seulement par les odeurs des huiles rancies au contact de l’air pendant qu’elles s’oxydent, mais par les colorations des papiers qui recouvrent des vases d’huile exposée au contact de l’air. Qui n’a remarqué la teinte brune des papiers a décalque huilés et conservés depuis longtemps? Qui n’a remarqué la teinte brune de certains vieux livres? C’est très probablement a 1 huile de l’encre d’imprimerie et à ces produits dont je parle qu’il faut attribuer ces colorations. Peut-être ces produits ont-ils soustrait au papier

de l’oxygène et mis à nu des composés plus charbonnés et par suite colorés.

Telle est, je pense, au moins présentement et alors que je ne suis pas guidé encore par des essais et des expériences spéciales, la cause principale de l’obscurcissement de la peinture avec le temps. Vous avez vu que l’oxydation des huiles avait une durée considérable, et d’autant plus grande que souvent leur solidification à la surface forme une croûte plus qu’imperméable à l’air.

Je ferai tout de suite ici une autre remarque. On sait très bien que l’altération des peintures est plus prononcée dans des lieux mal éclairés et humides. Ainsi les papiers huilés ne se coloreraient pas, sans doute, à la lumière. Ainsi je crois (je ferai l’expérience) que, si Ton recouvrait deux pots d’huile de lin, d’œillette, de noix... avec du papier, et qu’on les mît l’un à la lumière et l’autre à l’ombre, ou à une demi-obscurité, le papier du pot à la lumière se colorerait moins avec le temps que celui de l’autre pot. En d’autres termes, je crois que plus l’oxydation est facile, rapide et tend à se compléter en moins de temps, moins sont nombreux les produits réducteurs dont je parle. Et ceci tendrait à expliquer peut-être comment il se fait que les blancs, les clairs qui sèchent très vite, sont les parties des peintures qui noircissent le moins avec le temps, parce que les blancs sont les plus siccatifs, et que ce sont eux qui sont le plus vite secs d’une manière complète.

Conséquences des idées qui précèdent. — Ces idées paraissent favorables à l’emploi des vernis et des siccatifs dans la peinture. On emploie moins d’huile lorsqu’on se sert de vernis mêlé à l’huile comme excipient des couleurs.

Si la théorie que j’ai donnée tout à l'heure au sujet du noircissement de la peinture à l’huile est fondée, il semble que plus on emploiera de résines, c’est-à-dire de vernis pour excipient des couleurs, moins la peinture sera sujette à s’obscurcir, et cela serait favorable à la manière de voir de M. Mérimée et de M. de Montabert (*).

Cependant vous avez pu déjà vous convaincre combien tout ce qui se rapporte aux huiles est chose complexe, et combien les moindres modifications peuvent avoir d’influence. Sans doute, en diminuant l’huile par l’addition d’un vernis, il y aura moins d’huile en voie de dessiccation sur la toile et plus, semble-t-il, la dessiccation sera rapide.

1. Montabert (P. de). Traité complet de la peinture. Paris, 1829, Bossangc père, 9 vol. in-8*. ( Note de l'Édition.)

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Mais cette dessiccation sera-t-elle bien réelle ? Elle permet de repeindre les jours suivants; mais l’huile que l’on emploie ne sera-t-elle pas emprisonnée dans la résine? Elle ne s’offrira plus, dans tous les cas, à l’action de l’air de la même façon, et c’est à l’expérience de dire si ce changement dans le mode de dessiccation de l’huile ne produit pas une plus grande quantité de ces principes réducteurs dont je parlais tout à l’heure.

Le véritable moyen de rendre les peintures durables, de conserver aux couleurs la durée que leur donne la fresque, la détrempe quand l’humidité est absente, et l’encaustique, ce serait d’empêcher l’action sur les couleurs de ces principes réducteurs dont j’ai parlé.

Il y aurait certainement, ne fût-ce que pour contrôler l’opinion que j’ai émise, de nombreux essais à faire. Au premier abord, on ne voit pas que cela soit impossible. L’huile, peut-on dire, devra toujours se dessécher, s’oxyder au contact des couleurs. C’est vrai; mais pourtant ne pourrait-on pas associer aux couleurs, aux huiles, une substance qui reçût, de préférence aux couleurs, l’influence de ces corps réducteurs, et qui par elle-même, après qu’elle aurait reçu cette influence, n’aurait pas de coloration et ne changerait rien aux nuances.

Je crois, par exemple, que l’on devrait porter toute son attention sur les enduits et les impressions. Si j’osais émettre un avis dès à présent et avant d’avoir fait moi-même des essais, je dirais aux artistes et aux fabricants de couleurs : On emploie trop de plomb dans la peinture.

De tous les oxydes métalliques, celui du plomb est un des plus altérables par les matières organiques et les agents réducteurs.

Je ne suis pas rassuré sur la qualité des impressions des toiles. Je crois qu’on abuse des impressions à la céruse, et, toutes choses égales d’ailleurs, je crois que des impressions à la détrempe doivent donner des peintures plus durables sous le rapport de l’éclat des couleurs. Ainsi, je suis porté à croire que les toiles dites absorbantes, telles que les a proposées autrefois M. Rey (*) et sur lesquelles je reviendrai, devaient rendre les couleurs plus durables parce qu’elles supprimaient cette couche de blanc de plomb qui fait aujourd’hui le fond de la plupart des peintures.

Voici un fait que j’ai entendu raconter par un artiste :

Un de ses amis avait peint une grande toile sur impression en détrempe faite au plâtre. Cette toile, qui avait été exposée comme envoi

1. Rf.y (Et.). Dissertation sur la peinture encaustique. Lyon , 1840, imp. de Barret, 25 p. in-8°. ( Note de l'Édition.)

de Rome, puis dans une exposition du Louvre, n’ayant pas été retirée à temps, fut placée dans un magasin du [musée' du] Louvre. Quand l’auteur revint à Paris, il obtint que son tableau fût acheté par l’Administration. Il fallut le produire. Or, ce tableau qui était resté sans lumière pour ainsi dire, dans un magasin, du rez de-chaussée pendant plusieurs années, fut retrouvé, au grand étonnement de l’artiste, aussi frais qu’après avoir été peint.

La plupart des meilleurs coloristes ont peint sur détrempe, ainsi que je vous l’indiquerai ultérieurement quand nous parlerons des enduits.